第一节 魏晋南北朝诗歌概论

一 建安时期

建安是东汉献帝的年号，本时期政治大权实际上掌握在曹操手里。因此，文学史上向来把建安文学作为魏晋南北朝文学的起点。建安文学繁荣发展，取得了突出的成就，五言腾涌，俊才云蒸，作家作品大量涌现，在文学史上占有重要地位。建安文学的特色，一是在内容上反映了动乱的社会面貌和人民丧乱的痛苦，抒发了建功立业的理想。二是在艺术上具有一种清峻、通脱、华丽、壮大的文风，风格多慷慨激昂、沉雄苍劲。前人用“建安风骨”（或“建安风力”“汉魏风骨”）来赞扬建安文学，就是指建安文学这种现实主义精神和慷慨激昂的风格。

建安文学发展繁荣及形成这样的特色，其原因如下：一是汉末动荡乱离的社会现实；二是人们的思想从儒学束缚下解放出来；三是曹氏父子带头创作，并对文学创作大力鼓励、提倡；四是汉代乐府民歌对建安诗人的示范作用。建安文学以诗歌为主体，主要作家是三曹（曹操、曹丕、曹植）、七子（孔融、王粲、刘桢、阮瑀、徐干、陈琳、应瑒）和蔡琰。

曹操在汉末大乱中聚集兵马，建立了自己的军事武装。建安元年，他受封为丞相，官渡一战击败北方最大的割据势力袁绍，逐步统一了北方，成为北方的实际统治者。曹丕称帝建魏后，追尊他为武帝，史称魏武帝。曹操在经学方面有较深造诣，对书法、音乐、围棋等都相当精通，可谓多才多艺。曹操是建安文学新局面的开创者。曹操诗歌，一是反映汉末的乱离现实和民生疾苦，如《蒿里行》《薤露行》《苦寒行》。二是表现他的雄心壮志和政治理想，如《步出夏门行》《短歌行》《对酒》。这类诗歌以政治家的气度书写了他的胸襟抱负。此外，曹操诗歌中也有一些以歌咏神仙为内容的游仙诗，如《精列》《秋胡行》。曹操诗的主体风格是慷慨悲凉、气韵沉雄，流露着王者的雄霸之气。前人评论曹操“如幽燕老将，气韵沉雄”（宋敖器之《诗评》），“沉雄俊爽，时露霸气”（沈德潜《古诗源》），“曹公古直，甚有悲凉之句”（钟嵘《诗品》），“其诗豪迈纵横，笼罩一世”（胡应麟《诗薮》），都恰当概括了这一艺术风格。曹操诗歌的形式都是乐府，是学习汉乐府的结果，多是借乐府古题写时事，有四言、五言、杂言等形制。四言诗在曹操的笔下重放异彩，也带动了五言诗的创作。

曹丕《典论·论文》是文学批评史上第一篇专门性的论著。其诗代表作《燕歌行》，内容上仍未脱古诗十九首“少妇闺怨”题材，情景交融，清丽婉转，低徊哀怨；更重要是的《燕歌行》为我国现存第一首成熟的文人七言古诗。曹丕诗有文士气，以深婉细腻的笔触写出乱世中人的内心世界，情感体验真挚深刻、细腻含蓄，语言清丽工致、婉转流畅。《古诗源》：“子桓诗有文士气，一变乃父悲壮之习矣。要其便娟婉约，能移人情。”曹丕诗歌仍有建安诗歌悲凉的特征，只是曹操是悲而壮，曹丕是悲而婉而已。

曹植是建安时期留存文学作品最多，对当时及后代影响最大的诗人。后人评价也最高。曹植今存诗歌90余首。以建安二十五年（220年）曹操病故、曹丕继任魏王为界，分为前后两期。其前期创作主要抒发理想和抱负，洋溢着乐观浪漫的情调，对前途充满信心，以诗歌成就为大。表现功业精神与报国信念的代表作有《白马篇》，游宴、唱和代表作有《名都篇》《公宴》，抒写友情代表作有《赠丁仪》《赠王粲》《送应氏》。曹丕以魏代汉，对曹植的猜忌与打压日益加剧，使曹植在无可奈何的愁苦之外，更增加了对政治迫害的恐惧。这使得曹植后期诗歌主要表达由理想与现实的矛盾所激起的悲愤，充满着受压迫的苦闷与痛苦，和预感到生命即将在屈辱与碌碌无为中消耗，失去其应有价值而产生的悲哀，以及对自由生活的向往，形成了悲愤哀怨的基调。在政治迫害之下，曹植诗歌更多有离别之悲、忧生之嗟、悼亡之恨，代表作有《赠白马王彪》《野田黄雀行》。又有一类闺怨诗，抒写女性的相思与隐忧，其间颇寓自己遭忌被弃的感慨，代表作有《美女篇》《七哀诗》《怨诗行》。曹植诗歌在艺术上可谓“骨气奇高，辞才华茂”，达到风骨与文采的完美结合，成为当时诗坛最杰出的代表，把五言诗艺术提高到更高的境界。钟嵘《诗品》云：“陈思为建安之杰。”曹植兼擅各类文体、诗体，尤其长于五言。其诗既体现了《诗经》“哀而不伤”的庄雅，又蕴含着《楚辞》窈窈深邃的奇谲；既继承了汉乐府反映现实的笔力，又保留了《古诗十九首》温丽悲远的情调。曹植通音律，一些诗句平仄调协，音节铿锵，可见从五古到五律的音律规范痕迹。此外，曹植已不同于《古诗十九首》诗人的不刻意为诗，而开始着意于炼字造句，显示出他把观察事物、体验情感与选择辞藻、精心修辞相结合的用心。曹植对乐府诗的贡献最大的是他的五言诗，他是诗歌史上第一位大力写作五言诗的诗人，现存90余首诗中，就有60多首五言诗，他的写作完成了乐府民歌到文人诗的转变，推动了文人五言诗发展。

“七子”之称，始出曹丕《典论·论文》，为孔融、陈琳、王粲、徐干、阮瑀、应瑒、刘桢七人。他们的诗歌体现了对民生疾苦的关注和同情，抒写了渴望建功立业的雄心壮志，充满了强烈的现实感和时代精神。王粲是七子中成就最高的诗人，被誉为“七子之冠冕”，代表作有《七哀诗》。他南下避乱途中，所见战乱造成一片残败凄凉景象，心中悲情难抑，写下了《七哀诗》第一首。形象描写了由于军阀混战所造成的乱离景象，以抒情为主旨抒发了作者的强烈悲愤与深沉感慨。蔡琰为蔡邕之女，博学多才，好文辞，擅长音乐，能辨琴音，是建安时期著名的女诗人，代表作是具有自传性质的五言《悲愤诗》。该诗是建安时期最长的文人五言诗，也是中国文学史上第一篇文人创作的长篇叙事诗。

二 正始、太康时期

“正始”是魏齐王曹芳的年号（240－249），文学史上所说的正始文学，还包括正始以后直到西晋立国（265年）这一时期的文学。正始时期，魏国内部发生了残酷血腥的权力斗争，司马氏擅权，大肆屠杀异己。在政治的黑暗恐怖中，文人少有全其身者，所谓“天下多故，名士少有全焉”（《晋书·阮籍传》）。活着的人，或放浪形骸，或寄情山水，借以逃避祸端；或曲折为文，借以发泄不满。文人政治理想落潮，普遍出现危机感和幻灭感，诗风由建安时的慷慨悲壮变为词旨渊永、寄托遥深，诗歌表现了深刻的理性思考和尖锐的人生悲哀，体现出正始诗风的独特面貌。正始时期代表作家是“竹林七贤”（阮籍、嵇康、刘伶、王戎、阮咸、向秀、山涛）中的阮籍和嵇康。

阮籍少“有济世志”，因“天下多故，名士少有全者”，遂酣饮佯狂，全身避祸，在痛苦与矛盾中度过一生。阮籍崇尚老庄，蔑视名教礼法，但又“口不臧否人物”，“喜怒不形于色”。阮籍诗的代表作是《咏怀诗八十二》首，散文代表作是《大人先生传》，还有《通易论》《达庄论》等。阮籍咏怀诗体现了正始文学最基本的特点，即深刻的理性思考和尖锐的人生悲哀。过去还从未有人把人生描述得如此孤独、悲凉。其诗重在写心，从自己心理感受揭露封建社会压迫人性、人权的本质，是另一种形式愤世嫉俗之情的发泄。阮籍咏怀诗开创了中国文学史上政治抒情诗先河，它摆脱了对乐府民歌的模仿，把深刻的哲理引入诗中，同时与一系列的艺术形象相结合，表现手法多用象征寓意，形成曲折幽隐的风格特点，使诗歌内涵更为深厚。可以说，中国诗歌到了阮籍咏怀诗，明显变得厚重了。其咏怀诗首创了中国五古抒情组诗体例。

嵇康才华横溢，愤世嫉俗，蔑视礼法，谈玄服食，崇尚老庄，爱好“自然”，反对“名教”。他“非汤武而薄周孔”，“越名教而任自然”，最终被司马氏以“言论放荡，非毁典谟”的罪名而杀害。其诗“使气命诗”（《文心雕龙·明诗》），以表现其追求自然、高蹈独立、厌弃功名富贵的人生观为主要内容，风格清俊。其四言诗（如《忧愤诗》）成就较高，《诗经》之后，唯曹操、嵇康和此后的陶渊明，开拓了四言诗的新境界。

太康是晋武帝司马炎的年号（280－289）。太康作家主要有三张（张协、张载、张亢）二陆（陆机、陆云）两潘（潘岳、潘尼）一左（左思）（钟嵘《诗品序》）为其代表。其中，左思成就最高。太康诗风总特点是繁缛，具体主要体现在，一是语言由朴素古直趋向华丽藻饰，二是描写由简单趋向繁复，三是句式由散行趋向骈偶。应该说，这一变化是从曹植开始的。太康诗歌一方面继承并发展了曹植诗“词采华茂”的特点，另一方面对六朝山水诗发展以及声律、对仗技巧成熟有促进作用。

左思是建安风骨的继承者，是西晋最杰出的诗人。他出身寒微，在门阀士族制度的重压下，壮志难酬，诗歌充满了寒士的愤懑和反抗之音。《咏史》八首是其代表作，表现了诗人的理想抱负，抨击了门阀制度对寒士的压抑和摧残，以及对高门权贵的蔑视。其诗笔力矫健，气势高拔，辞采壮丽，深得建安风骨之精神，被称为“左思风力”。《咏史》开创了借咏史以咏怀的范例。左思的辞赋也颇有盛名，其代表作是《三都赋》。

三 陶渊明与东晋诗歌

陶渊明是晋宋时期最杰出的诗人，也是汉魏六朝成就最高的诗人。他出身于破落官僚家庭，青年时期曾有“大济于苍生”的雄心壮志。二十九岁时为谋出路，开始走上仕途。仕途上“四起四落”的非凡经历尤其引人注目。四十一岁出任彭泽令，仅八十天便辞官归隐田园。直到逝世，一直过着隐居田园的清苦生活。陶渊明思想较为复杂，但主要是儒、道两家思想的影响。儒家思想使他早年具有济世之志，几次出仕，正是儒家积极用世、兼济天下思想的体现。退隐后儒家安贫乐道、君子固穷思想又成为他的精神支柱。其道家思想继承了正始以后道家精神批判现实、否定现实的一面，追求个体自由和超脱世俗的出世精神，以及崇尚自然、追求返朴归真的思想，但其中老庄消极避世、清静无为、顺适自然的思想又给予他以消极影响。任真是其性格最突出的特点。为文为人，皆表现出真率态度。

陶渊明的田园诗描写了自然恬静的田园风光和自然纯朴的田园生活，是被他理想化、艺术化了的一种境界，反映了诗人恬淡闲适的生活情趣和悠然自得的超脱心境，同时也是对当时黑暗现实和官场丑恶的一种否定。如《归园田居》（少无适俗韵）《饮酒》（结庐在人境）《和郭主簿》等。抒写了对躬耕生活的体验和对劳动的热爱，并体现了诗人对农民的深情厚谊。如《归园田居》（种豆南山下）《庚戌岁九月中于西田获早稻》等。描写自己生活的困顿和农村的凋敝，反映了诗人的理想化境界之外的现实世界。如《怨诗楚调示庞主簿邓治中》《归园田居》（久去山泽游）《乞食》等。其咏怀诗主要有《饮酒》《杂诗》《咏贫士》《读山海经》等，围绕出仕与归隐矛盾，表现了壮志未遂的苦闷及不与统治者同流合污的高尚品格，也曲折揭露了现实的黑暗。这些诗中，贯穿着诗人对社会的认识和对人生的体会，表现了他对尘俗的厌恶，对腐朽的统治者的蔑视。在一些诗篇中，他还以松菊、孤云自比，表现了孤芳自赏、守志不阿的耿介品格。但有些诗篇，也流露出壮志未遂的苦闷无奈和乐天安命的宿命论思想。还有一些借咏史而咏怀的作品，如《咏荆轲》借对古代人物的热烈歌颂或深挚同情，抒发自己的满腔悲愤，寄托自己坚强不屈的意志，被鲁迅称为“金刚怒目”式的诗篇。

陶渊明诗的艺术成就：第一，恬淡自然、醇厚隽永的艺术风格。陶渊明诗歌题材和内容贴近平淡的日常生活，诗歌形象也往往取自习见常闻的事物，而且是直写其事，不假雕琢，不尚辞采，多采用白描手法，稍加点染勾画，便呈现出深远无涯的意境和疏淡自然的情趣。平淡之中见神奇，朴素之中见绮丽。朱熹云：“渊明诗平淡，出于自然。”（《朱子语类》）苏轼说他的诗：“质而实绮，癯而实腴。”（《与苏辙书》）又说：“外枯而中膏，似淡而实美。”（《东坡题跋》上卷《评韩柳诗》）元好问说他的诗：“一语天然万古新，豪华落尽见真淳。”（《论诗绝句三十首》）陶诗除了这种基本风格外，还有一些被鲁迅称为“金刚怒目式”（《且介亭杂文二集·题未定草》）的诗歌。朱熹也曾谈到他豪放的一面：“陶渊明诗，人皆说是平淡，据某看他自豪放，但豪放得来不觉耳。其露出本相者，是《咏荆轲》一篇，平淡底人如何说得这样言语出来。”（《朱子语类》）第二，情、景、理和谐交融。陶渊明的诗歌意象看似平淡无奇，然却创造了高远拔俗的艺术境界。其诗主旨在于写意，在于表达自己心志、情趣和人生体悟，而写景、叙事只是为意造境。陶诗的许多作品达到了物我合—、主客融合的浑然天成的艺术境界，做到情、景、理的交融统一。第三，天然本色、精练传神的语言。陶渊明的诗歌不尚藻饰，不事雕琢，而是惯用朴素自然的语言和疏淡的笔法精练地勾勒出生动的形象，传达出深厚的意蕴，达到了写意传神的艺术效果。他善于提炼日常生活口语入诗，沾染着浓厚的生活气息，也常用比喻、象征、寄托等手法，即使使用典故也是俗语化。

四 南北朝文人诗与乐府民歌

魏晋以来老庄道家为主的玄学思想流行，道家崇尚自然的精神和追求隐逸的情怀深深影响了文人士大夫的心态和文学创作。《文心雕龙·明诗》曰：“宋初文咏，体有因革，庄老告退，而山水方滋。”文学创作中出现的玄言诗、田园诗、山水诗，都是在道家崇尚自然的人生精神和艺术精神影响下产生的，崇尚自然的审美取向已经成为较为普遍的风尚。文人士大夫亲近自然、崇尚隐逸、标榜山林的生活情趣，为山水文学创作提供了生活基础。南渡以后江南之地山川秀美景色，自然也吸引着文人去感受自然和描写山水。南北朝诗歌的代表作家是谢灵运、谢朓、鲍照、庾信等。

谢灵运出身于东晋大族，为谢玄之孙，袭康乐公，因称“谢康乐”。其山水诗善于细致入微地描摹山水景物，营造清新自然、生动鲜明的画境。善于描绘画境，追求形似是其显著特点。在移步换景中领略山水之美，把叙事与写景结合起来。摹景状物中十分注重字句锻炼，创造出了许多名垂后世的佳句。如《过始宁墅》：“白云抱幽石，绿筱媚清涟”；《登江中孤屿》：“云日相辉映，空水共澄鲜”；《石壁精舍还湖中作》：“林壑敛暝色，云霞收夕霏”；《登池上楼》：“池塘生春草，园柳变鸣禽”。风格鲜丽清新，精雕细刻而能出于自然。注重声色的描绘，并借以抒发玄理。

谢氏家族的另一位代表谢朓，是永明体诗的代表诗人，也是齐梁时期最为杰出的诗人，与谢灵运并成为“二谢”，后代称他为“小谢”。谢朓最突出的贡献是对山水诗的发展和对新诗体的探索，体现在：一是在山水诗方面，他继承了谢灵运山水诗细致、清新的特点，通过山水景物的描写来抒发情感意趣，达到了情景交融的地步。二是在新诗体的探索方面，他将永明声律运用于诗歌创作中，其诗音调和谐，体现出圆美流转的特点。谢朓善于熔裁警句，警句对仗工整，和谐流畅，清新隽永，体现了“新诗体”的特点。

