第七卷

(五)绘画与书法

中国通史 作者:范文澜 撰


  (五)绘画与书法 一、绘画 宋承唐、五代之后,绘画艺术呈现新的发展。郭若虚比较宋和唐、五代的差别,说:“近方古,多不及,而过亦有之。若论佛道人物,士女牛马,则近不及古。若论山水林石,花竹禽鱼,则古不及近”。释道画经过了魏晋隋唐以来的发展,题材已经陈旧。理学家以反佛道相标榜,影响所及,也造成释道画的衰落。山水花鸟则呈现前所未有的繁荣。南宋以后,山水画又代替花鸟画占踞画坛,成为一时风尚。这种变化,经元代而影响到明、清。

  宋朝皇帝多重视绘画,有的本人便是优秀的绘画家或鉴赏家。北宋继承西蜀和南唐的画院制度,而扩大其规模,朝廷设立翰林图画院,罗致全国的画家,优予俸值,为他们提供了较好的创作环境。当时的画家多以能进入画院为荣。徽宗时,规定画院按太学考试的办法招收画家,入院后除学习绘画外,又兼修经、律、《说文》、《尔雅》等辅助学科,分三舍考试升降。院画在风气上,“一时所尚,专以形似”,“往往以人物为先”。粉本(画稿)必须先呈皇帝审看,“少不如意,即加漫垩,别令命思”。可见画院制度虽然为画家提供了条件,但精神统治是很严厉的。讲究“形似”和“格法”成为院画的特征。这对于画家的创作活动无疑是一种束缚。于是,在院外出现了所谓墨戏的文人画,他们要求脱略“形似”的束缚,信笔草写,以抒发个人的意趣。这种风气到了元代大为盛行。

  山水画——唐王维创水墨山水(破墨),发展到后梁的荆浩、失仝,已超出李思训的青绿山水一派,占居统治地位。水墨画通过皴擦的变化和墨色的渲染,描绘出苍劲挺秀的山木岩石,和蒸郁苍茫的山岚烟雨,气韵泱然,富于表现能力。李成、董源、范宽都是北宋初水墨山水画的大家。李成善于以直擦的皴法,写齐鲁地区的“平远寒林”。《宣和画谱》说:“于时凡称山水者必以成为古今第一”。董源以平淡天真之笔,状写江南秀丽的景色。《画鉴》说他的画“得山之神气,足为百代师法”。他们都是由五代而入宋的画家。

  稍后的范宽,初学李成,进而认识到“前人之法,未尝不近取诸物。吾与其师于人者,未若师诸物也。吾与其师于物者,未若师诸心。”他旅居终南、太华,“览其云烟惨淡,风月阴雾难状之景,默与神遇,一寄于笔端之间”。《图画见闻志》把他与李成、关金并列,认为“智郭熙绘《早春图》妙入神,才高出类,三家鼎峙,百代标程”。熙宁年间的郭熙,不仅是独步一时的优秀山水画家,而且是一位著名的绘画理论家。他所著的山水画论(见《林泉高致集》),大部分是现实主义艺术创作的经验总结。米芾、米友仁父子创水墨淋漓的所谓米点山水,世评小米的画,“点滴云烟,不失天真”。

  南宋初年,青绿派山水又一度盛行,其代表作家有李唐、刘松年、赵伯驹等。以后,著名的画家马远、夏珪,师法李唐,他们在格局上脱胎于青绿,而参用水墨,调和两派,笔法苍劲,水墨淋漓,具有独特的风格。

  花鸟画——北宋的花鸟画承五代黄筌、徐熙两派之后,黄筌的儿子居睬,徐熙的孙子崇嗣、崇矩,仍然各树门户。郭若虚在论黄、徐同异说:所谓“黄家富贵”、“徐熙野逸”这两种不同风格的形成,是由于他们的环境和地位所决定的。黄氏父子一直给事宫中,多写宫苑所有珍禽瑞鸟,奇花怪石,富丽精致是必然的。徐熙是江南处士,多状江湖所有汀花野竹,水鸟渊鱼,不华不墨是其本色。由此而发展成为黄居睬的钩勒填彩,被奉为院体的标准;徐崇嗣以丹铅叠色渍染(没骨法),为在野派的领袖。但后来在发展中两派日趋融合。神宗时,赵昌、崔白都以写生擅长,风格一变。此后的著名画家是宋徽宗赵佶。徽宗是北宋亡国之君,昏于政事,却寄情书画,用力甚勤。他的作品在工整之中,神形兼备。所画的鸟,多用黑漆点睛,隐然豆许,高出于缣素,晶莹欲动。

  宋徽宗桃鸠图他对花鸟的习性,也观察入微。南宋的花鸟画,仍然沿袭工整细润的画院风气,不过,简淡纤细的趣向也日渐明显了。

  风俗画——以广大社会生活为题材的风俗画的出现,是宋代画史上一个有意义的创举。北宋未年张择端所作的《清明上河图》是具有代表性的优秀作品。在长达五百余公分的画卷里,作家以墨骨淡彩设色,运用朴实的写实手法,生动地描绘了开封都城汴河两岸繁忙的都市生活。市面上鳞次栉比的商店,街道上车马负贩的人流,以及运河上穿梭往来的船只,都再现在卷上。它不单是艺术的珍品,同时也是研究宋代城市的宝贵资料。

