世界性美学思维振复汉语文学——木心风格的意义

　　【主持人语】

　　随着木心先生的书在我国陆续出版，木心这位海外华裔作家越来越引起读者的关注。本刊发表几篇关于木心作品的评论文章，以帮助本刊读者了解木心先生的作品及部分有关人士对木心先生、木心作品的评论。当然，这些评论乃一家之言，为了使读者对评论有真切的了解，我们也未完全按我们的观点对评论进行修改。“实事求是地讨论有争议的作品”是我们的办刊宗旨之一。欢迎大家各抒己见。

　　胡粲然

　　一

　　木心先生的文学作品终于在国内出版。今年，广西师范大学出版社陆续出版了《哥伦比亚的倒影》《温莎墓园日记》和《琼美卡随想录》。木心的作品上世纪80年代末以来陆陆续续在海外出版了十多种，近二十年来我一直在读他的小说、散文、诗歌、俳句、箴言式评论，幽邃往复，历久弥新。

　　木心的文字令今日汉语读者略感陌生又新意盎然，直接原因是他将中国古文化的精粹注入白话，文笔陶融了古今的语汇修辞，或叙述，或抒情，或点评，张弛扬抑，曲直收放，皆见独到之处。

　　然而更为奇特的是，这样堪称典范的汉语文体，又饱含了西方艺术思维的特质。木心的汉语风格其实是世界性的（cosmopolitan），是世界性美学思维的载体。就传统渊源而言，木心风格不是“一脉相承”，而是“多脉相承”。他的精神气脉既系于春秋、魏晋、汉唐的华夏文化，又源于古希腊的悲剧精神，而思维特征和艺术格调却又是西方现代派的，且与近三十年来最深思熟虑的西方人文思想（如解构哲学等）息息相关。在当今汉语文学作品中，这样的风格甚为罕见。

　　我的认知是：木心是以世界精神为体的中国作家。他和世界思想和文学的相通，体味着他和现代的中国思想和文学的相关。

　　五四以来的主张是：中学为体，西学为用。这种主张为振兴民族文化起过作用，但未必就是一成不变的真理。如今的世界，美学倾向也日益跨民族化，民族文化、民族文学越来越具有世界视野和特质。诚然，在西方浪漫主义时代，民族性曾经是文学创作的特征。到了20世纪初，艾略特还是说，一个作家必须以整个民族的文学史充实自己的想像才可能成就个人风格。然而，艾略特自己的诗艺已经不止于英美传统对他的影响，而因为吸收了欧洲和东方诗学而呈现国际性。至20世纪中叶，出现了博尔赫斯这样的作家，不以单一的民族文学和文化为基础，而是靠汲取若干民族（包括中国）的文化精神和喻说而成就风格的。从60年代至今，跨民族的民族文学作品和作家在数量质量上都迅速上升，“飞散”（diasporic）之势于焉形成。

　　“飞散”（diaspora），源于希腊语，初指植物通过种子和花粉的飞散繁衍生命，它的新解，就是民族文化文学获得了跨民族的、世界性的特征。拉美、非洲、亚洲的一批优秀作家都是吸纳了欧洲文学之后成就了自己风格的，使自己的民族文化获得飞散式的繁衍和拓展。

　　“文化像风，风没有界限，也不需要中心，一有中心就成了旋风了”，木心如是说。木心也是飞散作家，是中国文化向世界飞散的实证，或者说中国文学在他的风格中获得了极丰富的世界性内涵。

　　这并不是说木心写得和西方人一模一样。事实上，他的汉语文字从不洋腔洋调。准确的描述是：木心因精于西方古今的思想经典，而能以自己特有的艺术个性的敏锐来感悟世界性的现象；同时，他又以中国文化的底蕴，把世界历史思潮所关切的命题，揭示得十分巧妙。他的行文常常似乎已至思维的末端却轻逸转身，柳暗花明，进入另一种的棋局之解。典雅玄妙，沉挚旷达之中，西方东方已经浑然一体，毫无斧凿痕迹。

　　我的这种认知来自许许多多“他人”对我的启迪。有一次我去纽约看好友郭松棻。松棻是台湾现代派的著名作家，见面后他突然对我说：“来了一个大人物……大文学家。”从松棻那里，我获知当时海外的中文世界里正有一股木心散文带来的春天气息。以后，每次朋友聚会，众说纷纭，却一致认为他的艺术造诣是汉语文学的罕见现象。

　　90年代，木心在纽约为海外一批艺术家连续五年讲授世界文学（包括中国文学）。我那时已经在西岸的大学里任教，无法像陈丹青他们那样亲耳聆听。每次听到他们转达先生讲授的精彩，都羡慕不已。以后，木心的艺术成就在美国引起注意，我受所在大学的资助和罗森克兰茨基金会的委托，几次专程到纽约见木心，请他谈对艺术、历史、文化的看法，一谈就是一夜。

