当各个艺术门类和样式在观众心理需要中获取自身本质时，那么，这些门类和样式的一切艺术表现手段的来源，也就更清楚了。具体的艺术表现，是观众审美心理需要的第二度对象化存在。

这一点，历史上很多艺术家已经看得很清楚。

席勒曾经指出，一切艺术的基本形式，由接受者的需要决定。因此，悲剧的形式，就是引导观众达到同情和感动的最佳形式。这就把一个具体的艺术形式问题，也放到了观众心理的基础之上。

古罗马的贺拉斯曾经说过，艺术除了内部结构外，还要有魅力。这就把作品形式和作品效果分离开来了。在席勒看来，结构本来就应取决于“魅力”的需要，而不是在结构既成之后再加添一些什么感染性的色素。

戏剧的其他因素也是同样，无一不与观众的心理直接相关。

例如，考虑到观众在欣赏陌生事物时的审美心理特点，剧作家在编写古代题材的剧本时，一般需要采用有头有尾、紧凑明晰的结构，因为在这种情况下，急速地让观众看懂，是观众产生兴趣的前提；相反，考虑到观众在欣赏熟习的事物时的审美心理特点，剧作家在编写具有充分现实性的剧本时，不妨可以采取散陈杂处、开阔展览的结构方式，因为在这种情况下，过于清楚地重述观众熟悉的一切最易产生厌倦，而故意的散豁和简略倒能调动观众的切身联想，补充剧中空白，产生审美快感。

又如，除了席勒所说的悲剧形式出自于观众同情别人、感动自己的心理需要外，连每一个悲剧表现手法，也直接对应着观众的心理依据。德国美学家里普斯曾经揭示过悲剧表现手法上的“心理堵塞”法则，就很有见地。他说：

灾难加强价值感，是根据一个普遍法则实现的。我通常称之为“心理堵塞”法则：一个心理变化、一个表象系列，在它的自然发展中，如果受到遏制、障碍、隔断，那么，心理运动便被堵塞起来，即停滞不前，并且就在发生遏制、障碍、隔断的地方，提高了它的程度。

其实，如所周知，早在古希腊就已经有哲人指出某些悲剧表现手法中对应着观众“心理净化”和“心理突转”的需要。