鲍照代表作有乐府诗《拟行路难》，主要表现其建功立业的愿望，抒发寒门志士备遭压抑的痛苦，传达出寒士们慷慨不平的呼声，充满了对门阀社会的不满情绪和抗争精神。他继承了汉魏乐府的艺术形式、表现技巧及其现实主义传统，从而使文人乐府诗的创作提高到一个新的层次。其风格俊逸雄迈、奇矫凌厉。他发展了七言诗，创造了以七言体为主的歌行体，以丰富的内容充实了七言体的形式，并变逐句押韵为隔句押韵，同时还可以自由换韵，为七言体诗发展开拓了宽广道路。

庾信一生经历分前后两个时期。前期仕南朝梁。前期诗歌多作于东宫任职期间，以奉和、应制之作为主。其诗追求新变，讲求声律，与徐陵齐名。后期出使西魏被留，后西魏被北周所代，庾信历仕两朝。后期羁旅他乡，其诗多思念故国之作，内容丰富深刻，充满深切情感，笔调劲健苍凉，艺术上也更为成熟。庾信初步融合了南北诗风，对唐诗发展有重要影响。存诗约320首，多作于后期。代表作《拟咏怀二十七首》，风格苍劲。其前期诗歌在诗歌形式上的多方面探索，为庾信积累了美感形式上和美感内容上的经验，以绮艳之辞抒哀怨之情。后期诗歌体现着清新刚健、苍凉悲壮的风格。这也是他人生经历变化所引起诗风的变迁。庾信创造了一种既清新又刚健的诗歌艺术，他将南方诗歌的清绮明丽和北方诗歌的雄浑劲健融合起来，成为融合南北诗风的集大成者。杜甫曾评论云：“清新庾开府，俊逸鲍参军。”（《春日忆李白》）又云：“庾信文章老更成，凌云健笔意纵横。”（《戏为六绝句》）说的就是他清新刚健、老成自如的特点。

南朝民歌大部分保存在（宋）郭茂倩所编《乐府诗集·清商曲辞》里，主要有吴歌与西曲两类。由于采集民歌的目的是满足声色之欲，加上统治者的提倡等原因，南朝民歌中反映男女之情的情歌特别发达。这类情歌表现的感情真挚细腻，情调艳丽柔弱，哀怨缠绵。语言天然，明朗巧妙，清新自然，委婉含蓄；大量运用双关隐语，是南朝民歌的一大特色。南朝民歌体制小巧，多为五言四句。代表作有《西曲歌》《子夜歌》《子夜四时歌》《读曲歌》《华山畿》等。

北朝民歌大部分保存在《乐府诗集·横吹曲辞》的《梁鼓角横吹曲》中，少部分保存在《杂曲歌辞》和《杂歌谣辞》中。关于爱情与婚姻的歌，是北朝民歌中数量最多的一类，如《捉搦歌》《折杨柳歌辞》。反映北地风光、游牧生活，描绘北国草原的辽阔壮美，如《敕勒歌》《企喻歌辞》。反映羁旅行役和流亡生活的怀土乡思，如《陇头歌辞》《折杨柳歌辞》。表现战争，反映战争场面，或写从军之乐，或叙从军之苦，如《隔谷歌》。在感情表现上，北朝民歌以直率粗犷为特征，少有南方民歌那种婉转缠绵的情调。在语言风格上，北朝民歌以质朴刚健、富有力感见长，没有南方民歌那样华美文辞和精致手法，更不用双关隐语技巧。在诗歌形式上，也以五言四句体式占优势，数量约为60％。其余多为整齐的七言、四言诗，杂言体较少。

第二节 曹操诗歌的英雄主义特征

曹操不是专力于写诗的诗人，但因其创作深契社会人生，“鞍马间为文，往往横槊赋诗”（元稹《杜君墓系铭》），因而其作品有着“史诗”般的深广内涵，显现出建安时期奋发向上的时代精神。清人朱嘉徵说：“余颇颂其歌诗，未尝不悲其志，悯其劳也。”（《乐府广序》卷八）即就曹操诗歌的英雄主义特征而言。

第一，语直气雄、抗音吐怀是曹操诗歌创作最基本的审美特征之一，也是其诗英雄主义特质的外在韵律。治军三十年，“戎马不解鞍，铠甲不离傍”（曹操《却东西门行》），倥偬军旅生涯则是其创作的内在驱动和英雄主义的坚厚骨架。罗曼·罗兰说：“世界上只有一种英雄主义，那就是面向现实的英雄主义”（转引萧驰《中国诗歌美学》）。纵观曹操一生，是以结束汉末大动乱，实现国家统一并自觉为之奋斗的一生，他的诗歌创作也始终贯穿着这一历史主题。因此，其作品不只真实具体地记述了当代政治生活重大事件，生动深刻地再现了风云变幻的现实生活内容，尤其令人瞩目的是对时代发展的走向有着哲理化的概括，这就使得他在作品中所表现的“悯时伤乱”的情感远远的超出同时代诗人，具有一种对于现实社会政治冷静理性的审视与深辟的历史评断。被后人艳称为“汉末实录，真诗史也”（钟惺《古诗归》）。《薤露行》《蒿里行》就鲜明地显示出这一美学风貌。《蒿里行》从历史的横截面摄取现实动乱残酷、剧烈的景象，勾画出汉王朝名存实亡的悲惨溃灭：“关东有义士，兴兵讨群凶。初期会盟津，乃心在咸阳。”初平元年（190年）春函谷关以东各州郡起兵讨伐董卓事。“乃心在咸阳”即“乃心王室”，颂扬忠于国事、志在兴复汉室的精神，这是一扬；接着笔势陡转：“军合力不齐，踌躇而雁行。势利使人争，嗣还自相戕。淮南弟称号，刻玺于北方。”在先扬后抑、似扬实抑叙述中，蕴含着他对于以儒家“名教”维系生存的汉王朝无力挽救危亡的深刻理解。“铠甲生虮虱，万姓以死亡。白骨露于野，千里无鸡鸣。生民百遗一，念之断人肠。”多少年后曹操回顾起这段历史惨状仍凄楚惨恻：“吾起义兵，为天下除暴乱，旧土人民死丧略尽，国中终日行，不见所识，使吾悽怆伤怀。”（《军谯令》）使读者强烈感受到其中深蕴的悲剧意义。所以钟惺《古诗归》云：“老瞒生汉末，无坐而臣人之理，然其发念起手，亦自以仁人忠臣自负，不肯便认作奸雄。如‘瞻彼洛城郭，微子为哀伤’，‘生民百遗一，念之断人肠’，‘不戚年往，忧世不治”，亦是真心真话，不得概以‘奸’之一字抹杀之。”

被王夫之称为“绝好”（《船山古诗评选》）的《苦寒行》作于建安十一年（206年）。“北上太行山，艰哉何巍巍！”开篇峻耸挺拔，为全篇奠定悲壮基调。“北上”句点出行军方向。以下各句备言冰雪溪谷之苦：“羊肠坂诘屈，车轮为之摧”，道路险隘，步履维艰，一层；“树木何萧瑟，北风声正悲！能罴对我蹲，虎豹夹路啼”，环境荒漠，怪兽横行，二层；“溪谷少人民，雪落何霏霏”，山区人烟稀少，风雪交加，故下有“薄暮无宿栖”，又一层。举目一片衰败凄凉，前途正不知有几多艰辛！从征将士触境感兴，思乡愁结，“延颈长叹息，远行多所怀。我心何怫郁，思欲一东归！”但曹操并不因此动摇退却，反而更坚定地前进：“行行日已远，人马同时饥。担囊行取薪，斧冰持作糜。”他对胜利充满了乐观、自信。结尾是两句含意深长的吟咏：“悲彼《东山》诗，悠悠令我哀。”

最能充分显示曹操英雄本色的是《步出夏门行》中的《观沧海》和《龟虽寿》。建安十二年（207年）曹操北征乌桓胜利归来，基本统一了中国北方，军事上频频告捷使他踌躇满志，正可饮马长江，南征孙、刘，完成统一大业。当他“东临碣石，以观沧海”时不禁豪气喷涌，浮想联翩，写下有“吞吐宇宙气象”（沈德潜《古诗源》）的千古绝唱《观沧海》。他以天马行空的浪漫奇想，描绘出天地宇宙间的宏伟壮观：“秋风萧瑟，洪波涌起。日月之行，若出其中；星汉灿烂，若出其里。”大海被塑造成具有无限伟力，包举宇内万物的崇高博大形象。清人张玉谷《古诗赏析》说此诗“写沧海，正自写也”，甚是。茫茫沧海横无际涯，吞吐日月星辰正是诗人睥睨一切的自我写照。没有伟大政治家的胸怀气魄，是写不出这样壮美诗句的；而作为这种壮美的内核，便是诗人对人生、事业的热爱、执着，正像康德说的那样：“对于自然界里的崇高感觉就是对于自身使命的崇敬”（康德《判断力批判》）。《龟虽寿》则以如何对待人生，始终保持旺盛生命活力的哲理思辨，从又一个方面表现建安时期富于理想、锐意进取的时代精神。“神龟虽寿，犹有竟时；腾蛇乘雾，终为土灰。”死亡不可抗拒，有限人生将怎样把握？曹操唱出了时代强音：“老骥伏枥，志在千里；烈士暮年，壮心不已。”老当益壮，宁移白首之心？铮铮十六字兴会淋漓地披泻出曹操向自我挑战，向有限生命索取的伟岸人生。《龟虽寿》堪称汉末三国时压轴作，是我国中古时代最辉煌的乐章。

第二，建安十三年（208年）赤壁之战失利，是曹操生平遭到的最大一次挫折，这年他五十四岁。忧生嗟老，生命之念就成了古往今来人们情感畛域的敏感点，雄世傲物的曹操也莫之能外。在如何对待人生、生命的问题上，曹操《短歌行》、《精列》和《龟虽寿》相互应和，演奏出那个时代最为高昂雄壮的音调。先看《短歌行》，诗以低唱微吟的形式发兴：“对酒当歌，人生几何！譬如朝露，去日苦多。慨当以慷，忧思难忘，何以解忧？唯有杜康。”面对宴饮歌舞，撩动他心曲的却是对生命短暂的感伤，似乎曹操提出了一个“人生当及时行乐”的消极主题。其实不然，在低调的表层下，作者内心涵蕴的是壮志未酬、时不我待的激情壮怀，人生短促，任重道远，故尤觉时光紧迫。他的“忧思”虽没有明言，但从诗中抒发的特定情感——“慨当以慷”，及全诗主旨——思得天下英才以早建王业。开头八句神完气足地刻画出诗人身居廊庙而心忧天下，期望乘时建树功业的自我形象。以下便反复申述求贤若渴，待贤以礼的赤诚之心：“青青子衿，悠悠我心。但为君故，沉吟至今。呦呦鹿鸣，食野之苹，我有嘉宾，鼓瑟吹笙。”作者极言对贤才的一片系念深情。“但为”二句对“忧思难忘”以具体说明，期待贤才以开创“天下归心”的政治局面。故魏源《诗比兴笺·序》称“对酒当歌，有风云之气。”

再看《精列》：“厥初生，造化之陶物，莫不有终期。莫不有终期，圣贤不能免，何为怀此忧？愿螭龙之驾，思想昆仑居。思想昆仑居，见期于迂怪，志意在蓬莱。志意在蓬莱，周孔圣徂落，会稽以坟丘。会稽以坟丘，陶陶谁能度？君子以弗忧。年之暮奈何，时过时来微。”这首诗的思想倾向基本是积极向上的，它以涵蕴不露而又无可辩驳的内在逻辑力量表达出诗人朴素的唯物主义思想：人生不免一死，虽圣贤如夏禹、周公、孔子亦不免于此。亘古以来的漫长岁月里谁能永世长留？所以心胸开阔奋发有志的人决不为死担忧（“陶陶谁能度？君子以弗忧”）。尽管诗中也有着“思想昆仑居”“志意在蓬莱”的游仙长生幻想，但更重要的是：“时过时来微”。来日无多，弥足珍贵。综上可见曹操对年命忧叹也是有限度的，确切地说是曹诗英雄主义的又一表露形式。所述这种忧叹既不同于汉末某些文人那样因人生无常彷徨无据而走向完全否定人生的悲观绝望：“出郭门直视，但见丘与坟。古墓犁为田，古柏摧为薪。白杨多悲风，萧萧愁杀人！”又鄙弃因感于年命危浅而纵欲放浪、醉死梦生的颓唐、玩世：“浩浩阴阳移，年命如朝露……不如饮美酒，被服纨与素。”（《古诗十九首》）他的年命忧叹深处实蕴藏着“骋哉日月逝，年命将西倾。建功不及时，钟鼎何所铭”（陈琳《游览诗》）的建安人锐意进取的时代内涵。因此，这种运用消极形式表达积极意义的用世思想，也是曹操诗歌创作的又一艺术特征。

第三，曹操所写的那些以“游仙”为内容的作品，也不能简单地批评是表现了“追慕神仙幻境的消极思想”（刘大杰《中国文学发展史》卷上）。普列汉诺夫说：“一切思想体系都有一个共同的根源，即某一时代的心理”（《普列汉诺夫哲学著作》卷三），曹操游仙诗的产生便同三国魏晋时人们对于生命意义被重新发现的社会氛围和社会心理有着直接的关系，可以从曹操思想及其作品考察。其一，对于神鬼方术之说曹操是怀疑和否定的。他不只自称“性不信天命之事”（曹操《述志令》），而且统一北方后还以汉丞相名义“除奸邪鬼神之事。世之淫祀，由此遂绝”（《三国志·武帝纪》）。曹植《辩道论》也说对方士神仙，“家王及太子与余兄弟皆不信之，咸以为调笑”，“调笑”正表明曹操的不以为然。在他看来，神仙世界子虚乌有，现实人间才是他纵横驰骋的广阔天地，“岂复欲观神仙于瀛洲，求安期于海岛，释金辂而履云舆，弃六骥而羡飞龙哉！”（曹植语，同上）其游仙之趣殆如沈德潜《古诗源》所谓“游仙诗本有托而言，坎壈咏怀，其本旨也。”以《秋胡行》为例，诗中写他曾遇三位仙人对他言讲“道深有可得”，他却“沉吟不决”，仙人“遂上飞天”。诗人因何“沉吟”？诗中有云：“常恨相牵攀，夜夜安得寐。”盖因军务政事缠身，仙人“去去不可追”。据《三国志》本传推测，此诗或写于“建安十二年三月，公西征张鲁，至陈仓。夏四月，公自陈仓，以出散关”时。仙人远去，益寿延年的愿望既难以实现，于是只有像齐桓公那样“正而不谲，辞赋因依”，任用宁戚那样的贤才；发扬齐桓公“西伐大夏，涉流沙，束马悬车登太行”（《史记·齐太公世家》）的创业精神，来完成西征的事业。可见，曹操游仙不过借传统题材，以寓言形式寄寓用世之意。其二，曹操游仙诗在主题的意义上同其年命忧叹之作表现出高度同一性，都生发于“不戚年往、忧世不治”的创作心态。不过，一则直接言志抒怀，径言惜时进取。一则用世的思想采用出世的题材，藉天风海雨式的浪漫想象，表达因强烈的事业心而勃发的益时延年的向往。其《秋胡行》云：“愿登泰华山，神人共远游。经历昆仑山，到蓬莱。飘飘八极，与神人俱。思得神药，万岁为期。”他既想登上泰华同仙人交往，又想遨游昆仑蓬莱共神人往还，更盼望能“飘飘八极”求得“神药”，长生不老。然而，这里描述的一切都是不含任何动念的假想，其中原因在于诗人本“不信天命之事”，这在诗里说得非常清楚：“存亡有命，虑之多蚩。”并且，所谓“愿登泰华山，神人共远游”，“愿螭龙之驾，思想昆仑居”，也不是真正遗世的向往，诗人念兹在兹的乃是：“壮盛智慧，殊不再来”，“不戚年往，忧世不治”。于是“爱时进趣（取）”的“游仙”主题依托“追慕神仙幻境”的外壳得以表达。其三，曹操游仙诗着力刻画的是诗人的自我形象，表现的是他激扬江山的人格精神，有一种催人奋发的力量。只要把它同曹植的游仙诗作一比较，就不难看出，曹植游仙诗力图表达的是“悲时俗之迫阨兮，愿轻举而远游”（《楚辞·远游》）的现实世界的悲哀，使人在精神上感到无比拘挛和压抑：“四海一何局，九州安所如？韩终与王乔，要我于天衢……俯视五岳间，人生如寄居”。“九州不足步，愿得凌云翔。逍遥八纮外，游目历遐荒。”（曹植《仙人篇》）正如吴兢《乐府古题要解》云：“皆伤人世不永，俗情险难，当求神仙翱翔六合之外。”曹操的游仙则以执着于人生的态度神入幻境，以现实的精神走向神仙，力图表现“太上立德，其次立功，其次立言”（《左传·襄公二十四年》）的儒家传统信仰和价值观。尽管他在《气出唱》、《陌上桑》、《秋胡行》等一系列诗篇中描绘的神界仙境多么美妙绚丽、奇谲怪异，都不过是一种陪衬，占据中心位置的总是叱咤风云的诗人自己。他创造的这些神仙世界，有的作为苦难现实的对立面，曲折影射他的社会理想。比如《气出唱》，写他驾龙乘风，遨游海外，然后上达天庭，再到昆仑、君山，“乃到王母台”，“四面顾望，视正焜煌”，“金阶玉为堂，芒草生殿旁”，“坐者长寿遽未央”，一派祥和安乐。其实，这又何尝不是诗人在《对酒》歌里所憧憬的“太平时，吏不呼门。王者贤且明。宰相股肱皆忠良”，“人耄耋，皆得以寿终”的政治社会理想呢？有的则是通过丰富的想象，描写他“驾虹霓，乘赤云”出入仙境，“景未动，行数千”任意东西的超凡出尘，艺术地再现他在现实斗争中的纵横卑阖……总之，曹操游仙诗的深层底蕴，可以借用马克思在《关于费尔巴哈的提纲》中的一段话说明：“社会生活在本质上是实践的，凡是将理论导致神秘主义方面的神秘东西，都能在人的实践中以及这个实践的理解中得到合理的解决。”而这种始终面向现实的斗争精神也就成为曹操诗歌英雄主义最本质的特色。