　　我翻译的木心若干作品出版之后，接触到一些美国的读者（编辑、诗人、教授、学生等），虽然他们表示的惊喜我并不意外，但是他们表达惊喜的方式让我诧异，真诚令我感动。试引数语，以为见证：

　　“木心是智者，娓娓道来，深刻而机智，他的洞察力之强，使人觉得他在启示录的边缘起舞。”（Ruben Quintero，英美文学教授）

　　木心的小说“以含蓄的笔法唤醒心灵……使我想起读霍桑小说时经历的那种虽不同却又相似的感觉；生命看似平凡，而在平凡的浅象之下却是魂牵梦萦的神秘。”（Timothy Steele，诗人，教授）

　　“现在是星期六深夜，实际上已是星期日清晨，不过这个世界必须停下来，让我讲几句对木心表示钦佩的话。”（Roberto Cantu，文学评论家，教授，夜读木心《温莎墓园日记》后给童明的信）

　　这些读者都精于文学阅读，他们的话并非溢美之词。在分析木心作品时，他们立即看到木心的形式所表现的那些世界性的思维特征或观念，而由衷地敬佩他艺术表达的前卫和纯熟。

　　二

　　擅长散文、小说、箴言等多种艺术形式的木心，本质是哲学式的诗人。换言之，木心是善于美学思维（或言：擅长美学判断）的作家。

　　就诗而言，木心依据《诗经》，创造性地注入现代内容，写成了《诗经演》，每首十四行，整整三百首。他又作现代白话诗，或以故实的手法抒情，或以感悟的过程叙事，形式各异，已在台湾出版的有《巴珑》和《我纷纷的情欲》，深受读者喜爱。此外，还有《伪所罗门书》（尚未面世），那是他的诗的代表作。

　　他的散文形式十分自由，情理相佐，长短自如，长如《哥伦比亚的倒影》一气呵成，短至俳句箴言，意味深长两三句，可独立又可呼应。

　　木心的短篇小说尤具西方现代小说的特质，因为吸纳了诗和散文的写法而更显得空灵奇妙，例如：《SOS》是小说体的诗，以简约篇幅敲击心灵，直入生死本意。《空房》是元小说，层层剖析，直达福楼拜式的情感教育。《静静下午茶》自如运用叙述视角、反讽、层次、转折等西方现代小说的技巧，场景在英国，人物也是英国人。《遗狂篇》是有魔幻特点的散文小说，几个时空和文体并存而又共享同一主题。《魔轮》是小说体的美学论文，希腊和中国的古风糅合一体，奇妙无比。有些篇章看似自传却已虚构，如《夏明珠》、《童年随之而去》，意义已不在私事的叙述，而在对历史、人性、生命的感悟。有些，如《月亮出来了》，类似音乐里的叙事曲。有些，如《温莎墓园日记》、《明天不散步了》，有卢梭散步式哲学散文特征。还有不少短篇有场景有氛围却不侧重故事情节，因而兼有散文和小说的特征，如《哥伦比亚的倒影》、《大西洋赌城之夜》等。更有一些作品具有中国古体小说的鲜明性格，如《七日之粮》、《大宋母仪》等。

　　诗、散文、小说、箴言等形式相融相佐，使木心的作品在探索生命、历史、艺术、哲学等主题时，形成散文诗、诗散文、散文小说、评论性的散文、哲学箴言等灵活的文体。这样的风格同时接向两端。一端是文史哲相通的中国古代散文传统，另一端是西方现代和后现代文学风格。

　　木心的作品不只是文字技巧的展示，他灵活多样的形式其实是我们进入美学思维的路径。也正是美学性思维，使木心的风格具足了世界性精神的特征，并构成他作品的中心命题。

　　美学思维，说来话很长。不妨先说什么不是美学思维。

　　西方文学迄今形成的一个共识，就是文学不是现实的镜像“反映”。“现实”是有版本的，每个版本已经是一种语言叙述；任何一种“真理”都是一种含有特定转喻和隐喻的话语。“现实”的叙述或“真理”的表达，始于对经验的反映而由此产生的愿望，这种愿望的表达一旦固定，长期反复而成自然成习惯，变成惯例化了的语言。反映论的文学，实际是一再呈现习惯性的话语，了无新意，恰恰不是文学。作品排斥语言和思维的新的可能性，不仅不是美学思维，而且使庸俗和保守的性格合理化。

　　这种作品蔚然成风之时，写的人在“反映”，读的人也在“反映”，相互为镜，彼此和谐。一旦看到美学这面镜子，也拿来看看，却看到自己习惯的影像得不到反映，或变了模样，于是责怪镜子不美不真实，这是可以预料的。

