但这并不是是说我完全抵触卢德运动。当是时，拿破仑在欧洲撒野。他的大陆封锁政策严重地扼制了经济发展，战争的每一步影响都会震荡到旧殖民地，工业革命的兴起也同时威胁着人们的就业。可是卢德分子做出了所有努力，也没法增加和机械织布机抗衡的胜算。发明于1801年，由打孔卡控制的提花织布机是电脑概念的雏形。不夸张的说它就是一个数字中间片的雏形。历史还真是博大！

不久前，我有幸观看了《公民凯恩》（Citizen Kane，1941）由比利时发现的胶片修复成的新拷贝。这部电影一直以来以它的新锐性和大师级的摄影技术得到几乎100%的赞美（至少，在这个星球上）。再次观看这部电影时，我敬畏于他的影像，我沉溺于研究场景与场景画面“质感”的丰富变化。多样化的处理方式，使得影像更加优质。我猜想，保持对比关系、让画面中的力度发展保持微妙的不对称关系、深究不同光孔下镜头分辨率的变化以及其他任何对影像的光学控制，控制任何一个变量都能起到非常可观的作用。我在想，格雷格·托兰德（Gregg Toland，ASC）是否想像过现代电影是哪一番模样：T1.4 Arri Master Prime镜头，斯坦尼康和遥控云台，更不论数字特效。可有了这些新发明新工具，我们的电影却很少能达到《公民凯恩》那样的品质，即使许多电影的胶片颗粒更精细，分辨率更高。

现在，我不会支持一个超35毫米的拷贝扫描成4K甚至6K以达到传统胶片的分辨率。很有趣的是，一个六七十年代的宽银幕电影拷贝的分辨率，与如今用Master Prime或Cook S4 lens镜头和Kodak Vision2 200T 5217超35毫米胶片通过4K或6K扫描的数字中间片的分辨率是一样的。历史就是这样！

但是“品质”的含义究竟为何呢？难道我们没思考过吗？

《血色将至》（There Will Be Blood，2007) 是否是因宽银幕的画幅成为具有卓越“品质”的电影？或者还是由于其独特的拍摄理念，由于它精美的感官体验，或者因为掌机员一丝不苟地贯彻执行了他的工作？

现在流行起来的重新针对六七十年代电影的怀旧风潮，是因为留恋它们的影像画质（这里我指分辨率）？还是因欣赏它们那时以简约的视觉画面来讲述故事的风格？

我怀旧。——在一段时期，电影摄影师的技术透明度不是那么高，有些秘密只有少数人知道。

今天，有更多的玩具和更多的玩家想要加入游戏。可能大多数的电影都会以数字设备完成，4K已经成了一个标准，6K也不远了。确实，DI是一个无所不能的家伙，但它给电影人带来的不会是威胁，而是机遇。我们都忘了，当年高速镜头和高感胶片刚推出时，有的从业者说：照明灯具就要被丢弃了！从那之后，我就在设法抵抗Wilmington Studios的改革，同时我们已看到了18K HMI灯, 12K Par灯,100K SoftSun灯具等等的日新月异。

《逃狱三王》以变形宽银幕画幅和传统工艺完成。可它能不能做得更好一些？它的图像会不会有更好的“品质”？那样绝对会看起来很不一样。

与大众的观念相反，数字化时代，影像控制需要更多更大量的技术。对于粗心于曝光控制的毛手们来说并没有简单的成规可循，并且也没有可以弥补前期拙劣照明和拙劣摄影的软件。前期拍摄出的画面影像越接近创作者的意图，DI流程就越对创作者有效。

在上个天气多变的一月份，我刚刚用数字手段拍了一场戏，用时连续两天。第一天时，天气预报说云层的密度正是我们想要的。但是当我们到达现场时却面对着一个明朗的湛蓝湛蓝的天，所以我们等了又等。这种事常有，而当我们开始实拍时，天光照度降下来了，这样我们无法“准确”地控制曝光。我们使用斯坦尼康和T1.4 40毫米镜头，我的摄影助理担任重要角色。但是景象不仅仅是摄影的问题——并且很少是。表演是令人入迷的，像导演一样，我非常喜欢当演员们表演达到顶峰时将它们拍下来。我知道我有大尺寸负片（我拍摄的是超1.85?誜1画幅），Master Prime镜头(可以达到T1.4光孔)的分辨率，我也清楚我在后期DI将要做到的控制程度，所以我能够拍出一个质量可接受的镜头。

转天拍近景时，天空的密度和云层与前一天不一样了，我们又需要做出个决定了。没有余地，没有更多的时间，没法择天再拍。我要拒绝拍摄吗？是，在这个镜头的画面质量上我做了一个谨慎的妥协，但是对全片而言，我确信质量不会打折扣。在现场每个镜头总是会在某个方面做出妥协。虽然这么说太泛泛，但确实是这样。没有一个成片画面会与我想象中的效果完全吻合。也许这就是我不断努力的动力：总有一次，我会在银幕上看到完美的画面！

DI流程是用来弥补前期拍摄的瑕疵的么？用新近的DI软件做单场戏的修复处理确实是更简单了，通过DI工具，镜头间剪辑的效率比传统工艺更省时。所谓演员的“重现”是全新的概念？玛琳·黛德丽（Marlene Dietrich）是独一无二的。如果故事中有包含倒叙，而女演员要在影片中呈现20年前的年华，该如何搞定？数字后期技术是否能达到这个要求？

总有些时候，我脑中会有一种呼之不出的感觉——我在欺骗，直到我想起我是怎样把我自己暗房里的照片藏起来、烧掉，或者想起乔治·赫里尔（George Hurrell）的摄影作品有多么好，他的暗房修图术的好，能完美无缺到和原始底片一样。在我个人，我更喜欢罗杰·梅恩（Roger Mayne）的粗颗粒纪实摄影，但这又是另外一个故事了。不过，我会逐渐在我之后的电影里增加颗粒度。是的，“增加颗粒”。不管是好是坏，潘多拉盒子让我打开了。

几年前，我被邀请去做《席德与南茜》新DVD制作的监督。可惜的是这次只能从一些发行拷贝上制作，因为找不到一份原始拷贝。我当然反对。最终，一份从原始底片上翻正的中间正片被发现了，幸亏它还在洗印实验室的库房里装着。保藏和贮存一事总是会被忽视，无论是对史料遗迹、渡渡鸟、北极熊，或是对电影胶片《席德与南茜》。