第四，在艺术处理和审美追求上，曹操诗歌也表现出反传统精神和鲜明个性。虽然曹操的诗属乐府拟作，但大多已不是乐府古辞原有面貌。如《薤露》《蒿里》本为长短句，曹操拟作五言，使原来参差厉响的节奏变为比较单纯、质朴的旋律以适宜其写实的要求。而且《薤露》二曲在东汉不单是丧歌，也已运用到婚嫁、宴饮演唱。（萧涤非《汉魏六朝乐府文学史》）到了曹操手里却拿来批判当代现实政治，寄托丧亡哀思，这在当时也是一大创举。又如《陌上桑》，一名《艳歌罗敷行》，《乐府解题》云：“古辞言罗敷采桑，为使君所邀，盛夸其夫为侍中郎以拒之。”曹操独杼机心，别出新意，改五言为略有参差而又大体整齐、节奏鲜明有力、音律悦耳铿锵的长短句，以抒写“游仙”情致。并且曹操还有虽用乐府旧题却反用其意的拟作，如《步出夏门行》，从它残存的“市朝人易，千岁墓平”（陆机《门有车马客行》）两句推测，古辞原是慨叹年命短浅，世事无常（又，此曲亦称《陇西行》，《乐府诗集》另有古辞，写升仙得道：“邪径过空庐，好人常独居。卒得神仙道，上与天相扶”）。曹操用来描写河朔一带风土景物，抒发个人雄心壮志。凡此种种似可说明曹操在政治上是拨乱世的豪杰，在文学上也是反传统的英雄。

曹操诗歌还有意象浑厚、涵大蕴深的特点。虽然他的诗通常运用平实质直的语言叙事写景、言志抒怀，起兴高远，如“摩云之雕，振翮捷起”（陈祚明《采菽堂古诗选》），意象沉雄浑厚，意境壮阔恢闳，意蕴沉郁悲深。清人吴淇《六朝选诗定论》析《短歌行》云：“劈首‘对酒当歌’四字……截断已过、未来，只说现在，境界更逼，时光更迫，妙传‘短’字神韵。”“是诗起手一节，纯乎议论，正因’妙传‘短’字神韵”（人生苦短，来日尤短），遂使诗人壮怀激烈，横槊悲歌形象呼之欲出。在意象编织上曹操也匠心独具。或以比兴出之，托物寓志。《世说新语·豪爽》篇载，晋人王敦每酒后辄歌曹操“老骥伏枥”四语，以如意打唾壶，壶口尽缺。“老骥”之咏所以深得后人赞赏，就在其意象构成的俊爽雄深，能移人情：千里马虽老雄心犹在，身伏马厩志向千里；烈士暮年意志不衰，老当益壮激昂慷慨。二者在形象上相互补充，寓意上反复生发，酣畅淋漓地展现出诗人的襟怀抱负。

第三节 曹植诗歌艺术

在中国文学史上，建安时代第一次掀起了文人诗创作的高峰，曹植是这一高峰中最为杰出的诗人。曹植诗今存完整的作品有八十余首，五言诗是其主体，共有六十余首，这是曹植诗中最有价值的部分。对曹植诗，前人有很高的评价：钟嵘说：“陈思王为建安之杰。”（《诗品》）皎然说：“邺中诸子，陈王最高。”（《诗式》）还有人认为曹植诗“词中圣境”（陈延焯《白雨斋词话》），还有人将其列入“古今三大诗家”（胡应麟《诗薮》）。这些评价都有一定道理。相对于建安时代其他诗人来说，曹植诗数量较多，艺术成就最高，不仅具有多方面的创造性，同时也能给人以多方面的审美感受，在中国诗歌史上处于令人瞩目的地位。

第一，曹植诗歌气势充足，境界阔大，给人一种壮美的感受。从曹植的诗中读者可以清楚地看到，其选取的意象有许多是刚性的、偏动态的、雄壮的，壮阔而宏大。如“天地无终极”（《送应氏》），“天地无穷极”（《薤露行》），“白日曜青春”（《侍太子坐》），“三光照八极”（《惟汉行》），“修坂造云日”（《赠白马王彪》），“千秋长若斯”（《公宴》），“飞观百余尺”（《杂诗》），“明月照高楼”（《七哀》），“抚剑而雷音”（《鰕鳝篇》），“泛舟越洪涛”（《赠白马王彪》），“将骋万里途”（《杂诗》），“惊风飘白日，忽然归西山”（《赠徐干》），“惊风飘白日，光景驰西流”（《箜篌引》），“白日西南驰，光景不可攀”（《名都篇》），“山岑高无极，泾渭扬浊清”（《赠丁仪王粲》），“之子在万里，江湖迥且深”（《杂诗》），“丈夫志四海，万里犹比邻”（《赠白马王彪》），“八方各异气，千里殊风雨”（《梁甫行》），“远游临四海，俯仰观洪波”（《远游篇》），“驾言登五岳，然后小陵丘”（《鰕鳝篇》），“转蓬离本根，飘飖随长风。何意回飙举，吹我入云中”（《杂诗》）等。在这些诗句中，天地、白日、八极、云日、千秋、飞观、明月、高楼、雷音、洪涛、万里、惊风、江湖、四海、八方、洪波、五岳、长风、回飙等意象，或是极大的数字，或是宇宙中巨大的自然物，或是高远空灵、无限伸展，都具有壮阔宏大的特征，可谓气势磅礴，境界阔大，雄壮豪迈。这些包含着壮阔宏大特点意象的诗句，作者还喜欢把它们放在诗篇开头，使之笼罩全诗，烘托气氛，渲染情绪，感染读者，从而形成了如沈德潜所说的“工于起调”（《说诗晬语》）的特点。不仅如此，作者通过这些具有壮阔宏大特点的意象，创造出一些壮阔宏大的意境。如“天地无穷极，阴阳转相因。人居一世间，忽若风吹尘。愿得展功勤，输力于明君。怀此王佐才，慷慨独不群。”（《薤露行》）诗歌的一开始，诗人就创造出一种浑浩的境界，然后在这种境界中抒发其“愿得展功勤，输力于明君”的理想，从而使人感觉到其理想的浩大，可与天地相延伸。又如《吁嗟篇》中写道：“东西经七陌，南北越九阡。卒遇回风起，吹我入云间。自谓终天路，忽然沉下泉。惊飚接我出，故归彼中田。当南而更北，谓东而反西。宕宕当何依，忽亡而复存。飘飖周八泽，连翩历五山。流转无恒处，谁知吾苦艰？”为了表现“转蓬”的悲惨命运，他选择了如“七陌”“九阡”“回风”“云间”“天路”“沉泉”“惊飚”“中田”“南北”“东西”“八泽”“五山”等一连串壮阔意象，创造出一种宏阔壮大的意境，这种境界的广大与“转蓬”的渺小形成了强烈对比，并在这种对比中写尽了“转蓬”流离失所、漂泊无依、出生入死、飞转不息的无穷悲哀，产生惊心动魄的艺术效果。

曹植诗意象不仅有壮阔宏大的，而且也有秀雅清纯的，具有柔媚、和谐、清新、秀丽等特点。如桃李、秋兰、绿叶、丹华、春华、朱华、春鸠、明月、绿池、绿叶等。还喜欢用“清”字，如清时、清夜、清晨、清风、清景、清池、清波、清水、清路、清醴、清听等。诗人用这些秀雅而清纯的意象同时也创造出了一些轻松、愉快、令人心旷神怡的意境。如写植物则是“石榴植前庭，绿叶摇缥青。丹华灼烈烈，璀彩有光荣”（《弃妇篇》）；写飞鸟则是“春鸠鸣飞栋”；写月光则是“明月照高楼”（《七哀诗》）、“明月澄清景”（《公宴》）；写美女则是“南方有佳人，容华若桃李。”（《杂诗》其四）写景色则是“白日曜青春，时雨静飞尘”（《侍太子坐》）、“树木发春华，清池激长流。”（《赠王粲》）描写自然景物则是“秋兰被长坂，朱华冒绿池。潜鱼跃清波，好鸟鸣高枝。”（《公宴》）这些意象选择和意境创造都体现了优美的特征。

曹植诗还有一部分以女性为题材的作品，大都写得低回缱绻，一往情深。这些作品虽然寄托着作者的忧愤，但其遣词造句、描情写态却给人优美的感受。特别是其《美女篇》中描写女孩的丰姿艳丽更是优美动人：“美女妖且闲，采桑歧路间。柔条纷冉冉，叶落何翩翩。攘袖见素手，皓腕约金环。头上金爵钗，腰佩翠琅玕。明珠交玉体，珊瑚间木难。罗衣何飘飖，轻裾随风还。顾盼遗光彩，长啸气若兰。行徒用息驾，休者以忘餐。借问女安居，乃在城南端。青楼临大路，高门结重关。容华耀朝日，谁不希令颜。媒氏何所营？玉帛不时安。佳人慕高义，求贤良独难。众人徒嗷嗷，安知彼所观？盛年处房室，中夜起长叹。”前半写女孩的外在美，即“妖丽”，把一个衣着华美、艳丽绝伦的少女，生动形象地展现在读者面前；后半写女孩的内在美，即“闲雅”，写得含蓄隽永，意味无穷，显示出作者的卓越才华，也表现出他非同凡响的审美体验。故清初著名文艺评论家叶燮评曰：“意致幽妙，含蓄隽永，音节韵度皆有天然姿态，层层摇曳而出，使人不可仿佛端倪，固是空千古绝作。”

第二，曹植诗不仅壮美和优美并存，其抒发理想抱负的作品还给人以崇高的美感。古代诗歌多有对人生价值的思考，曹植也不例外。因为相对于无限而言，任何生命个体都存在于一个有限的世界里，所以敏感多情的诗人们常常为此痛心疾首，慷慨悲歌，于是对命运无常、人生苦短的嗟叹，也就成为我国古代诗歌的一个重要主题。这一主题被汉代文人唱得尤为响亮，在《古诗十九首》中表现得尤其突出。然而，与《古诗十九首》的作者相比，曹植在面对无限与有限时表现得更为激情澎湃、更加朝气蓬勃，导向“戮力上国，流惠下民，建永世之业，流金石之功”的人生理想，以及“愿得展功勤，输力于明君”，及时建功立业、拯济天下、追求人生不朽的价值关怀。因此，抒发建功立业的理想，表达“捐躯赴国难”的壮志也就成为曹植诗的重要主题。这一主题的表达，常常给人以崇高的美感。如其《杂诗》写道：“飞观百余尺，临牖御棂轩。远望周千里，朝夕见平原。烈士多悲心，小人偷自闲。国雠亮不塞，甘心思丧元。拊剑西南望，思欲赴太山。弦急悲声发，聆我慷慨言。”思想感情抒发得慷慨激昂，表达的不仅是建功立业的理想，更是一种人生精神，一种超越有限、体认无限的自信和豪迈，因而给人的感受是崇高的。

崇高比壮美更高级、更庄严，是一种庄严、圣洁、伟岸的美，也可以说是一种带有神圣性和严肃性的美。这种庄严、圣洁、伟岸的美在曹植的《白马篇》中表现得尤为充分。《白马篇》塑造了一位英气勃发、武艺高强、境界高尚的“游侠儿”形象，可以说是壮美与崇高的结合：“白马饰金羁，连翩西北驰。借问谁家子，幽并游侠儿。少小去乡邑，扬声沙漠垂。宿昔秉良弓，楛矢何参差。控弦破左的，右发摧月支。仰手接飞猱，俯身散马蹄。狡捷过猴猿，勇剽若豹螭。边城多警急，胡虏数迁移。羽檄从北来，厉马登髙堤。长驱蹈匃奴，左顾陵鲜卑。寄身锋刃端，性命安可怀？父母且不顾，何言子与妻？名编壮士籍，不得中顾私。捐躯赴国难，视死忽如归。”诗歌开篇就气势不凡，“金羁”与“白马”相衬，一黄一白，色彩鲜明，何其骏美！“白马”奔驰，轻捷矫健，如风驰电掣，生气飞动，这又是何等的壮观！表面上是写马，而实际上是写人，马的雄风已鲜明地体现出“游侠儿”的勃勃英姿，表现出一位少年英雄的高大形象。这个开头可谓既“警”且“奇”，有如高山坠石，狂澜骤起，其气势夺人，扣人心弦。接下来的叙述和描写不仅具有壮美的特点，而且还给人以崇高的审美感受。如“借问”以下四句，交代“游侠儿”的履历。“幽并”是地名，本是古代冀州之地，战国时属燕赵所辖。《隋书·地理志》记载说：“自古言勇侠者，皆推幽并。”韩愈在其《送董邵南序》中亦说：“燕赵古称多感慨悲歌之士。”因此，作为诗歌意象，“幽并”所包含深厚的文化意蕴和具有崇高美的审美感受是十分明显的。这里的“游侠儿”并非一般意义游侠少年，而是具有“感慨悲歌”气概的壮士，是具有古代“勇侠”风范的英雄。“宿昔秉良弓”以下八句，写“游侠儿”的精绝射技和非凡武艺，既运用了“破”“摧”“接”“散”这些刚性很强的动词，还连用两个比喻，使“游侠儿”刚健有力的气质、勇猛顽强的精神得到充分的体现。“边城多警急”以下六句，写“游侠儿”应召出征，杀敌立功，其身心蓄积和压抑的无限力量，奔腾不息、战无不胜的气魄跃然纸上，其勇武压群敌，豪气吞万里的英雄形象亦活现在读者的面前，是壮美的也是崇高的。最后八句，豪迈陈述，壮志冲天，英雄精神光辉夺目，奏出这首诗的最强音，也是当时时代的最强音。少年英雄那肝胆照天地，精神泣鬼神的高大形象，赫然矗立在天地之间。这首诗，可以说是英雄的乐章。读罢此诗，掩卷凝思，一股浩然之气扑面盈怀，使人振奋；一股强烈的爱国激情，荡气回肠，使人肃然起敬，催人向上。这正是一种庄严的美、圣洁的美、伟岸的美，是一种带有神圣性和严肃性的美。

第三，与建安时代其他诗人相比，曹植诗的美学特征是最为突出的。曹操诗虽然“如幽燕老将，气韵沉雄”（敖陶孙《诗评》），但“武帝雄才而失之粗”（《多岁堂古诗存》），词采质朴而部分诗歌显得有些粗豪；曹丕诗虽然“美瞻可玩”（钟嵘《诗品》），但“雅秀而伤于弱”（《多岁堂古诗存》），“婉娈细秀”（曹植《文帝诔》），骨力显弱；王粲的诗“文若春华”（曹植《王仲宣诔》），然“悲而不壮”（刘熙载《艺概》），“文秀而质羸”（刘熙载《艺概》）；刘桢的诗虽然“真骨凌霜，高风跨俗”，但“气过其文，凋润恨少”（钟嵘《诗品》）曹植诗则与他们不同，既克服了其父的“粗”，也克服了其兄的“弱”以及王粲、刘桢等人的“悲而不壮”“气过其文”，华丽其容，风骨其实，从而达到了“骨气奇高，词采华茂，情兼雅怨，体被文质”（钟嵘《诗品》）高度的审美境界。所谓“骨气奇高”，是说曹植诗不仅有血有肉，而且有骨有气，充满气势和骨力，以气取胜，以意取胜；所谓“词采华茂”，是说曹植诗风流倜傥，文采斐然，锻字炼句，声色和美；所谓“情兼雅怨”，是说曹植诗充满追求和反抗，显得慷慨刚健、悲愤沉郁；所谓“体被文质”，是说曹植诗质而有文，文而有质，文质相称，情文并茂。钟嵘的这一评价，明确指出了曹植诗主要的风格特征，说明曹植诗不仅改变了中国诗歌质素简朴的风格，而且也进一步确立了中国诗歌文质彬彬、情文并茂的发展道路。

“骨气奇高，词采华茂，情兼雅怨，体被文质”，不仅是曹植诗的风格特征，同时也是曹植诗的美学特征。从曹植诗中可以看出，他的诗充满了建功立业的豪情壮志，体现了慷慨赴难的献身精神，贯穿了捐躯为国的爱国情感，同时也诉说了诗人的人生悲剧，抒发了诗人的幽怨与不平，表达了古往今来许多知识分子受压抑、受迫害的切肤之痛，从而形成了“骨气奇高”，神采焕发的气质，也表现出“情兼雅怨”、慷慨悲凉的情调。在中国古代的文论和画论里，对于美的认识一直有所谓阳刚与阴柔之别，如果说“骨气奇高”偏重刚健，那么，“情兼雅怨”则偏于阴柔，曹植诗正是这种刚健美和阴柔美的融合与统一，刚中有柔，柔中有刚，刚柔相济，浑然天成。