　　如木心作品所示，美学，即艺术性感染力，首要的是语言和思考鲜活而有生命，使习惯性的语言和思维（现实、真理）立即变形、滑稽，使熟悉的事物突然不熟悉。美学性思维，就在它促使人们重新思考“现实”或“真理”，用不同于常规的方式判断。

　　文学和现实之间如果不是“反映”的关系那是什么样的关系？是一种“意味”着的关系。文学的虚构特征是这种“意味”关系的纽带。

　　文学家根据对生命和历史的领悟，用想像力对生活素材加以组合和虚构。亚里士多德清清楚楚地说过，戏剧模仿的未必是发生过的事，而是可能发生的事件。英国诗人柯勒律治又说，对生活的观察是第一层想像（primary imagination），对生活的重组是第二层想像（secondary imagination），第二层想像才是艺术。所以，文学的真实不是指叙述的人或事是否发生过；文学的真实与否，在它的叙述编排能否给人以感动、震撼、启示的美学经验，是否透出历史和哲学性的真知灼见。

　　西方人从小说的虚构中学习美学思维以建构个人的人格。昆德拉在《被背叛的遗嘱》中说：西方社会的人能把自己构成一个人，视自己为个人并被视为个人，“如果没有一个欧洲艺术，特别是小说的艺术的长期实践，这是不可能做到的。小说的艺术教读者对他人好奇，教他试图理解与自己的真理所不同的真理。就这一点来说，乔朗（Emile Michel Cioran，罗马尼亚裔法国哲学家)把欧洲社会命名为‘小说的社会’，把欧洲人称为‘小说的儿子’，自有其道理”（6页)。

　　木心的小说、诗歌、散文（评论性文字例外)中的“我”并非木心本人，正好是美学思维的特征。艺术家（尤其是小说家)欲深入生命的神秘，借力于“他人”的视力，于是，“我”有他人特征，他人有“我”的情理，已是文学常识。

　　听说有位读者给木心写信，问他何以如此有钱有闲得以在世界各地游览，令人不禁莞尔。且不说木心的生活历来清平淡泊，他作品中抵达的有些地方那是有钱也去不了的，除非是乘坐《一千零一夜》的魔毯。《遗狂篇》毋宁说是魔毯式的旅行。篇中的“我”是四段不同历史时空的见证人，实际上是一个抽象化虚构化了的“人”，对四种不同现象从容地做美学的判断。

　　“我”在古波斯王宫作客，见到某博士贡献警句以讨好国王，可笑又可悲的是那些警句并非独创，全是抄袭。“我”指出其中之诈，也劝波斯王饶他不死，波斯王应允了。只是这博士以后竟然成了“国际著名大学者”。

　　“我”到希腊访问伯律柯斯，见证伯律柯斯为建神庙慷慨解囊，雅典市民坚持不要，一让一推，相互敬重，古希腊的高贵之风跃然眼前。

　　“我”去罗马的宰相府见培德路尼斯。这个培德路尼斯正是王尔德所欣赏的那个对美学一丝不苟的文学评论家，他宁死也不肯赞扬罗马王尼禄写的蹩脚的诗。“我”亲眼见培德路尼斯为此从容割腕而死。

　　“我”回到古中国。把一部华夏史记录在魏晋文化比照、激越、高蹈的风度之上。

　　“我”又回到纽约的一个交叉街口，忆及波斯、希腊、罗马、华夏古文化中一脉尊贵的人品，因动衷而狂放，审美的风骨化作如醉如痴的心灵之舞。再问：“我”是何人？是深知美学判断之宝贵的你、我、他。《遗狂篇》之首有古体诗作引歌，金钟大鸣之后，有如曹雪芹在咏叹。诗曰：“有风东来，翼彼高岗；巧智交作，劳犹若狂；并介已矣，漆园茫茫；呼凤唤麟，同归大荒。”

　　木心告诉我说：他写小说为的是满足“分身、化身”的欲望。“我偏好以‘第一人称’经营小说，就在于那些‘我’可由我仲裁、做主，袋子是假的，袋子里的东西是真的，某些读者和编辑以为小说中的‘我’便是作者本人，那就相信袋子是真的，当袋子是真的时，袋子里的东西都是假的了。”（《仲夏开轩》)

　　我向他请教在写“往事回忆”之类题材时的“我”如何处理时，木心回答：“借回忆可以同时取得两个‘我’，一个已死，一个尚活着……现在的我也总是以尊重的目光来看过去的我，但是每每将一些‘可能性’赋予了从前的我。”这也是乔伊斯写《都柏林人》时的手法，艺术家的意向本来就不谋而合。