  诗余墨戏的文人画——北宋由于文同、苏轼、米芾等人的提倡,文人士大夫在诗酒之余,以游戏的态度,纯任天真,率意作画。画面是由简笔水墨写成的林木窠石、梅兰竹菊,以及简笔的山水人物。于是形成一种词人墨客,在“文章翰墨,形容所不逮”时遣兴寄意的墨戏画。苏轼所写的竹子,从根到梢,一笔而出。其兴之所至,完全不受“形似”、“格法”的限制,和院画的工整细润之风正好相反,开后世写意派的先声。

  元代绘画——元代文人处在蒙古贵族统治之下,往往以笔墨发抒胸中的郁结。这就使宋以来的文人写意画益趋兴盛。所谓“元人尚意”,求意趣而不重形似,是元代画风的特点。元朝著名的画家是赵孟。他自称刻意学唐人,提倡复古,对人物、山水、花鸟、鞍马和竹石,无不精工。作品以妩媚、工整和细润著称。他是院画“形似”、“格法”的集大成者,又是追求意趣的文人画的大家。盛大士说:“赵吴兴集唐宋之成,开明人之径”(《溪山卧游录》)。但作为元画的代表则当推元末的四大家:黄公望、吴镇、王蒙和倪瓒。他们把水墨山水画推向了登峰造极的境地,给明、清两代以巨大影响。元以前画山水多用绢素,使用湿笔,谓之“水晕墨章”。元后期诸家则纯用生纸,使用于笔皱擦,以水墨为主或加浅绛淡彩。这些手法成为后来画坛的专尚。明陈继儒在评元人画风时说:“元之能者虽多,然率承宋法,稍加萧散耳!吴仲珪(镇)大有神气,黄子久(公望)特妙风格,王叔明(蒙)奄有前规。而三家未洗纵横习气。独云林(倪瓒)古淡天然,米痴后一人而已。”(《妮古录》)倪瓒的画风,据他自己说:“仆之所谓画者,不过逸笔草草,不求神似,聊以自娱耳!”陈继儒所欣赏的正是这种逸笔草草的文人画风。同时的王冕,善作役骨花卉,又善画墨梅,万蕊千花,自成一家。

   二、书法 宋太宗命侍书王著选集古先帝王名臣墨迹,编成《淳化阁帖》。其中真伪杂揉,缺乏鉴别,但帖法却从此大盛。帖学兴而导致古人笔法的消亡。所以,欧阳修说:“书之盛莫盛于唐,书之废莫废于今”。又说:“今士米芾墨迹蔡襄墨迹大夫务以远自高,忽书为不足学,往往仅能执笔”。

  宋人学步,多以唐颜真卿和五代杨凝式为归依,而上追右军。到苏、黄、米、蔡出,才正式确定宋代书法的局面。苏轼刻意创新,笔圆而韵胜。黄庭坚英俊挺秀,书得笔外意。苏、黄的书法都是以神韵见重的。米芾学古人笔法最勤,技巧为当时第一,用笔俊迈,沈著飞翥,得王献之笔意。蔡襄以楷书见长,字体娇娆,有如多饰繁华的贵族少妇。宋徽宗也擅长书法,以所谓“瘦金体”自成一格。

  元人书法崇尚复古,而以赵孟为巨擘。他的书法超迈唐人而直接晋人。

   赵孟墨迹对于古篆、隶书、章草,也无不勤苦学习。因此,被誉为“篆、籀、分、隶、真、行、草书,无不冠绝古今”。他主张书画同法,“石如飞白木如籀,写竹还应八法通。若也有人能会此,须知书画本来同。’他的书,也同他的画一样,具有一种特有的妩媚而以韵胜。此外,康里子山善真行草书,得晋人笔意。鲜于枢善行草,与赵孟齐名。书法到宋季日趋衰敝,元代重得振兴,主要是得力于赵孟与鲜于枢二人。

   三、雕塑 宋、元的雕塑,在风格上沿袭晚唐的传统,而趋于纤弱。

   山西太原晋祠圣母殿侍女太原晋祠圣母殿中的侍女塑像,建造于北宋元祐时期,体态修长,娴雅纤秀,和唐人仕女的健美丰满形成明显的对比,典型地反映了宋人的风格。塑像情态各异,栩栩如生,表现了高度的现实主义手法。

  元代崇尚喇嘛教,密教的雕塑艺术因此一度盛行,形成为元朝雕塑艺术的典型风格。居庸关过街塔的浮雕是其代表。元世祖忽必烈时,尼泊尔人阿尼哥入仕元廷,他长于画塑,又铸金人为像,两都寺观的神像,多出其手。刘元曾从阿尼哥学塑西天梵像,也称绝艺。这种作品都是以腰细、肉髻高为其特征。

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