刘勰《文心雕龙·时序》中评建安诗歌云：“观其时文，雅好慷慨，良由世积乱离，风衰俗怨，并志深而笔长，故梗概而多气也。”“慷慨”实际上是一种艺术风格，指所抒发的是悲情——悲痛、悲凉之情或悲壮之情。“雅好慷慨”是建安诗歌的共同特点，其中一个显著的特征就是大量使用“慷慨”或“悲”这些词汇，曹植诗中表现则更为突出，如“江介多悲风”（《杂诗》），“高台多悲风”（《杂诗》），“高树多悲风”（《野田黄雀行》），“悲风动地起”（《杂诗》），“悲风鸣我侧”（《赠王粲》），“悲风来入帷”（《浮萍篇》），“拊翼以悲鸣”（《弃妇篇》），“黄鸟为悲鸣”（《三良》），“心悲动我神”（《赠白马王彪》），“良马知我悲”（《种葛篇》），“此曲悲且长”（《怨歌行》）等。可见，在曹植的诗歌里心是“悲心”，声是“悲声”，“风”大多是“悲风”，“鸣”也常常是“悲鸣”。不仅如此，他还常把“悲”和“慷慨”结合在一起，如“慷慨有悲心，兴文自成篇”（《赠徐干》），“弦急悲声发，聆我慷慨言”（《杂诗》）。正因为曹植诗喜欢用“悲”和“慷慨”等词汇来抒发情感，所以他的诗很自然的给人一种悲慨美的艺术感受。但曹植诗在艺术上高于其他诗人之处，正在于他所抒发的悲情不仅是悲痛的、悲凉的，而且更多是悲壮的，不但具有“情兼雅怨”、慷慨悲凉的阴柔美，而且更有“骨气奇高”，慷慨悲壮的刚健美。这是曹植诗歌在艺术上的重要成就，也是曹植诗歌重要的审美特征。

曹植诗“词采华茂”“体被文质”，改变了汉乐府诗的质朴风貌，文辞优美，文采斐然。正如胡应麟所指出：“子建《名都》《白马》《美女》诸篇，辞极瞻丽，然句颇尚工，语多致饰，视东西京乐府天然古质，殊自不同。”曹植诗虽然风流倜傥，文采斐然，锻字炼句，声色和美。但由于其“骨气奇高”，不流于浮艳纤弱，有骨有气，充满气势骨力。因其“词采华茂”，不陷于平浅粗豪，质而有文，文而有质，文质相称，情文并茂。正如成书倬《多岁堂诗话》所云：“魏诗至子建始盛，武帝雄才而失之粗，子桓雅秀而伤于弱，风雅当家，诗人本色，断推此君。”不仅如此，曹植诗还十分注意对偶，在韵律方面也显得自然而优美。如“主称千金寿，宾奉万年酬。”（《箜篌引》）“秦筝发西气，齐瑟扬东讴。”（《赠丁翼》）“君若清路尘，妾为浊水泥。”（《七哀》）以及前文所引“树木发春华，清池激长流。”“秋兰被长坂，朱华冒绿池。”“潜鱼跃清波，好鸟鸣高枝。”等等。这些诗句，对偶工整，音韵和谐，自然而优美。曹植诗这种质而有文，文而有质的辞采美，对偶工整，音韵和谐的韵律美，不仅是对中国诗歌艺术的伟大贡献，而且也是曹植诗重要的美学特征。

第四节 阮籍咏怀诗风格

《咏怀诗八十二首》是阮籍思想感情和人生追求形象化的体现，是他在被剥夺了自由发言权的情况下发出的苦闷歌吟。阮籍生活在痛苦中，他为苟全性命于乱世付出了巨大的精神代价。正始时期铁腕政治的束缚，儒道二种人生理想的分裂，使他内心充满了不可告人的痛苦与矛盾。他在政治上可以敷衍，在生活中可以佯狂，而唯独面对自己时他不得不真实。阮籍把政治压迫的窒息、佯狂的孤独、理想分裂的矛盾都化作诗歌的意象，表现出既抑郁悲凉，又飘逸高远、委婉曲折、言近旨远的风格特征。

第一，阮籍虽对政治阴谋与残暴有着清醒认识，执着于儒家王道和仁政，但何去何从的困惑使他出语极为谨慎，从不评论时人时事。这种缄口不言的态度，使他内心理想与现实的矛盾更趋激烈。他除以极其放诞夸张的举止宣泄内心矛盾痛苦以外，也用诗歌倾吐复杂感受。现实人生的沉重忧患给阮籍诗歌涂上了一层浓重的悲剧色彩，《咏怀诗》首章奠定了全部诗作的基调：“夜中不能寐，起坐弹鸣琴。薄帷鉴明月，清风吹我襟。孤鸿号外野，翔鸟鸣北林。徘徊将何见，忧思独伤心。”抒发了诗人无路可走的绝望与孤独无偶的哀伤。由绝望、哀伤引发对生命短促、人生无常的感叹，是《咏怀诗》的一个基本主题。这种感叹在东汉末期的《古诗十九首》中就已发其端，如“人生非金石，岂能长寿考”“人生天地间，忽如远行客”之类，充分地反映了社会大动乱前夕人们内心的矛盾、苦闷。建安时期，随着社会大动荡，以及饥荒、瘟疫等灾难不断发生，时人的哀叹也随之愈加强烈。三曹父子分别有“对酒当歌，人生几何？譬如朝露，去日苦多。”（曹操《短歌行》）“人生如寄，多忧何为？”（曹丕《善哉行》）以及“盛时不再来，百年忽我遒。生存华屋处，零落归山丘。”（曹植《箜篌引》）等感叹，但人生短暂激发出“烈士暮年，壮心不已”的奋发气概，以及“愿得展功勤，输力与明君”的立业壮志。而阮籍所处在魏晋易代之际，连续不断的血腥屠杀和政治风云的起伏变化，使其《咏怀诗》有关人生无常的感叹常常同身死家毁的忧惧交织在一起，感情格外沉重：“一日复一夕，一夕复一朝。颜色改平常，精神自损消。胸中怀汤火，变化故相招。万事无穷极，知谋苦不饶。但恐须臾间，魂气随风飘。终身履薄冰，谁知我心焦！”（其三十三）阮籍深感颜貌有朝夕之改，胸中有汤火之灼，一人之智难以对付世事之残酷，故一生行程如履薄冰之上。这种忧生惧死情绪伴随他终生，使其一生都不得解脱。阮籍咏怀诗中有大量悲语，如：“生命辰安在，忧戚涕沾襟。”（其四十七）“多虑令志散，寂寞使心忧。”（其六十三）“殷忧令志结，怵惕常若惊。”（其二十四）“远望令人悲，春气感我心。”（其十一）这种“忧”“悲”“怨”“惊”的情感特征使阮诗的感情基调始终是抑郁的，即使为排遣此悲忧之情所作的放达之语，也仍透露出无法解脱的抑郁。

政局如浓密的大网，使阮籍焦灼不安；小人的趋炎附势，使他憎恶蔑视；“高名令志惑，重利使心忧。亲昵怀反侧，骨肉还相雠”（其七十二）的现实更使他痛心不已。现实生活中他寻找不到值得结友的人，也少有人理解他，因此缺乏知音的寂寞时时在其诗中流露出来：“独坐高堂上，谁可与欢者！出门临永路，不见行车马。登高望九州，悠悠分旷野。孤鸟西北飞，离兽东南下。日暮思亲友，晤言用自写。”（其十七）阮籍孤独若此，孤鸟和离兽的意象正是诗人自我形象的写照。他宁可在孤独中咀嚼自己的哀伤，其自伤、自怜、自傲交织在一起，“哀辞将告谁”既是他的孤独，也是他的不屑。

阮籍诗中虽渗透了对现实社会浓重的悲哀、绝望，但却没有对现实政治做出直接评价，只是把一些具体事件化作了情绪感受加以抒写。无论其内心的徘徊焦灼，还是愤慨绝望，都是通过凋零衰败意象的塑造、阴沉幽暗色彩的渲染以及日暮途穷时空的描绘来表现的。从意象塑造看，《咏怀诗》选取了大量衰败、下坠的意象，如：“清露为凝霜，华草成蒿莱。”（其五十）“繁华有憔悴，堂上生荆杞。”（其三）“朔风厉严寒，阴气下微霜。”（其十六）“寒风振山冈，玄云起重阴。”（其九）这些景物构成了一个阴沉恐怖、哀风怒号的世界。在这个世界中，没有希望，没有生机，一切美好的东西都将逝去，一切繁华都将毁灭。诗人力图通过这些衰败的意象，创造出一种肃杀凄凉的气氛，透露出当时诗人处境的严峻。从色彩渲染上看，《咏怀诗》多选用冷色调词，如“青”“玄”等。粗略统计，全部《咏怀诗》有十三处用“青”修饰所描绘的自然景物，如“青风”“青云”“青门”等；有三处用“玄”，如“玄云”“玄鹤”等。通过冷色调给人感官上一种压抑的感受，衬托出令人窒息的社会环境，表达出他内心无可告人的苦闷和哀伤。从时空营构看，阮诗多取日暮、长夜或深秋作为时间背景。阮籍八十二首《咏怀诗》直接或间接运用了“日暮”“夜秋”之处共有二十处。阮诗空间背景多是苍苍莽莽的旷野、哀风掠过的山冈，如：“寒风振山冈，玄云起重阴。”（其九）“登高临四野，北望青山阿。”（其十三）他在茫茫旷野作“穷途之哭”，周围景色也和他一样具有痛苦绝望的特征。他通过特定时空营构描绘特有的景物，既暗示政局之紧张险恶，又表达沉痛抑郁的情感。

第二，阮籍既经历着现实的痛苦折磨，又有着超越人生苦难的强烈冲动。以道家思想为基础的玄学人生观，使他在无路可走时另辟了人生境界。他要在精神自由的境界中寻找人生慰藉，追求个性独立。他在现实中无法超脱，但在思想中塑造了一个虽虚幻却又十分宏大的理想人格——大人先生：“夫大人者，乃与造物同体，天地并生，逍遥浮世，与道俱成，变化散聚，不常其形。”“登乎太始之前，览乎忽漠之初，虑周流于无外，志浩荡而自舒……变化移易，与神明扶。廓无外以为宅，周宇宙以为庐。强八维而处安，据制物以永居。”（《大人先生传》）这个超越时空局限的“大人先生”在对于世界毁誉的蔑视中，追求一种“虑周流于无外，志浩荡而自舒”的自我人格的舒展。阮籍《咏怀诗》正是表现了这样一种恢廓境界：“横术有奇士，黄骏服其箱。朝起瀛洲野，日夕宿明光。再抚四海外，羽翼自飞扬。去置世上事，岂足愁我肠。一去长离绝，千载复相望。”（其七十三）“危冠切浮云，长剑出天外。细故何足虑，高度跨一世。非子为我御，逍遥游荒裔。顾谢西王母，吾将从此逝。岂与蓬户士，弹琴诵言誓？”（其五十八）前诗中横术奇士抛弃世事，游于四海之外，传达出他离绝尘世之情；后诗高冠切云，长剑出天又表现出诗人欲超世绝群遗俗独往之举，这正是他在思想中对自我人格及生存空间的大力拓展。庄周、屈原作品中对天上神仙世界的极力夸张正适合阮籍对恢廓人生境界的追求，因而，他在《咏怀诗》中运用了《庄子》的寓言，《楚辞》的神语传说，企图以神游天地来摆脱世事的困扰。阮籍崇仰庄子。庄子所描绘的“不食王谷，吸风饮露，乘云气，御飞龙”的藐姑射神人之飘逸形象在《咏怀诗》中屡有出现：“东南有射山，汾水出其阳。六龙服气舆，云盖切天纲。仙者四五人，逍遥宴兰房。寝息一纯和，呼噏成露霜。沐浴丹渊中，照耀日月光。岂安通灵台，游荡去高翔。”（其二十三）“昔有神仙士，乃处射山阿。乘云御飞龙，嘘噏叽琼华。”（其七十八）现实生活中，逃离人群、孤独无奈的他渴望去寻找仙人。他所吟咏的仙人，或“逍遥宴兰房”“游荡去高翔”，或“乘云御飞龙，嘘噏叽琼华”，他们都是来去自由、举止无碍者。诗篇通过这些神话传说中虚构的形象，表达作者企图超越现实羁绊的愿望。

楚辞所展示的瑰丽神仙世界，同样也成了阮籍讴歌的题材。如：“十日出旸谷，弥节驰万里。经天耀四海，倏忽潜蒙泛。”（其五十二）“濯发阳谷滨，远游昆仑旁。登彼列仙岨，采此秋兰芳。时路乌足争，太极可翱翔。”（其三十五）

作者在一片朦胧的仙境中找到了自己的生存空间，在那里无拘无束地翱翔，摆脱了现实罗网的束缚。《咏怀诗》所塑造的顺风遨游的神女，云间挥袖的佳人，乘云腾空的夏后，御日奔腾的羲和等形象，都不是现实人间的真实人物；所刻画的日行千里的天马，驰骋天空的六龙，延年益寿的兰芝等动植物，也是在人间难以寻找的神奇之物；至于昆仑、天池、阳谷等处所，更无法在尘世一一索指。作者驾驭上述诸多神奇意象，把自己在现世中无处放置的生命投入到虚幻境界中纵横驰骋，亦将入世的尴尬与无奈，尽化为超世的飘逸高远想象，在寄意缥缈的游仙当中，忘却现实的苦闷，追寻理想的人生境界。然而，阮籍对游仙的态度又十分矛盾，他一方面大力赞美仙境的清淡虚渺，塑造神仙飘逸高远的形象，存有企慕神仙灵药的愿望：“独有延年术，可以慰吾心。”（其十）“愿登太华山，上与松子游。”（其三十二）“三芝延瀛洲，远游可长生。”（其二十四）同时，又否定了永年的可能性：“荣名非己宝，声色焉足娱。采药无旋返，神仙志不符。逼此良可惑，令我久踌躇。”（其四十一）解脱世俗压抑和苦闷的意愿使他企仰于游仙，而对社会变迁、人世变幻的深刻认识，又使他采取了否定的态度，这种思想情绪上的矛盾与冲突，表现了阮籍企图排遣又难以完全排遣的内在苦闷。这种苦闷的蓄积使得他的游仙诗显示出深厚的内蕴。正是这种深沉的苦闷，使其《咏怀诗》在迷离恍惚之中展现出高远的意韵，造成一种悲剧色彩。

在艺术表现上，《咏怀诗》继承了《诗经》《庄子》和“楚辞”等的优良传统，主要采用比兴象征等手法，以及借助神话传说中的形象来表达自己的感情，因而显得含蓄委婉，即使陈述也能做到言近旨远。当然，由于正始政局的恐怖，加上自己思想感情上的种种矛盾，阮籍的一些诗歌显得较为隐晦，但总体风格仍可概括为含蓄、委婉、曲折，所谓“阮旨遥深”（《文心雕龙·明诗》）是也。

第五节 左思咏史主旨与艺术

左思是一个“穷且不坠青云之志”的诗人。刘勰《文心雕龙·才略》赞曰：“左思奇才，业深覃思，尽锐于《三都》，拔萃于《咏史》。”《咏史八首》是他诗歌的代表作。这八首组诗的主题，正如何焯《义门读书记》卷四十六所言：“题云咏史，其实乃咏怀也。”罗宗强在《魏晋南北朝文学思想史》中云：“这组《咏史》不同于赞颂历史人物的咏史诗，不同于对历史人物做出评价的咏史诗，也不同于借历史人物、历史事件以发表对社会、人生的议论的咏史诗。它完全是抒怀，历史人物只是用来作为抒情的借喻。”那么，左思所抒之怀究竟是什么？钟嵘《诗品》云：“得讽喻之致。”章培恒《中国文学史》云：“其中心在于揭露、批判世族垄断政治，而使寒门士人怀才不遇、有志难伸的社会现象。”这些观点从背景成因说和政治反映说的角度来分析，确有道理，但不够具体。从文本所流露的思想情感来看，左思本组诗主题应包括两个方面：一是叹穷，如果即叹处境困穷；二是言志，即言人生志趣。左思《咏史》诗巨大而恒永的魅力并不完全取决于它的主题，也取决于它独特的艺术手法，使主观情志与客观形象的巧妙结合，营造出独特的意境，给人耳目一新的感受。

这八首诗不是一般意义上的咏史诗，而是颇有深意的咏怀诗。所咏之怀包括两个主题：叹穷和言志。作者从三个维度抒写困穷处境：一是对造成困穷处境原因的辩白，二是对摆脱困穷处境的期待，三是对身陷困穷处境的超脱。作者又从立功扬名、著名立说、隐居高蹈等三个层面来表现人生志趣。叹“穷”和言“志”相互交叉、相互渗透、相互融合，共同构成了左思咏怀的主题。