　　三

　　现代的、世界性的美学思维有若干鲜明的特征，见于木心的风格，可逐一列举。

　　首先，美学思维形成的判断，是比其他判断更复杂也更高段的判断。美学兼容感性、理性、意志力、想像力形成艺术感动（美)，以此评判是非、善恶、高下。美学判断的复杂性使它优于纯粹理性判断。因为它超然于日常的功利目的，以生命的丰富多样为愉悦的根本，又反衬出道德判断的狭窄格局。

　　这是康德的观点，见于他的《判断力批判》（即美学判断)。尼采的观点也有与康德吻合之处。

　　在道德判断先入为主、理性判断辩证分明的时候，美学思维反而使我们已有的判断力复杂化，进而产生更能自主的判断。一波三折的《芳芳No.4》，三次地推迟我们对芳芳变化的判断。等到第四个判断隐隐出现时，叙述人欲言又止，令人回味更深。

　　理性判断、道德判断画下句号的地方，美学判断常常画下一个问号。

　　木心的作品，无一例外地运用美学判断，引起对现存价值体系的思考。他大量的散文，更是关于美学判断的论述。比如，他说：“轻轻判断是一种快乐，隐隐预见是一种快乐。如果不能歆享这两种快乐，知识便是愁苦。然而只宜轻轻、隐隐，逾度就滑入武断流于偏见，不配快乐了。这个‘度’，这个不可逾的‘度’，文学家知道，因为，不知道，就不是文学家。”（《已凉未寒》）

　　以福楼拜为代表，现代美学针对浪漫主义的误区进行了一次情感教育。自己经历了这种情感教育的木心，在作品中一再重现这种教育。如同福楼拜一样，木心对浪漫的误区保持清醒，在我们正要做出浪漫式结论时，语言转弯，提出其他的可能性。

　　《空房》里的“我”，大战之后的一天走进山林中废弃的寺院，赫然发现其中一间粉红色的空房，黄色的柯达胶卷空盒、浅蓝的信纸片盖满楼板，纸片记录的似乎是“良”和“梅”之间的情书。如果“我”是另一种作者，早已在粉红色的想像中迷失，编织起浪漫的故事。“我”并非不为眼前的情景所动，而是非常的投入思考这应该是怎样的故事，被跳蚤咬得奇痒难熬也不停止追索。起初的思考得出若干的基本判断，“良”和“梅”可能是一对情侣，爱好摄影，近期在这里住过，等等。尔后，用了几天时间读完那些只记日月不记年份的情书之后，“我”列出七项疑点，每一项都把想像力和历史、和人性的复杂联系，逐一质疑了可能会过分浪漫的解读。这个清单否定的不是创作本身，而是流行小说式的情节。这样的清单是现代美学创作必需的开始。

　　因为《空房》是元小说，“我”并没有告诉故事的结局，而是将小说创作的美学思想交代给我们之后悄然终止。我们知道的是，“我”被空房里红、黄、蓝三色的生命力量感动。不过，这个“我”大智若愚，憨厚告白：“为了纪念自己的青年时代，追记以上事实。还是想不通这是怎么一回事———只说明了数十年来我毫无长进。”

　　尼采哲学无疑是现代的、世界性的美学思维最重要的索引。鉴于尼采对现代美学的贡献之丰富，影响之深远，西方将19世纪至今的种种美学思想归于“尼采式的转折”。而20世纪60年代之后出现的“语言学的转折”是“尼采式的转折”的继续。两个转折结合在一起，形成当代解构哲学的主轴。

　　在西方思想史上，柏拉图的唯心辩证哲学和基督教道德传统一起，形成西方文化的价值体系。这个体系到了19世纪出现深刻危机，西方人不再视其价值为绝对真理，“上帝死了”。

　　柏拉图最初的错，一言以蔽之，是他通过否定以悲剧精神为特征的希腊文化建立起理性传统。在《理想国》里，他矛头直指以荷马为代表的悲剧诗人，否定诗，把美学完全和哲学对立并割裂。

　　尼采重新提倡古希腊悲剧精神，为的是对西方理性和道德传统的价值做全面的重新评估。他的第一步，最重要的一步，就是纠正柏拉图最初的错：让美学重新进入思维。尼采希望，未来的哲学家是诗人，诗人是哲学家。他并不否定逻辑思维，而是主张：修辞的思维、感性经验的思维，应该和逻辑思维融为一体（与康德的结论相似)。尼采在《悲剧的诞生》中用了一个比喻：“实践音乐的苏格拉底”。苏格拉底，柏拉图的老师，是理性传统的鼻祖和象征。苏格拉底如果实践音乐，诗和哲学重归一体。

　　“实践音乐的苏格拉底”就是尼采式转折的符号。这样，西方现代文化在语言和思维之间重新找回了有机联系，对人性和真理的现代探索就获得了生命力。