第一，叹“穷”，即叹处境困穷，这是左思《咏史八首》的一个重要主题。据《晋书·本传》记载：左思“貌寝，口讷……不好交游”。又据《世说新语》注引《左思别传》记载，“思为人无吏干，而有文才，又颇以椒房自矜，故齐人不重也”。由此可知，左思是一个内向而孤寂、敏感而自尊的人，同时又是一个处境困穷的文人，正如他《咏史》其八云：“外望无寸禄，内顾无斗储。亲戚还相蔑，朋友日夜疏。”这样一个才子处在如此困境中能不有所感触吗？因此诗歌就成了他倾诉内心情感的主要载体，也成为他生命不可或缺的部分。综观《咏史八首》，作者主要从以下三方面来抒写“处境困穷”：首先，对造成困穷处境原因的辩白。如其二：“郁郁涧底松，离离山上苗。以彼径寸茎，荫此百尺条。世胄蹑高位，英俊沉下僚。地势使之然，由来非一朝。金张藉旧业，七叶珥汉貂。冯公岂不伟，白首不见招。”在《咏史》其一中，他曾把自己塑造成一个文、武、德兼备的人。对此，时人不禁发问道：既然你有才能有抱负有节操，为何至今还屈居下僚、一事无成呢？自尊而敏感的左思愤愤不平地反驳道：“地势使之然，由来非一朝。”这样一来，他就理直气壮地把“英俊沉下僚”的原因归咎于时代和社会的政治环境，而不是把它归咎于自身“无吏干”，有力维护了自己的尊严，真正找到了些许慰藉。其次，对摆脱困穷处境的期待。如其七：“主父宦不达，骨肉还相薄。买臣困采樵，伉俪不安宅。陈平无产业，归来翳负郭。长卿还成都，壁立何寥廓。四贤岂不伟，遗烈光篇籍。当其未遇时，忧在填沟壑。英雄有屯邅，由来自古昔。何世无奇才，遗之在草泽。”抒发自己怀才不遇，“忧在填沟壑”，但心中时时希望将来有一天能如主父偃、朱买臣、陈平、司马相如那样最终功成名就，“遗烈光篇籍”。最后，对身陷困穷处境的超脱。如其八：“习习笼中鸟，举翮触四隅。落落穷巷士，抱影守空庐。出门无通路，枳棘塞中涂。计策弃不收，块若枯池鱼。外望无寸禄，内顾无斗储。亲戚还相蔑，朋友日夜疏。苏秦北游说，李斯西上书。俯仰生荣华，咄嗟复凋枯。饮河期满腹，贵足不愿余。巢林栖一枝，可为达士模。”先用比兴手法，写自己身陷困境犹如鸟处樊笼，欲展翅高飞却四处碰壁。接着又写自己深居僻巷陋室，落寞孤寂，本该悲从中来。但他转念一想，即使像苏秦、李斯那样游说天下，推行连横合纵，最终也难免败局乃至杀身之祸。对此，不禁有“人生无常，富贵难持”的感慨，于是就从困窘处境中超脱出来，最后归于老庄思想，安于贫贱，知足常乐，过着自由自在的“达士”生活。因此，诗中流露出他“不汲汲于富贵，不戚戚于贫贱”的旷达情怀。

第二，言“志”，即言人生志趣，这是左思《咏史八首》的又一重要主题。他在《三都赋序》中写道：“发言为诗者，咏其志也。”可见，他把诗当作“言志”的载体，这也符合中国古典诗歌的审美追求。《尚书·尧典》曰：“诗言志，歌永言”。在《咏史八首》中，与叹“穷”相比，左思对“志”的表达也更为直露。诗中所透露的“志”不是单一的、固定的，而是多面的、变化的，这正是他“人生志趣”变化轨迹的真实展现。当一个人面对着生活失落、仕途失意和社会不公，倘若没有远大的“人生志趣”，那将会是孤寂索寞、哀伤凄楚、绝望沉沦的。但左思与此不同，尽管他也孤寂索寞、哀伤凄楚，但从未绝望沉沦，总能在人生不同阶段找到相应的“人生志趣”。左思像是一个失魂落魄的孩子，总在不断寻找着给他力量和信心的母亲，而这个伟大的母亲就是“志”，即人生志趣。所以，胡适曾说：“左思是个有思想的人。”（《白话文学史》）或许只有这种“志”才是他的人生归宿、精神寄托，或许只有这种“志”才能支撑着他走完坎坷的一生，或许正由于这种“志”才使其《咏史》诗透露出一种壮逸之气。

通览《咏史八首》，左思主要抒写以下三种“人生志趣”：一是立功扬名。左思从小生活在官宦之家，受到良好文化教育和思想熏陶，其妹又被选入晋武帝后宫。因此，左思是满怀希望地来到洛阳，渴望干出一番“惊天地”“光篇籍”的丰功伟绩。如其一：“弱冠弄柔翰，卓荦观群书。著论准过秦，作赋拟子虚。边城苦鸣镝，羽檄飞京都。虽非甲胄士，畴昔览穰苴。长啸激清风，志若无东吴。铅刀贵一割，梦想骋良图。左眄澄江湘，右盼定羌胡。功成不受爵，长揖归田庐。”在诗中，他先把自己写成一个文韬武略兼通的才智之士，接着以铅刀比喻，一把很钝的铅刀尚且希望自己能有一割之用，何况是“胸有大志，腹有良谋”的贤能之人呢？最后，他高调抒写自己的雄心壮志，“左眄澄江湘，右盼定羌胡”，而且“功成不受爵，长揖归田庐”，功成身退。如其三：“吾希段干木，偃息藩魏晋。吾慕鲁仲连，谈笑却秦军。当世贵不羁，遭世能解纷。功成耻受赏，高节卓不群。临组不肯绁，对珪宁肯分？连玺耀前庭，比之犹浮云。”通过对段干木和鲁仲连事迹的叙述，深切抒发了自己对他们的羡慕和向往之情，真诚表达了自己为国立功的愿望。二是著书立说。尽管他满怀希望来到洛阳，但社会的龌龊、命运的捉弄终究使他未能摆脱坎坷窘迫的处境。理想与现实的巨大反差，在困苦生活的磨炼中，在对前途沉痛的反思后，左思也一天天成熟了，也一天天清醒了，不禁发出“踌躇足力烦，聊欲投吾簪”（《招隐》其一）的感叹，努力为自己寻求一个新的“人生志趣”，建筑一个新的精神家园，这就是“专意典籍”。（《晋书·左思传》）如其四：“济济京城里，赫赫王侯居。冠盖荫四术，朱轮竟长衢。朝集金张馆，暮宿许史庐。南邻击钟磬，北里吹笙竽。寂寂扬子宅，门无卿相舆。寥寥空宇中，所讲在玄虚。言论准宣尼，辞赋拟相如。悠悠百世后，英名擅八区。”此诗前半首写京城的繁华和权贵的奢侈，后半首写扬雄生活的贫寂和著书的虔诚，二者相对照，强烈表达了自己要以扬雄为榜样，通过著书立说来实现“悠悠百世后，英名擅八区”的愿望。三是隐居高蹈。在玄学之风盛行的魏晋时期，许多文人士大夫开始关注自然，向往自由，尤其在仕途失意时更加企慕隐士生活。左思就是在这种时代氛围的耳濡目染之下成长起来的，因此深受影响。如果说他前两个“人生志趣”中都是有意追求美名远扬、流芳百世，那么“隐居高蹈”则可以说是他在参透人生百味之后所做的又一个“志”的抉择。此时，他猛然发现自己所苦苦追慕一生的功名竟是那么的虚无缥缈，那么的遥不可及，而那“非必丝与竹，山水有清音”（《招隐》其一）的悠闲生活又是那样荡人心魄，那样安然恬适。对此，真有“误落尘网”之感，不禁发出“高志局四海，块然守空堂。壮齿不恒居，岁暮常慨慷”（《杂诗》）之叹。他晚年曾拒绝齐王聘任，在一定程度上也证实了这一点。如其五：“皓天舒白日，灵景耀神州。列宅紫宫里，飞宇若云浮。峨峨高门内，蔼蔼皆王侯。自非攀龙客，何为歘来游？被褐出阊阖，高步追许由。振衣千仞冈，濯足万里流。”此诗先尽力描摹京城的绮丽风光和豪贵的奢侈生活，但此时左思在回顾自己坎坷的一生后，逐渐醒悟到“自非攀龙客”，表明自己不愿与世俗奔竞之徒同流合污，决心追随许由去享受那种隐居遁世悠游自在的生活。

总之，叹“穷”和言“志”共同构成了《咏史》诗的咏怀主题，二者缺一不可。它们相互交叉，相互渗透，相互融合。因此，左思《咏史八首》，不仅尽情抒写了浓郁深沉的“穷”，而且还真切地编织了五彩斑斓的“志”；不仅“有一种不平之气”（罗宗强《魏南北朝文学思想史》），更有一种壮逸之气。而这种壮逸之气不仅包括了抒发立功扬名、著书立说的雄壮之气，也包括了隐居高蹈的超逸之气。

左思以独特艺术手法，淋漓尽致地抒写了《咏史》诗的“咏怀”主题，并在艺术表达上独具创新，达到高度艺术境界，具有永恒的艺术魅力。其特点一是以赋入诗。左思作为辞赋大家，其诗歌创作也受到赋的影响。在其诗中，他抛弃了“赋”追求辞藻华美的一面，吸取了“赋”讲究铺排、对偶、声律等手法。如其四和其五，就用铺排手法，由一般到个别，由隐到显，一层比一层具体，极力渲染了权贵们的豪华生活，形成了一种气势上逼人、画面上夺目、情感上动心的艺术效果。其对偶手法的运用更是如此，如其一“左眄澄江湘，右盼定羌胡”，其五“振衣千仞冈，濯足万里流”等。其讲究声律手法主要体现在叠音词的巧妙运用上，如“济济”“赫赫”“寂寂”“寥寥”“悠悠”“峨峨”“蔼蔼”“郁郁”“离离”“习习”“落落”等，读起来朗朗上口，有音韵之美。二是以议论入诗。清人刘熙载《艺概·诗概》云：“左太冲《咏史》似论体。”在《咏史》其一中云：“著论准过秦，作赋拟子虚。”可见左思明显深受贾谊《过秦论》议论手法的影响，这种影响不仅体现在他的文章中，而且也体现在他的诗歌中。左思是一位较早在诗歌中自觉而又成功地运用议论手法的诗人，其《咏史》诗的议论不是空洞的说教、枯燥的口号，而是以生动的艺术形象表现出来的，而这种艺术形象本身又是他在特定境遇下特定情感的化身，所以他的诗总能把形象、抒情与议论三者有机结合起来，既能给人真的体验、美的感受，又能引人遐思、启人心智。如其六：“荆轲饮燕市，酒酣气益震。哀歌和渐离，谓若傍无人。虽无壮士节，与世亦殊伦。高眄邈四海，豪右何足陈！贵者虽自贵，视之若尘埃。贱者虽自贱，重之若千钧。”通过对荆轲形象的塑造，表达对富贵的鄙视和对功名的渴慕。如其七：“英雄有迍邅，由来自古昔。何世无奇才，遗之在草泽。”这些议论发人深省，掷地有声，大大增强了作品的感染力。后世诗人如杜甫、韩愈等都从左思《咏史》诗议论手法的运用中得到启发。三是对比手法的运用。在《咏史八首》中，左思成功运用对比手法，在两者巨大反差与鲜明对照中流露出自己的爱憎情感。如其四，通过对豪贵和扬雄两种不同人生的对比曲折地表达出自己的“人生志趣”：“一边是醉生梦死、荒淫无耻，一边是安于贫贱、闭门著书”（穆克宏语，见《汉魏六朝诗鉴赏辞典》）；一边结果是“与草木同腐”，一边结果是“英名擅八区”。此外，左思《咏史》诗的语言简朴无华，素淡有味，看似信手拈来，实则经过千锤百炼。袁枚《随园诗话》云：“诗宜朴不宜巧，然必须大巧之朴；诗宜淡不宜浓，然必须浓后之淡。”如用此来评价左思《咏史》诗的语言风格，是非常恰当贴切的。在魏晋南北朝诗歌语言风格发展变迁的过程中，由讲究辞藻华丽变为追求质朴简洁，左思具有某种承前启后的作用。

第六节 陶渊明诗风

陶渊明是晋宋时期一位重要作家，其作品现存诗一百二十余首，辞赋三篇，散文八篇，以诗成就最为突出。他开创了田园诗派，对中国古典诗歌的发展贡献甚大。然而，由于陶渊明身处晋宋门阀专权、浮靡文风盛行之际，其诗在当时并未受到重视。直到梁代萧统《陶渊明集》问世，人们才开始重视陶渊明的文学创作。唐代，陶诗在文学史上的重要地位得到了普遍认可。宋、清两代则出现了研究陶诗的两次高潮。严羽《沧浪诗话》称：“渊明之诗，质而自然耳。”朱熹《朱子语录》云：“渊明诗平淡，出于自然。”但是，仅用“平淡”“自然”来评价陶诗是不够的。若深入探究，就会发现“真淳”“淡远”方不失为陶诗的主要风格。

第一，陶诗真淳。金代元好问曾作诗咏赞陶诗：“一语天然万古新，豪华落尽见真淳”（《论诗绝句三十首》其四），其中“真淳”二字可谓道出了陶诗的艺术魅力和精神风貌。“真”即真实，与“虚伪”相对；然而深受老庄思想影响的陶渊明对“真”有更为现实、更为深刻的理解。“真者，所以受于天地，自然不可易也。故圣人法天贵真，不拘于俗。”（《庄子·渔父》）“人法地，地法天，天法道，道法自然。”（《老子》二十五章）在陶渊明看来，“真”就是自然，就是不拘于俗，就是自由自在，自然而然。“淳”，《古汉语常用字字典》释云：质朴，朴实；通“醇”，酒味厚、纯。“悠悠上古，厥初生民；傲然自足，抱朴含真”（《劝农》），“真想初在襟，谁谓形迹拘”（《始作镇军参军经曲阿作》），“羲农去我久，奉世少复真。汲汲鲁中叟，弥缝使其淳”（《饮酒》二十），可见陶诗中“真”“淳”二字可相互引发，有多重含义：从陶渊明之性情、为人讲，可指诗人“任真”、淳朴的质性；从陶渊明之人生经历看，则指其“抱朴含真”的执着追求；从陶渊明的思想方面看，则指陶渊明淳厚、睿智的哲人之思；从陶诗的精神内涵来看，则指陶诗淳美、自然的田园意趣。陶渊明一生追求自然，“抱朴含真”，而陶诗“同他的思想、生活和为人是完全一致的。”（袁行霈《陶渊明研究》）因此，陶诗“真淳”具体体现如下：

一是陶渊明“任真”自然的质性及“抱朴含真”的人生追求。昭明太子萧统在《陶渊明传》中说陶渊明“少有高趣……颖脱不群，任真自得。”陶渊明本人也坦言，“质性自然，非矫厉所得”（《归去来兮辞序》）。“任真”“自然”是陶渊明的本性，正是由于他这种质性，决定了他生活和创作的原则。都说陶渊明是“幽居者”“古今隐逸诗人之宗”，可又有谁生来便消极避世呢？只有当理想在现实面前屡屡受挫时，人本性中潜伏着的消极情绪才会滋长。“猛志逸四海，骞翮思远翥”（《杂诗》其五），陶渊明青少年时期胸怀远大，具有强烈的功名之心。然而，当他怀抱“大济于苍生”之志进入仕途时，他面临的却是朝廷腐败黑暗，官场虚伪污浊：以孝武帝和司马道子为首的皇室贵族穷奢极欲，昏聩无能。“姏姆僧尼，争弄权柄：交通请任，贿赂公行”（《通鉴·晋纪》二十九）；门阀大地主擅权误国，不理政事，修道好佛，荒淫堕落。“性刚才拙”（《与子俨等疏》）、正直热诚的陶渊明在如此社会如此官场怎能不“与物多忤”？（同上）不是士族出身的他又哪有容身之处呢？公元393年，二十九岁的陶渊明出任江州祭酒，“不堪吏职，少日自解归”（《宋书·陶潜传》）。“是时向立年，志意多所耻”（《饮酒》十九），耿介磊落的性格使然，“抱朴含真”的追求使然。之后，他又先后任过桓玄幕僚、镇军参军、建威参军等职，始终处于“一心处两端”（《杂诗》其一）的矛盾心态：一边是济世之志无由施展的不甘心，一边是降身辱志“违己交病”的精神折磨。而每当仕途受挫之时，消极避世思想就来袭扰他，淳朴自然的田园生活就来诱惑他。“自古叹行役，我今始知之……静念园林好，人间良可辞。”（《庚子岁五月中从都还阻风于规林》）“目倦川途异，心念山泽居。望云惭高鸟，临水愧游鱼。”（《始作镇军参军径曲阿和》）就这样陶渊明在官场苦苦挣扎了十三年，三仕三隐之后，这一次他终于看破红尘。为了保持清白独立的人格，为了“抱朴含真”，陶渊明毅然决定再次归隐田园，彻底与官场决裂。这是他第四次归隐，也是最后一次归隐。“少无适俗韵，性本爱丘山。误落尘网中，一去十三年。羁鸟恋旧林，池鱼思故渊。开荒南野际，守拙归园田……久在樊笼里，复得返自然。”这首《归园田居》（其一）写于陶渊明从彭泽令挂印辞归第二年，真实反映了他归田后的感受。在诗人看来，世俗官场就好像“尘网”“樊笼”，束缚人天性；只有像飞鸟游鱼那样回归大自然，才能获得自由，才能觅得人生真谛。

之后陶渊明创作了大量的田园诗，诗中描写的隐居生活，无不浸透着他对社会、对人生的苦苦求索。从“晨兴理荒秽，带月荷锄归。道狭草木长，夕露沾我衣”（《归园田居》其三），读者仿佛看到了他早出晚归致力农事的身影；从“桑麻日已长，我土日以广。常恐霜霰至，零落同草莽”（《归园田居》其二），反映了他对农作物收成密切关心；然而尽管他努力躬耕，尽管他对生活要求很低“岂期过满腹，但愿饱粳粮。御冬足大布，粗絺以应阳”（《杂诗》其八），但是由于连年灾荒和沉重负担，陶渊明的生活很快便陷入窘困之中。《示庞主簿邓治中》云：“夏日长抱饥，寒夜无被眠；造夕思鸡鸣，及晨愿乌迁。”《有会而作》云：“弱年逢家贫，老至更长饥；菽麦实所羡，孰敢慕甘肥！”然而贫困的生活并不能改变他对“真朴”的追求，即使向邻人乞食，他也不向黑暗势力低头。“相命肆农耕，日入从所憩。桑竹垂余荫，菽稷随时艺。春蚕收长丝，秋熟靡王税。荒路暧交通，鸡犬互鸣吠……怡然有余乐，于何劳智慧？”（《桃花源诗并记》）陶渊明晚年所作的这首诗生动具体地描绘了这个“抱朴含真”的理想社会图景，诗中自给自足、民风淳朴的“桃源”境界，便是他毕生追求的社会理想。元嘉四年（427年）九月，陶渊明一病不起，带着“淹留遂无成”的遗憾及“贫富常交战，道胜无戚颜”（《咏贫士》其五）的骄傲与世长辞。简言之，陶渊明一生“任真”质朴，“抱朴含真”，为了理想，为了追求，他与虚浮污浊的官场决裂，他独善其身、守志不阿，真正实践了一个殉道者的高风亮节，而其诗即是他生活历程、心路历路的真实写照。

二是陶渊明淳厚睿智的哲学思考。“陶渊明不仅是诗人，也是哲人，具有深刻的哲学思考，这使他卓然于其他一般诗人之上。”（袁行霈《陶渊明研究》）陶渊明生活的年代，中国思想文化领域正经历着巨大的变化：传统的儒道两家思想在经历了汉代经学、魏晋玄学洗礼后，进入了儒道释三家斗争和融合的新阶段。作者身处其间，也深受这股思潮的冲击。“陶既熟谙老庄、孔子，又不限于重复儒家道家的思想；他既未违背魏晋时期的思想界的主流，又不随波逐流；他有来自个人生活实践的独特思考，独特的视点、方式和结论。”（袁行霈《陶渊明研究》）陶渊明汲取了各家思想精华，并结合自己的人生感悟，形成了自己独特的思维方式和淳厚睿智的人生哲学：“以本我为中心”“以超然的精神追求淳真的本我。”（陈洪《诗化人生－魏晋风度的魅力》）

“少年罕人事，游好在六经”（《饮酒》其十六），传统儒家思想促使青年陶渊明积极入世“大济于苍生”，而当他敏锐觉察到社会的黑暗腐败污浊时，他厌恶官场尘俗，终于回归田园，“淳真”自然的老庄思想占据了陶渊明心灵的主要位置。“悠悠上古，厥初生民；傲然自足，抱朴含真”（《劝农》），他认为上古生民未经世俗侵染，保有人类的朴素与真淳，是最为理想的“本我”之人。“三五道邈，淳风日尽。九流参差，互相推陨”（《扇上画赞》），九流出现以后，社会风气日渐浇薄，淳朴之风渐远。“真想初在襟，谁谓形迹拘？”（《始作镇军参军经曲阿作》）显然，仕途为官“心为行役”，他不得不将心灵与形迹分开，从而失去了自由、本真。“久在樊笼里，复得返自然”（《归园田居》其一），亲近自然，回归自然让他心身自由，令他欣喜欢畅；“返自然”更是一种精神的皈依。在魏晋名流中，阮籍、嵇康对陶渊明影响最深。“越名教而任自然”，以自然对抗名教，陶渊明与阮籍、嵇康相通。然而陶渊明崇尚自然反抗名教又不同于阮籍：他不像阮籍那样佯狂任诞，他的思想生活，一吟一咏，莫不出自真率，本于自然。陶渊明认为万物都是变化的，“情随万物移”（《于王抚军座送客》）“万化相寻绎”（《己酉岁九月九日》）。

陶渊明还认为一个人只要善于“养真”，保持真想就能独立于污浊社会之外，而不必遁入空门。“投冠旋旧墟，不为好爵萦。养真衡门下，庶以善自名。”（《辛丑岁七月赴假还江陵夜行涂口》），而所谓“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。”（《饮酒》其五）就是说他身在浊世而心在“桃源”，真正成为超然于世外的淳真的人。正如清人方宗诚《陶诗真诠》说：“陶公高于老庄，在不废人事人理，不理人情，只是志趣高远，能超然于境界形骸之上耳。”更可贵的是陶渊明崇尚自然，提倡躬耕，并亲自实践参加劳动，这表明他对鄙视体力劳动的儒家名教之蔑视和反抗。“坚持劳动、固守贫困的过程又是诗人思想发展的过程”。（逯钦立《汉魏六朝文学论集》）“人生归有道，衣食固其端”（《庚戌岁九月中于西田获早稻》）他认为自食其力的劳动生活，才最符合自然原则。世人视躬耕为拙，与出仕相比，这确实是拙，但他宁可“守拙”，也不肯取巧。总之，陶渊明结合自己的人生感思，大胆扬弃儒道释思想，吸取其精华，完善自己的人生哲学。他的诗也随其淳厚睿智的哲学思考而显得隽永厚重，耐人回味。

三是陶渊明淳真自然的田园意趣。萧统在《陶渊明集序》中评价陶诗：“语时事则指而可想，论怀抱则旷而且真。”陈绎曾《诗谱》亦云：“陶诗情真、景真、事真、意真。”可见，陶诗最突出的特点就是淳真自然。如同其生活和思想一样，陶诗创作以归隐田园为界，明显分为前后两个时期：前期诗作以叹息行役、厌倦宦情、心念田园为主要内容，后期诗歌则主要描写淳朴、宁静、美好的田园风光和田园生活，表现了他抱朴含真、安贫守道、独善其身的高尚情操，而贯穿始终的则是淳真自然的田园情结。“平畴交远风，良苗亦怀欣。”（《癸卯始春怀古田舍》）“蔼蔼堂前林，中夏贮清阴。凯风因时来，回飚开我襟。”（《和郭主薄》其一）多么真切、纯朴、动人的田园景象！“过门更相呼，有酒斟酌之。”（《移居》其二）多么淳朴的乡风民俗！多么“逼真的田家气象！”（清代温汝能《陶诗汇评》）尤其是陶渊明后期诗作，这种淳朴自然的田园气息更是随处可见。如《归园田居》（其五）云：“山涧清且浅，可以濯我足。漉我新熟酒，只鸡招近局。日入室中暗，荆薪代明烛。”极平常的一条山涧、一只鸡、一束照明用的荆薪，信笔道来，尽显其田园生活的简朴、邻人的亲切以及乡间风俗的淳厚，读来给人以淳美、清新、自然的享受。可以说，归隐后农村田园生活给陶渊明的艺术生活以新鲜血液，而陶诗也愈加焕发了真淳自然的风采。“尽管做田家语，而处处有高远的意境。”（胡适《白话文学史》）陶渊明田园诗皆抒情诗，诗中往往把田园风光和田园生活作为官场与仕途的对立面来描写。他越是抒写对宁静、淳朴田园生活的喜爱，就愈加反衬出他对喧嚣、虚浮、丑恶官场的厌恶。而这一切又都依托真淳、质朴的田园生活，以朴素的语言自然而然地表达出来，真让人感觉像是从“胸中自然流出”（朱熹语）“天然无斧凿痕迹”。”（陈绎曾《诗谱》）如《读山海经》其一云：“孟夏草木长，绕屋树扶疏。众鸟欣所托，吾亦爱吾庐。既耕亦已种，时还读我书。穷巷隔深辙，颇回故人车。欢言酌春酒，摘我园中蔬。微雨从东来，好风与之惧。泛览周王传，流观山海图。俯仰终宇宙，不乐复何如？”完全是跟读者聊家常似的平白话语，却展现了一幅淳朴清新农村田园生活的图景。与此同时，读者也领略到陶渊明对真朴、自由田园生活的一片真情。他心许自然，陶然其中的神态跃然纸上。陶诗情与景交融，理与景互渗，充分展现了淳真自然的田园意趣。

第二，陶诗淡远。“淡远”主要是指陶诗外表看似平淡干枯而意蕴深远丰美，正所谓“质而实绮，癯而实腴”（苏轼《与苏辙书》）。晋宋之际正是诗风之变的关键时期，时尚以繁富促密为贵，而陶诗却追求恬淡自然。“陶诗平淡，出于自然”。真淳自然是陶渊明的人生理想，也是他诗歌创作的审美追求。“方宅十余亩，草屋八九间”“狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠”（《归园田居》其一），在别人看来，诗中的景物是平淡的，甚至有点儿寒碜，有点儿拙，但作者看来，这些田园景物首先是真实的自然的，胜过那虚伪奸诈官场多少倍。因而，陶诗中读者找不到华美富丽的色彩、丝竹管弦的聒噪，更没有人工修饰雕琢的精致，有的只是平平淡淡、自自然然。“种豆南山下，草盛豆苗稀”，“榆柳荫后檐，桃李罗堂前”，“相见无尘杂，但道桑麻长”，榆柳、桃李、种豆、桑麻以及狗吠、鸡鸣等普通田园景物以及田间劳作、邻里往来等平凡的日常农村生活，第一次被当作重要的审美对象，出现在文人的诗作中，陶渊明无愧是中国田园诗的开创者。然而，陶诗平淡，却不浅薄。相反，在平淡的外表下含蓄着炽热的情感和浓郁的生活气息，深蕴着丰富的意蕴和人生哲理。比如《饮酒》其五中“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。”这平实的田园景色中蕴藏着作者对“丘山”的热爱，“任自然”的人生追求，包含着非常深刻的人生感悟。因此，读陶诗如品佳酿，须细细品味，方能享受其醇美、浓香，且“越是反复咀嚼越觉得余味无穷。”（袁行霈《陶渊明研究》）为什么陶诗会达到如此超群脱俗的艺术境界呢？除淳朴自然的田园生活为其提供了丰富的创作素材外，更得益于诗人纯熟的表达方式、表现技法。

一是陶诗纯取白描，癯而实腴。“白描”原是中国画的一种画法，纯用线条勾勒而不加色彩渲染。作为文学创作的表现手法，“即不加色彩渲染、烘托，不用华丽辞藻……抓住被描写对象的主要特征，寥寥几笔，形神毕肖。”（《语文知识词典》）陶渊明正是一个善用白描写意的高手。他的诗以自然取胜，他写诗决不设色选声，更不讲究辞藻华美，但却能粗粗几笔，勾勒出景物的神韵，还能于平淡中引发人丰富的联想。比如《归园田居》其一云：“方宅十余亩，草屋八九间。榆柳荫后檐，桃李罗堂前。暧暧远人村，依依墟里烟。狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠。”诗中抓取了草屋、榆柳、桃李、狗吠、鸡鸣、炊烟等几种常见的农村田园风物，然而所有这一切组合在一起，却构成了饶有意趣的田园：榆柳桃李中的几间草房，村落中的几缕炊烟，使人仿佛听到了深巷犬吠，枝头鸡啼……这里的田园是那样宁静安谧，那样淳朴自然，在这里作者获得了心灵的自由、安宁。所以说读陶诗，让人感觉好像是在观赏一幅幅山水画，画面直触其事其物其景，不见任何精细的描绘和刻意修饰，但须调动我们的联想和想象，去体味那只可意会不可言传的画外之意、味外之味。

二是陶诗物与神游，意趣深远。如果说陶诗仅仅是平淡自然，也就不能达到如此高度的艺术境界了。陶诗妙处在于平淡与瑰丽的统一，情趣与理趣的统一。“本以言郊居闲适之趣，非以咏田园”（张戒《发寒堂诗话》）陶渊明写作田园诗并不在于客观地描摹田园生活，而是要强调和表现这种生活情趣。因此，他在创作时并不是随意摄取田园生活景象，而是把那些最能引起自己思想感情共鸣的东西摄取到诗中来，使平凡的生活素材中含有极不平凡的意境。读之仿佛身临其境，感到亲切自然而又含义深邃。苏轼说：“观陶彭泽诗，初若散缓不收；反复不已，乃识其奇趣。”（《书唐氏六家书后》）所谓“奇趣”，正是从意境中来。比如“羁鸟恋旧林，池鱼思故渊。”（《归园田居》其一）“幽兰生前庭，含熏待春风。”（《饮酒》）其中“恋”“思”“待”都是作者情感的迸发点。他为了加深抒情，把客观景物拟人化，使其具有了人的情感思绪。再如《癸卯始春怀古田舍》云：“秉耒欢时务，解颜劝农人。平畴交远风，良苗亦怀欣。”《读山海经》又云：“孟夏草木长，绕屋树扶疏。群鸟欣所托，吾亦爱吾庐。”刘熙载《艺概》中评价说：“陶诗‘吾亦爱吾庐’，我亦具物之情也。‘良苗亦怀新’，我亦具我之情也。”两个“亦”字，看似平淡而极有意趣，表现了一种“心物冥合”、物我契合的奇妙境界。若非作者对自然真切的喜爱，自然不能产生这种“神与物游”意趣。

陶诗不仅富有情趣，也富有理趣。作者常常在写景抒情的同时，用朴素的语言阐释其对人生的感悟，给读者以心灵启迪。“常爱陶彭泽，文思何其玄”（白居易《题浔阳楼》）。若论玄心，陶渊明绝不亚于郭象、王衍、谢安等魏晋名流，但若与当时“淡乎寡味”“平典似《道德经》”的玄言诗相比较，陶诗则素淡而意蕴深远。如：“人生似幻化，终当归空无”（《归园田居》其四）“人生归有道，衣食固其端”（《庚戌岁九月中于西田获早稻》），“落地为兄弟，何必骨肉亲”（《杂诗》其一），陶诗以景象为依托，以真情为基础，自然而然阐发老庄，议论玄理，或情随景深，或寓理于情，真正做到了景、情、理的融合统一。只有当审美主体把全部注意指向审美对象的内在意蕴时，审美主体与审美对象才能“物我同一”，才能达到与宇宙之道合一的快乐境界。“死去何所道，托体同山阿”（《拟挽歌辞》）死有何惧？作者只将其作为与自然的融合，所以能超越自我，皈依自然，达到“无我之境”。（王国维《人间词话》）“采菊东篱下，悠然见南山。问君何能尔，心远地自偏。”多么富有哲理的格言。再如“虽未量岁功，即事多所欣”（《癸卯岁始春怀古田舍》其二）乐趣在于行为的过程，而不在于功利的获得。这或许是在劝慰读者：要保持平常心，只管耕耘，不问收获吧。

三是陶诗语言平淡，平中出奇。凭陶渊明的艺术修养，他并非没有创文绮靡的才华，然而他率真耿介的性情、“抱朴含真”的追求以及对虚浮污浊官场的厌恶，决定了他不可能也绝不会去刻意推敲、修炼其诗歌语言。不仅如此，陶诗还尽力避开华美辞藻，挑选通俗平淡而富有生活气息的群众语言。他认为只有这样才更贴近生活，只有这样才与其理想追求表里如一。比如：“今日天气佳”“秋菊有佳色”等，从表面看确实平淡、干枯，然而细细琢磨一下，这正是乡间农民淳朴自然的日常道白，正与作者追求相谐。苏轼云：“渊明诗初看散漫，熟看有奇句。”这就要求读陶诗须平心静气，细细品味：思其生活，品其性情，品其思想，品其平淡字句背后蕴蓄的深意真情。只有这样，才能识得“庐山真面目”。前边提到的两个“亦”字（“吾亦爱吾庐”“良苗亦怀新”），就是陶诗平字出奇的实例；再如，陶渊明《时运》写春风，“有风自南，翼彼新苗”，一个“翼”字便写出了新苗在微风中扇动、摇曳的可爱形态，极为简练。《癸卯岁二月中作从弟敬远》中写冬雪：“倾身无希声，在目皓且白。”寥寥数字，便写出了雪的轻柔以及出乎意外见到大雪时的惊喜之情，这是多么传神啊！有“随风潜入夜，润物细无声”的奇妙。

因此，陶渊明不愧为魏晋南北朝时期最有成就的诗人，他的诗以崭新的内容，以真淳淡远的风格为我国诗歌领域开辟了一片新天地。

第七节 谢灵运的经济生活与山水诗

文学作品反映了作家社会生活和思想情感，而作家的经济生活是其社会生活最基本的内容，所以，经济生活对作家的创作具有重要影响。刘宋世家大族杰出作家谢灵运之所以在山水文学创作中取得如此突出成就，其经济生活状况对其文学创作产生了重要影响。谢灵运富足奢华的庄园经济生活催生了他的山水诗，还影响其诗歌的创作题材、情感状态、精神境界和审美取向等方面。

东晋中期是谢氏家族最辉煌和最荣耀的时期，谢安以卓越的政治才干和极高的声誉被推上宰相宝座，谢家子弟如谢尚、谢万、谢石、谢玄、谢琰等人也各领强兵驻守方镇，谢氏家族的人几乎垄断了东晋王朝的军政大权，形成了与皇族司马氏“共天下”的局面。特别是公元383年的淝水之战，由谢安任总指挥，谢石、谢玄等人领军上阵，创造了中国历史上又一个著名的以少胜多的战例，更为谢氏家族赢得无上荣光，使其家族的一流门阀地位得以确立。从东晋到南朝，是谢氏家族的黄金时期，陈郡谢氏获得在社会上排名仅次于琅邪王氏的高峻门第，享有政治、经济、社会、文化等方面的优越特权。就经济方面而论，谢氏家族拥有雄厚的经济实力，拥有自己的庄园、山林和劳动人手。当时的朝廷有明文规定，在官之人都可以按官位高低占有土地、山泽和佃客，据《晋书·食货志》载：“其官品第一至于第九，各以贵贱占田，品第一者占五十顷，第二品四十五顷，第三品四十顷，第四品三十五顷，第五品三十顷，第六品二十五顷，第七品二十顷，第八品十五顷，第九品十顷。而又各以品之高卑荫其亲属，多者及九族，少者三世。宗室、国宾、先贤之后及士人子孙亦如之。而又得荫人以为衣食客及佃客，……其应有佃客者，官品第一第二者佃客无过五十户，第三品十户，第四品七户，第五品五户，第六品三户，第七品二户，第八品第九品一户。”晋宋之际，谢氏家族形成以庄园经济为主的经济形态。《宋书·谢弘微传》载：“（谢）混仍世宰辅，一门两封，田业十余处，僮仆千人，唯有二女，年数岁。弘微经纪生业，事若在公，一钱尺帛出入，皆有文簿。……九年，东乡君薨，资财钜万，园宅十余所，又会稽、吴兴、琅邪诸处，太傅、司空琰时事业，奴僮犹有数百人。”谢混乃谢琰之子，谢安之孙，其妻为司马氏皇室晋陵公主（谢混死后，公主名号被夺，贬为“东乡君”）。谢弘微是谢混的侄子，谢灵运堂弟。此可见谢氏家族之富。

谢灵运是淝水之战中建立卓越功勋的前锋都督谢玄之孙，东晋时袭封康乐公，故又称谢康乐。《宋书·谢灵运传》载：“灵运父祖并葬始宁县，并有故宅及墅。”“灵运因父祖之资，生业甚厚。奴僮既众，义故门生数百，凿山浚湖，功役无已。寻山陟岭，必造幽峻，岩嶂千重，莫不备尽。登蹑常著木屐，上山则去前齿，下山去其后齿。尝自始宁南山伐木开迳，直至临海，从者数百人。临海太守王琇惊骇，谓为山贼，徐知是灵运乃安。……在会稽亦多徒众，惊动县邑。”东晋世族地主封山略湖之事，成帝时已有诏书严禁。依诏书：“占山护泽，强盗律论，赃一丈以上，皆弃市。”（《宋书·羊玄保传》）但实际未能生效。刘宋时期，地主世族占山封湖如故，《宋书·羊玄保传》载：“大明初，为尚书左丞。时扬州刺史西阳王子尚上言：‘山湖之禁，虽有旧科，民俗相因，替而不奉，熂山封水，保为家利。自顷以来，颓弛日甚，富强者兼岭而占，贫弱者薪苏无托，至渔采之地，亦又如兹。’”刘宋孝武帝大明时期，又效法西晋限制占田和佃客数量，许人占田，但需依据法定条件和官品的高低，废止东晋咸康二年（336年）限制占田的诏书。据《宋书·羊玄保传》载：“有司捡壬辰（东晋咸康二年为壬辰年）诏书：‘占山护泽，强盗律论，赃一丈以上，皆弃市。’（羊）希以‘壬辰之制，其禁严刻，事既难遵，理与时弛。而占山封水，渐染复滋，更相因仍，便成先业，一朝顿去，易致嗟怨。今更刊革，立制五条。凡是山泽，先常熂爈种养竹木杂果为林芿，及陂湖江海鱼梁鳅鮆场，常加功修作者，听不追夺。官品第一、第二，听占山三顷。第三、第四品，二顷五十亩。第五、第六品，二顷。……皆依定格，条上赀簿。若先已占山，不得更占。先占阙少，依限占足。若非前条旧业，一不得禁。……停除咸康二年壬辰之科。’从之。”此后，包括谢氏家族在内的世族地主从前非法占领的田产变成合法的基业。

谢灵运在会稽始宁拥有更多的田产，其中包括两座山、五所果园、大面积的竹林菜圃，及周遭的水田旱田。这种庞大的庄园经济，在当时世族中首屈一指。有其《山居赋》可证：“其居也，左湖右江。往渚还汀，面山背阜，东阻西倾。抱含吸吐，款跨纡萦。绵联邪亘，侧直齐平。……若乃南北两居，水通陆阻。观风瞻云，方知厥所。南山则夹渠二田，周岭三苑。九泉别涧，五谷异巘，群峰参差出其间，连岫复陆成其坂。众流溉灌以环近，诸堤拥抑以接远。远堤兼陌，近流开湍。凌阜泛波，水往步还。还回往匝，枉渚员峦。呈美表趣，胡可胜单。抗北顶以葺馆，瞰南峰以启轩。罗曾崖于户里，列镜澜于窗前。因丹霞以赪楣，附碧云以翠椽。……阶基回互，橑樗乘隔。……眇遁逸于人群，和寄心于云霓。”谢灵运有如此庞大的田园地产，富足奢华的经济生活让他不知道生计之忧为何物，没有了陶潜那样“饥则扣门乞食”的尴尬和无奈，可以毫无经济压力的悠游于山水、田庄之间，探幽涉险，求奇猎异。诚如其《游名山志》云：“夫衣食，人生之所资；山水，性分之所适。今滞所资之累，拥其所适之性耳。”

谢氏家族本来就有悠游山水、隐逸林园的传统，《晋书·谢安传》载谢安：“又于土山营墅，楼馆林竹甚盛，每携中外子侄往来游集，肴馔亦屡费百金，世颇以此讥焉，而安殊不以屑意。”《水经注·渐江水注》载谢玄的庄园：“右滨长江，左傍连山，平陵修道，澄湖远镜，于江曲起楼。楼侧奚是桐梓，森耸可爱。……楼两面临江，尽升眺之趣。”谢灵运承其先辈之基业，“灵运父祖并葬始宁县，并有故宅及墅，遂移籍会稽，修营别业，傍山带江，尽幽居之美。”他在《山居赋》中云：“昔仲长愿言，流水高山；应璩作书，邙阜洛川。势有偏侧，地阙周员。铜陵之奥，卓氏充鈲摫之端；金谷之丽，石子致音徽之观。徒刑域之荟蔚，惜事异于栖盘。至若凤、丛二台，云梦、青丘，漳渠、淇园，橘林、长洲，虽千乘之珍苑，孰嘉遁之所游。……览明达之抚运，乘机缄而理默。指岁暮而归休，咏宏徽于刊勒。……选自然之神丽，尽高楼之意得。”他把拥有园林的古人分为两类，一类是占有渊奥的山川铜矿的西汉富豪卓王孙及修建奇丽金谷园的西晋首富石崇等，他们白白拥有风景“荟蔚”的园林，却不能享受“栖盘”悠游之意趣；另一类是拥有所谓“凤、丛二台”及“云梦、青丘”等林园，即“千乘之珍苑”的帝王，他们亦不能体会“嘉遁”情趣，而作者自己才真正完全领悟“高楼之意得”。

谢灵运《山居赋》描绘始宁庄园秀丽景色和富饶的物产。该庄园建在自然山水中，不仅山川秀美，到处充满生机，而且在经济上能够自给自足，其农林牧渔、竹林水草，乃至珍禽稀兽及名贵药草等一应俱全，品种繁多，可谓“五谷异巘”“百果备列”，各种生命体多样而统一，其间相得益彰，共同营构了一个生机勃勃、华实俱丰的大庄园。而且，谢灵运还追求庄园内各种景点设计及建筑的审美化、艺术化，他依靠山水田土等天然地形，充分利用和改造，使其庄园能够尽量吸纳远近景观，高度体现贵族文人对园林美化的意趣，不仅具有“园在诗中”之美，而且也为其“诗在园中”创造了条件。庄园中变幻多姿的山光水色，翩翩摇曳的花草，适意游弋的走禽等成为诗人的审美对象，成了诗人歌咏的主体。因此，诗人世家大族的庄园经济生活状态催生了他的山水诗。

充裕的庄园经济生存状态，不仅可以让谢灵运在其政治失意的时候悠游于秀美的庄园之中，也可以纵情于园外的山水。他每游辄咏，诗文赋在当时影响极大，《宋书》本传言其“每有一诗至都邑，贵贱莫不竞写，宿昔之间，士庶皆徧，远近钦慕，名动京师。”可惜已散佚十之七八。其山水诗大致可分为两部分，一部分描写自家始宁庄园的，一部分描写庄园之外的。始宁庄园是谢家祖辈传下来的大庄园，作者两次隐居始宁前后达八年之久。在内容方面，其描写始宁庄园的山水诗着意描摹刻画了庄园的奇丽景色，主要有《过始宁墅》《石壁立招提精舍》《石壁精舍还湖中作》《初至都》《石门新营所住四面高山回溪石濑茂林修竹》《石门岩上宿》《登石门最高顶》《于南山往北山经湖中瞻眺》《田南树园激流植楥》《发归濑三瀑布望两溪》等。如《过始宁墅》云：“束发怀耿介，逐物遂推迁。违志似如昨，二纪及兹年。缁磷谢清旷，疲薾惭贞坚。拙疾相倚薄，还得静者便。剖竹守沧海，枉帆过旧山。山行穷登顿，水涉尽洄沿。岩峭岭稠叠，洲萦渚连绵。白云抱幽石，绿筱媚清涟。葺宇临回江，筑观基曾巅。挥手告乡曲，三载期归旋。”本诗作于永初三年（423年），作者出任永嘉太守途中回始宁庄园小住，并兴建了部分房舍，临别始宁之际写成此诗。作为富足的世家大族代表人物，谢灵运不屑周旋于自己并不喜欢的权贵之间，他天生就有“耿介”、“坚贞”的秉性。诗中描绘了始宁庄园的秀丽美景，表达了对俗世的厌倦和要再度回来的心情。因此，始宁庄园不仅是诗人物质上的家园，而且也成了他的精神家园。

从创作题材方面看，先秦《诗经》、楚辞已有少量的山水景物描写，东晋玄言诗虽出现了较多的景物描写，但写景是为了表达玄理服务，而谢灵运是第一位大量创作山水景物题材诗歌的诗人。其描写始宁庄园的山水诗，不仅写庄园中的楼阁亭台，更多的是描绘了庄园之中的山水林木、花草禾稼、虫鱼鸟兽等自然风物。如《石壁精舍还湖中作》中的“清晖”“林壑”“云霞”“夕霏”“芰荷”“蒲稗”“南迳”“东扉”等，《石门新营所住四面高山回溪石濑茂林修竹》中的“高山”“回溪”“石濑”“茂林”“修竹”“幽居”“石门”“苔”“葛”“秋风”“春草”“瑶席”“洞庭”“波澜”“桂枝”“石下潭”“条上猿”“夕飚”“朝日”“崖”“林”等，《于南山往北山经湖中瞻眺》中的“南山”“北山”“湖”“阳崖”“阴峰”“回渚”“茂松”“侧迳”“环洲”“乔木杪”“大壑淙”“石横”“水分流”“林密”“溪绝踪”“初篁”“绿箨”“新蒲”“紫茸”“海鸥”“春岸”“天鸡”“和风”等。不仅如此，谢灵运还把这些景物有机排列组合，达到“巧言切状，如印之印泥，不加雕削，而曲写毫芥。”的艺术境界。如《于南山往北山经湖中瞻眺》：“侧迳既窈窕，环洲亦玲珑。俯视乔木杪，仰聆大壑淙。石横水分流，林密蹊绝踪。……初篁苞绿箨，新蒲含紫茸。海鸥戏春岸，天鸡弄和风。”有对远景概貌式的勾勒，也有对近景的精细刻画，其中的山水景物无不摇曳生姿，绘声绘色，曲尽其妙，一派盎然生机。

从情感状态方面看，据《宋书》本传，谢灵运仕途屡不得志，他的人生很多时候处在一种失意、不满，甚至烦躁、愤懑的情绪之中，而隐居始宁庄园的日子，让他消解甚至从这些情绪当中解脱出来，在一定程度上进入了“自适”其性的生存状态中。如《田南树园激流植楥》云：“樵隐俱在山，由来事不同。……中园屏氛杂，清旷招远风。卜室倚北阜，启扉面南江。……赏心不可忘，妙善冀能同。”作者隐居庄园，其中的宁静气氛和清丽景色让他的心情舒畅愉悦。《石门新营所住四面高山回溪石濑茂林修竹》云：“跻险筑幽居，披云卧石门。……袅袅秋风过，萋萋春草繁。……感往虑有复，理来情无存。……匪为众人说，冀与智者论。”诗人在险幽之石门住所忘我怀想，体悟到不为众人所解的人生哲理。《于南山往北山经湖中瞻眺》云：“朝旦发阳崖，景落憩阴峰。舍舟眺回渚，停策倚茂松。侧迳既窈窕，环洲亦玲珑。俯视乔木杪，仰聆大壑淙。石横水分流，林密蹊绝踪。……初篁苞绿箨，新蒲含紫茸。海鸥戏春岸，天鸡弄和风。抚化心无厌，览物眷弥重。”在林木郁茂、万化竞秀的春天里，徜徉于山水之间的诗人体会到的是万物皆化、物我融一的欣悦。但快乐并不永恒，作者有时也感到孤独和惆怅，如“惜无同怀客，共登青云梯。”（《登石门最高顶》）“不惜人去远，但恨莫与同。孤游非情叹，赏废理谁通。”（《于南山往北山经湖中瞻眺》）缺乏知己的孤游惆怅，可以让读者看到诗人悠游庄园生活的另一面。

从诗歌的精神境界方面看，谢灵运描写始宁庄园风景的山水诗多写庄园秀丽的景物，抒发诗人对庄园的喜爱之情。如“白云抱幽石，绿筱媚清涟。”（《过始宁墅》）“昏旦变气候，山水含清晖。清晖能娱人，游子憺忘归。……芰荷迭映蔚，蒲稗相因依。披拂趋南迳，愉悦偃东扉。”（《石壁精舍还湖中作》）皆风调明净清丽，情感真挚动人。又如《初去郡》：“溯溪终水涉，登岭始山行。野旷沙岸净，天高秋月明。憩石挹飞泉，攀林搴落英。战胜臞者肥，鉴止流归停。即是羲唐化，获我击壤情。”诗人离开永嘉向始宁进发，回归的喜悦与自然明丽的风景和谐融一。与陶渊明《归园田居》其一：“方宅十馀亩，草屋八九间。榆柳荫后檐，桃李罗堂前。暧暧远人村，依依墟里烟。狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠。户庭无尘杂，虚室有馀闲。久在樊笼中，复得返自然。”二者相较，虽然二人对所描写的对象都满怀喜爱之情，但谢诗明丽清净，面对自然山水的超脱精神；陶诗朴实真切，回归田园即回归自我的皈依精神。二者泾渭分明，这有着陶诗植根于远离城市喧嚣的农村田园，谢诗植根于富丽的贵族庄园的深层原因。

从审美取向方面看，富丽的庄园生活也影响了谢灵运的审美追求。清代沈德潜《说诗晬语》云：“谢诗经营而反于自然，不可及处，在新、在俊。陶诗胜人在不排，谢诗胜人正在排。”精辟地论述了谢诗的审美取向，但显得概论化。析而论之，谢灵运凭借其超人天才的精心修饰和雕刻，靠人力营构出诗歌的自然境界，再现了自然的清新明净之美，于永嘉时期“理过其辞，淡乎寡味”（钟嵘《诗品》）之潮流中风致独标。具体地说，谢灵运的山水诗注重追求明丽清净的美学风格、色彩的艳丽、对偶的精工、语词的锤炼等数个方面。首先，谢诗注重对明净清丽的审美风貌的追求。如“岩峭岭稠叠，洲萦渚连绵。白云抱幽石，绿筱媚清涟。葺宇临回江，筑观基曾巅。”（《过始宁墅》）“昏旦变气候，山水含清晖。清晖能娱人，游子憺忘归。……芰荷迭映蔚，蒲稗相因依。”（《石壁精舍还湖中作》）“中园屏氛杂，清旷招远风。卜室倚北阜，启扉面南江。激涧代汲井，插槿当列墉。群木既罗户，众山亦当窗。靡迤趋下田，迢递瞰高峰。”（《田南树园激流植楥》）等，率皆风调明净，清丽自然。刘宋元嘉三大家之一的鲍照评之曰：“谢五言如初发芙蓉，自然可爱。”就是就其清丽自然之诗风而发。明代陆时雍《诗镜总论》评之曰：“熟读谢灵运诗，能令五衷一洗，白云绿蓧，湛澄趣于清涟。”明代胡应麟亦云：“康乐清而丽。”谢诗对明丽清净的美学追求，其诗句多了几分超脱俗世的韵味，使谢诗在刘宋诗坛上极为耀眼。

其次，谢诗对艳丽色彩的追求。如“初篁苞绿箨，新蒲含紫茸。”（《于南山往北山经湖中瞻眺》）“绿箨”“紫茸”一绿一紫艳丽色彩和谐搭配，状物精切。“白云抱幽石，绿筱媚清涟。”（《过始宁墅》）一白一绿，以白云抱石的山岭为背景，碧绿的筱麦在和风轻吹中清浪起伏，如水中的涟漪，白与绿搭配，写景逼真，实难改易。还有如“山桃发红萼，野蕨渐紫苞。”（《酬从弟惠连》）“烈火纵炎烟，焚玉发昆峰。”（《还旧园作见颜范二中书》）等，色彩浓艳，和谐统一。钟嵘《诗品》云：“元嘉中，有谢灵运，才高词盛，富艳难踪，……为元嘉之雄。”谢灵运以华美的色彩刻画了自然风物之情貌，赋物真切，形象传神。

再次，谢诗对偶的精工。如“山行穷登顿，水涉尽洄沿。岩峭岭稠叠，洲萦渚连绵。白云抱幽石，绿筱媚清涟。葺宇临回江，筑观基曾巅。”（《过始宁墅》）还有前文列举的“山桃发红萼，野蕨渐紫苞”“初篁苞绿箨，新蒲含紫茸”“石横水分流，林密蹊绝踪”“海鸥戏春岸，天鸡弄和风”“野旷沙岸净，天高秋月明”等，皆形式整齐，属对工整。运用偶对，可以将形状情态相同、相近、相异及相反的景物融合在对句中进行描绘，形成不同的搭配和组合关系，用简练的文字对景物进行全方位多角度的描摹刻画，用最少的语言包容了最大容量的信息，收到事半功倍的效果。谢诗代表了南朝诗歌运用对偶的最高水平，对后代诗歌，尤其是唐代律诗的精严偶对提供了有益的启示。

最后，谢诗语词的锤炼，主要表现为动词的锤炼。如“海鸥戏春岸，天鸡弄和风。”（《于南山往北山经湖中瞻眺》）一“戏”一“弄”，展现了一幅生机盎然、富于动感和情趣的春景图。王国维曰：“‘云破月来花弄影’著一‘弄’字，而境界全出矣。”而灵运早已用之矣。如“林壑敛暝色，云霞收夕霏。”（《石壁精舍还湖中作》）“敛”“收”二字将自然拟人化，亦富生气。如“白云抱幽石，绿筱媚清涟。”（《过始宁墅》）“抱”“媚”二字，传神再现自然的生命活力，尽夺造化之功。还有上文提及的“芰荷迭映蔚，蒲稗相因依”中的“映蔚”“因依”，“石横水分流，林密蹊绝踪”中的“分”“绝”等，不一一列举。

第八节 永明体诗与佛经转读

自1934年4月陈寅恪于《清华学报》发表了《四声三问》一文，提出汉语“四声”来自于古印度之梵文，其媒介就是佛经转读：“所以适定为四声，而不为其它数之声者，以除去本易分别，自为一类之入声，复分别其余之声为平上去三声。综合通计之，适为四声也。但其所以分别其余之声为三者，实依据及模拟中国当日转读佛经之三声。而中国当日转读佛经之三声又出于印度古时声明论之三声也。……佛教输入中国，其教徒转读经典时，此三声之分别当亦随之输入。……故中国文士依据及模拟当日转读佛经之声，分别定为平上去之三声。合入声共计之，适成四声，于是创四声之说，并撰作声谱，借转读佛经之声调，应用于中国之美化文。此四声之说所由成立，及其所以适为四声，而不为其它数声之故也。”陈先生认为“中国当日转读佛经之三声又出于印度古时声明论之三声”，然后中国文士依据及模拟当日转读佛经之声，分别定为平上去之三声。合入声共计四声，于是创“四声”之说。此论一出，有赞同者，如罗常培、张世禄等；有反对者，如饶宗颐、俞敏等。时至今日，还是赞同者多，反对者少。笔者认为，“四声”为汉语本有，非自印度输入。佛经转读与讲究声韵规则的永明体诗歌的产生二者之间是平行关系，佛经转读对永明体的产生影响甚微。

首先，平上去入“四声”为汉语本有，为中国本土自产，非自印度输入。齐太子舍人李概在他的《音韵决疑序》中云：“平上去入，出行闾里，沈约取以和声之，吕律相合。”“闾里”即民间，李概清楚说明沈约等人提出的“四声”之说流行于民间。“齐永明中为国子生”（李延寿《南史》）的钟嵘在他的《诗品序》中云：“齐有王元长者，尝谓余云：‘宫商与二仪俱生，自古词人不知之。惟颜宪子乃云律吕音调，而其实大谬；唯见范晔、谢庄，颇识之耳。尝欲进《知音论》，未就。’王元长创其首，谢朓、沈约扬其波。三贤或贵公子孙，幼有文辩。于是士流景慕，务为精密，襞积细微，专相陵架，故使文多拘忌，伤其真美。余谓文制，本须讽读，不可蹇碍，但令清浊通流，口吻调利，斯为足矣。至平上去入，则余病未能，蜂腰、鹤膝，闾里已具。”钟嵘这段话说明：一、“四声”与中国古代音律宫商角徵羽五音之间有联系；二、当时汉字的“四声”不是轻易能够掌握的；三、王融、沈约、谢朓等人提倡的，建立于“四声”基础之上的蜂腰、鹤膝等“八病”之说亦流行于民间。

其次，据慧皎《高僧传·经师传》云：“自大教东流，乃译文者众，而传声盖寡。良由梵音重复，汉语单奇。若用梵音以咏汉语，则声繁而偈迫；若用汉曲以咏梵文，则韵短而辞长。是故金言有译，梵响无授。”“梵响”即“梵音”，慧皎说明了在咏诵佛经的过程中，梵汉两种语言的语音去适应对方遇到了相当的困难，结果是“传声盖寡”与“梵响无授”。这表明在魏晋南朝时期，佛经传入中土时梵音并没有随之大量传入。即使有一部分梵音传入，亦因掌握的困难而不会产生重大影响，如导致汉语四声的产生这样的重大事件，此为其一。其二，考察成书于梁代的两部重要的佛教文献《弘明集》与《高僧传》，没有发现有关古印度声明论之三声说的记载。有关这一时期的正史如《后汉书》《三国志》《晋书》《宋书》《北齐书》《魏书》《南齐书》《梁书》《陈书》《南史》《北史》《周书》《隋书》中，仅有《晋书》与《隋书》各有一次涉及“声明”二字连用，《晋书·律历志上》在言及定律之准时云：“术家以其声微而体难知，其分数不明，故作准以代之。准之声明畅易达，分寸又粗，然弦以缓急清浊，非管无以正也。”《隋书·音乐志中》云：“皇帝还便殿，奏《皇夏》辞：‘文物备矣，声明有章。登荐唯肃，礼邈前王。’”很显然，此二处连用之“声明”二字并不是佛教声明论之声明。考察严可均《全上古三代秦汉三国六朝文》，其中《全三国文》《全晋文》《全宋文》《全陈文》均无“声明”二字连用之例，《全齐文》仅于卷十三王融《皇太子哀册文》有一例：“庸器改物，徽号崇名。往辞绿盖，来驭朱缨。旂旗旖旎，鸾纛声明。守器宣华，访安永福。”《全梁文》有三例：简文帝《让鼓吹表》：“宽博为善，不饰被于声明，缘宠成功，未增荣于铙管。”梁元帝《高祖武皇帝谥议》：“被于物者，治定之实录也。斯所以声明焕乎锺石，昭晰备于弦管者焉。”萧子云《玄圃园讲赋》：“去兹永福，来即东朝。文物是纪，声明是昭。”此四例连用之“声明”二字与佛教均无关涉。

因此，至南朝陈代，并无古印度声明论之三声输入中国。汉语“四声”之说为中国本有，非自印度输入。在沈约等人发现“四声”之前，汉语早已形成了成熟的语音系统，虽然这个系统在缓慢地发展演变。汉语语音（包括声调）是所有说汉语的人首先必须掌握的一个最根本的问题。周颙、王融、沈约、谢朓等人正是从汉语自身中发现并总结出“四声”。由于诗歌创作的需要，沈约等人又依据“四声”进一步总结出“八病”，从而产生了讲究声韵规则的永明体诗歌。梁萧子显《南齐书·陆厥传》云：“永明末，盛为文章。吴兴沈约、陈郡谢朓、琅邪王融以气类相推毂。汝南周颙善识声韵。约等文皆用宫商，以平上去入为四声，以此制韵，不可增减，世呼为‘永明体’。”沈约《宋书·谢灵运传》云：“夫五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜。欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊。两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。”齐梁时代的钟嵘在其《诗品序》中亦云：“王元长创其首，谢朓、沈约扬其波。……于是士流景慕，务为精密，襞积细微，专相陵架，故使文多拘忌，伤其真美。”这是齐梁时期包括沈约在内的关于永明体的讨论。后代的记载有，《南史·周颙传》云：“（周颙）始著《四声切韵》行于时。”《南史·陆厥传》云：“时盛为文章，吴兴沈约、陈郡谢朓、琅邪王融以气类相推毂，汝南周颙善识声韵。约等文皆用宫商，将平上去入四声，以此制韵，有平头、上尾、蜂腰、鹤膝。五字之中，音韵悉异；两句之内，角徵不同，不可增减。世呼为‘永明体’。”《南史·王斌传》云：“时有王斌者，不知何许人。著《四声论》行于时。”《南史·沈约传》云沈约：“又撰《四声谱》，以为‘在昔词人累千载而不悟，而独得胸衿，穷其妙旨’。自谓入神之作。武帝雅不好焉，尝问周舍曰：‘何谓四声？’舍曰：‘天子圣哲”是也。’然帝竟不甚遵用约也。”这些记载可以证明周颙、沈约等人总结出“四声”“八病”等声韵规则，并把这些规则运用于诗歌创作中，由此而产生了永明体诗歌。

前已述及，“四声”“八病”之说流行于民间，那么沈约等人是如何总结出这些声韵规则并将其用于诗歌创作中呢？前面列举到李概《音韵决疑序》中的“平上去入，出行闾里”与钟嵘《诗品序》中的“蜂腰、鹤膝，闾里已具”，当时民间言语讲究平上去入“四声”是可能的，而讲究“蜂腰、鹤膝”等“八病”则不可能。所以，“八病”之说最有可能起源于当时的民歌，因为民间歌者最需要知道在某一曲调的某一句曲谱中，某一个特定部位需要某一种声调的字，从而更方便入乐歌唱；由于长期的实践，他们也懂得了在这一曲调的这一句曲谱中，这一个部位可以用这一种声调的字。依此类推，“八病”之说便出现了。南朝民歌作为民间演唱的歌曲，歌者在其演唱的过程中自觉运用“四声”、注意避免声病。沈约等人发现民间歌者“以字行腔”的经验并拿来亲自试验，结果发现“四声”完全可以用来标识字音，并且还可以与相应的曲调配合，即“平上去入，出行闾里，沈约取以和声之，吕律相合。”沈约、王融等人正是从当时的民间得到启发，总结出一套讲究“四声”“八病”等声韵规则的作诗方法。这样创作的诗歌，不仅便于吟诵，还更方便入乐歌唱。如此，永明体产生了。

佛经转读于刘宋、萧齐较为盛行。据《高僧传·经师传》云：“始有魏陈思王曹植，深爱声律，属意经音。既通般遮之瑞响，又感鱼山之神制。于是删治《瑞应》、《本起》，以为学者之宗。传声则三千有余，在契则四十有二。其后帛桥、支籥亦云祖述陈思，而爱好通灵，别感神制，裁变古声所存止一十而已。至石勒建平中，有天神降于安邑厅事，讽咏经音，七日乃绝。时有传者，并皆讹废。”考察《三国志》及其他相关正史，没有曹植与佛教有关的记载，所以曹植删治《瑞应》、《本起》及传声之说极可能是后世佛门中人用以张大其事而杜撰，不具可信性。曹植之后的帛桥、支籥及石勒建平中事亦可能属杜撰。《高僧传·释道安传》记载道安：“既达襄阳，复宣佛法，初经出已久，而旧译时谬，致使深藏，隐没未通。每至讲说，唯叙大意转读而已。”道安生于西晋永嘉六年（313年），卒于东晋太元十年（385年）可知转读最迟当出现于东晋初中叶。而《高僧传·经师传》亦有：“逮宋、齐之间，有昙迁、僧辩、太傅、文宣等，并殷勤嗟咏，曲意音律，撰集异同，斟酌科例。存仿旧法，正可三百馀声。自兹厥后，声多散落。人人致意，补缀不同。所以师师异法，家家各制。皆由昧乎声旨，莫以裁正。夫音乐感动，自古而然。”而且还记载擅长转读的：东晋时期有帛法桥、支昙籥；刘宋有僧饶、超明、明慧、道慧、智宗等人；经历东晋宋齐三代的僧迁；齐永明五年卒于吴国的释昙智；齐代亦有道朗、法忍、智欣、慧光，“并无馀解，薄能转读”；另有释法邻、释昙辩、释慧念、释昙干、释昙进、释慧超、释道首、释昙调等人并齐代知名。

上文已说明佛经传入中土时梵音并没有随之大规模传入。即使有一部分传入，因为梵汉两种语言的语音适应对方极为困难而只有极少部分人掌握；亦因难以掌握而不易产生影响。为了适应中土人士的欣赏口味，这一部分梵音逐渐汉化。而转读于宋齐之世又较为兴盛，因此，宋齐时期佛经转读所用的曲调基本上是中土的或已基本汉化的梵音。转读所要解决的是曲调与经文的词句的搭配问题，即字与声的搭配问题。慧皎《高僧传·经师传》云：“然天竺方俗，凡是歌咏法言，皆称为呗。至于此土，咏经则称为转读，歌赞则号为梵呗。昔诸天赞呗，皆以韵入弦绾，五众既与俗违，故宜以声曲为妙。”这已说明梵呗和转读都以入声曲为妙。而慧皎在此前已说：“然东国之歌也，则结韵以成咏；西方之赞也，则作偈以和声。虽复歌赞为殊，而并以协谐锺律，符靡宫商，方乃奥妙。”他把中土的诗歌与古印度的赞呗相提并论，二者皆以“协谐锺律，符靡宫商，方乃奥妙”。

那么，佛经转读怎样解决词与曲调的搭配问题呢？《高僧传·经师传》云：“但转读之为懿，贵在声文两得。若唯声而不文，则道心无以得生；若唯文而不声，则俗情无以得入。故经言，以微妙音歌叹佛德，斯之谓也。而顷世学者裁得首尾余声，便言擅名当世。经文起尽，曾不措怀。或破句以合声，或分文以足韵。岂唯声之不足，亦乃文不成诠。听者唯增恍忽，闻之但益睡眠。”慧皎在这里指出在转读的过程中出现的曲调与经文的词句配合不好的情况。接着他亦描绘了曲调与经文的词句理想搭配的状况：“若能精达经旨，洞晓音律。三位七声，次而无乱；五言四句，契而莫爽。其间起掷荡举，平折放杀，游飞却转，反叠娇弄。动韵则流靡弗穷，张喉则变态无尽。故能炳发八音，光扬七善。壮而不猛，凝而不滞；弱而不野，刚而不锐；清而不扰，浊而不蔽。谅足以起畅微言，怡养神性。故听声可以娱耳，耹语可以开襟。”（慧皎《高僧传·经师传》）

经师们的转读活动主要在寺庙和官舍。《高僧传·经师传》云：“支昙籥，……晋孝武初，敕请出都止建初寺。……籥特禀妙声，善于转读。尝梦天神授其声法，觉因裁制新声，梵响清靡四飞却转，反折还喉叠哢，……所制六言梵呗传响于今。”同上记载宋白马寺释僧饶“每清梵一举，辄道俗倾心。”宋安乐寺释道慧“转读之名，大盛京邑。”宋谢寺释智宗“博学多闻，尤长转读，声至清而爽快。若乃八关长夕，中宵之后，四众低昂，睡蛇交至，宗则升座一转，梵响干云，莫不开神畅体，豁然醒悟。”齐安乐寺释僧辩“尝在新亭刘绍宅斋，辩初夜读经，始得一契，忽有群鹤下集阶前，及辩度卷一时飞去。由是声振天下，远近知名；后来学者，莫不宗事。”《高僧传·唱导传》记载齐齐隆寺释法镜“仁施为怀，旷拔成务。于是研习唱导，有迈终古。齐竟陵文宣王厚相礼待，镜誓心弘道，不拘贵贱，有请必行，无避寒璁。”从这些在当时擅长转读及唱导且已知名的相关记载可以看出，转读与唱导为僧俗二界所熟习，民间亦相当知晓。但是，经师们的这些活动主要在寺庙和官舍，民间百姓可以参听寺庙的转读，却不大可能参听官舍的转读。这里的寺庙和官舍都不是“闾里”，所以，佛经转读影响闾里歌唱的可能性极小。此为其一。其二，魏晋南北朝时期确有一部分佛乐传入中土，但是，除梵汉两种语言的语音去适应对方的困难之外，从佛经转读所用的曲调的精神特征与民歌曲调的精神特征相比较，二者的差异性亦较大。佛乐主要追求的是神圣、崇高、庄严、壮美、恬远，而民歌主要追求浅俗、俚曲、婉转、缠绵、切近，二者之间相互影响的可能性也较小。因此，如果存在这样的可能，由于时代历史的局限性，魏晋南朝佛经转读影响民间（闾里）歌唱的可能性应该是非常微小的。这样，佛经转读影响当时民间已有的“四声”“八病”的可能性亦是非常微小的。

尽管沈约等人对佛经转读是有一定了解，但是没有他们从佛经转读中总结出“四声”“八病”的明证。“四声”为汉语本有，非自印度输入。佛经转读与讲究声韵规则的永明体诗歌的产生，二者之间是平行关系，佛经转读对永明体的产生影响甚微。