论系统科学方法论在文艺研究中的运用

林兴宅

随着世界科技革命的发展，文艺研究方法的变革势在必行。

近年来，我国文艺研究、文艺批评方法论的变革大致上包含着三个层次。第一个层次是借鉴现代西方批评流派的具体方法来改变文艺批评方法的单一化。从1978年以来，有些同志逐步把国外各种批评流派介绍进来。有些人还尝试用这些方法来研究文艺现象，这是具体方法的变革。这种引进正如我们有些同志指出的，必须采取“拿来主义”的态度。对西方这些具体批评方法，我们要有一个清醒的头脑，里面有合理的东西，但有些是不合理的，甚至是错误的。因此，我们对它们的介绍，要用实事求是、具体分析的态度，分清哪些是适用我们国情的，我们就要拿来用；哪些是不适合我们国情的，哪些是资产阶级腐朽的东西，我们就应该警惕。因此，借鉴仅仅是一种手段，必须是有目的、有批评、有分析地来借用这些手段。这一个层次的变革主要是打破具体方法的单一化。比如我们过去单纯从社会历史角度来研究文学，现在借鉴了西方批评流派的合理成份，我们的方法就丰富了，多样化了。

第二个层次是引进自然科学的概念、知识和方法。如模糊数学，集合论，逻辑悖论，以及生物学，生理学等等。这种引进是在近二、三年来才开始的。这种变革的意义与第一层次不一样，不仅打破研究方法的单一化，而且打破了文学研究、文学批评自身的封闭性，从别的学科领域来观察文艺现象，用别的学科的方法来研究文艺，这样，我们的思维空间就扩展了，我们的思路就更加开阔了。这个层次的变革不仅是手段，而且也是目的。这个目的就是使我们的文艺研究转化成一个开放体系，使文艺研究和其他科学互相渗透。

第三个层次是较高的层次，就是普及系统科学方法论，在人类思维方式上实现一次带根本性的革命。引进系统科学方法论所引起的变革是更深一个层次的变革，它将引起文艺批评思维方式的革命。系统科学方法论的地位、意义，我们现在还不宜作最后的估计，因为它是伴随着电子计算机发展的，而计算机的发展可谓前途无限。随着电子计算机的迅速普及，系统科学方法也将慢慢地取代大工业时代所形成的传统思维模式。大家知道，机械论、还原论在历史上对自然科学的发展有过积极的意义，它使我们人类对自然和社会的认识，在微观上深入了一大步。但是人类的思维方式并不停留在这个阶段，它必须逐步地告别知性分析的时代。这种变革现在还刚刚开始，但我们必须看到它的前景，它将使人类思维史发生一次革命。系统科学方法的运用，涉及到人类文明的一切领域，它不仅具有方法论的意义，而且具有世界观的意义。这个层次的变革对文艺研究、文艺批评来说主要的不是一种手段的借用，而且是目的自身。用系统科学方法论来观察一切社会现象，包括一切文学现象，这是人类的一种目的。对于文艺批评来说，这种目的性就表现为追求文艺批评的复归，使文艺批评真正回到艺术价值判断的轨道上来，这实际上是科学的自我肯定。

系统科学方法论首先是从生物学的机体论发展来的，以后在数学、自然科学和工程技术中得到广泛传播。它在社会科学和人文科学中的运用则较为晚近，因为它们的复杂度更高，随机性更强，因此引进的难度较大。科学方法论的普及总是由易到难，由简单到复杂逐步推进的。系统科学方法论也是这样，我认为文艺学引进系统科学方法论应强调从思维学的角度去探索，应从哲学认识论和方法论的高度来总结系统研究的思维特征，并建立相应的系统思维的概念以及系统思维方法学。从自然科学的系统理论到文艺学的系统理论的转换必须有一个中介，这就是系统思维的研究。文艺研究、文艺批评引进系统方法不宜直接借用自然科学系统研究中的概念和具体方法模型，这往往会给人造成生硬的、勉强套用的印象，最好是从思维学的角度领会系统理论的基本特点，然后加以灵活运用。运用新方法的最高境界必须是消除新方法的痕迹，成为“无法之法”。

那么，从思维方式的角度看，系统科学方法论对文艺批评、文艺研究有哪些启发呢？

系统科学的方法论原则，目前有各种不同的概括。近年来，哲学界在这方面作了很多探讨，但还没有定论，要准确讲出有几种方法论原则是较难的。在我看来，主要有如下几个原则：

第一是整体性原则。就是把一切研究对象都作为一个整体来考察，大至一个宇宙，小至一个分子，都是一个有机整体，都是一个系统，一个按一定的方式联系起来的统一体。我们过去的文艺理论也讲整体性，但往往是一种机械整体，它可以分割成各个不同的部分，然后对各部分进行研究，这个整体的属性就是各个部分的属性总和。一把步枪可以分拆成各种零部件，而步枪的性能就是各种零部件性能的总和。一部文艺作品，也把它看成好象一部机器一样，可以分拆为各种零件，先分成内容与形式两大部分，然后内容再分为题材、主题、人物、情节等，形式再分为语言、结构、体裁等。似乎一部作品就是政治内容与艺术形式的相加。因此，过去文艺研究讲的整体性，是一种还原论意义上的整体性。系统论所讲的整体性就不一样了，它有两个要点，就是部分一旦从整体游离出来后，就会发生质变；而整体也不等于各个部分相加之和。用系统论来看，我们对事物本质的认识，不能仅仅依靠对事物进行机械分割，静止地、孤立地考察其部分，然后达到对事物整体性质的判断这样一种途径。而必须首先从整体入手，考察各个部分之间的联系方式。因素的分析只是达到整体认识的手段。比如人是一个整体，手是人体的一部分，西医解剖学就是把人的手割下来研究。但系统论认为，手砍下来后，名义上还叫手，而实际上不是手了，因为它不能起人手的功能。这个手一旦和身体分开，实际上不再是手了。同样，把王安石的“春风又绿江南岸”中的“绿”字孤立出来，就是一个很平凡的词语。王安石之所以用得好，是因为他在整首诗里发挥了最大的功能，使这首诗的美学结构达到最优。同是这个“绿”字，如果放到另一首诗，可能变得很糟。所以，系统论和过去的机械论是不同的。比如我们过去讲文学的社会作用，把它分为教育作用、认识作用、美感作用三种，这种分法是知性的思维方法，是不符合系统科学方法论原则的。因为作品的功能是统一的，它存在于艺术审美系统的运动中，作品的教育性因素、认识性因素和娱乐性因素，都处在作品的美感结构之中，作为系统元素而存在。如果把文艺作品的功能结构割裂开来，分成教育作用、认识作用、美感作用三种加以并列，那么，所谓教育作用和认识作用就脱离艺术的功能系统，就不再是艺术自身的功能，而是一般意义上即一切意识形态所具有的普遍功能。由于过去我们把文艺的功能看成三种作用的相加，而不是看成整体的，所以对那些公式化、概念化的作品，也认为它们有教育作用。历史上那些艺术水准不高，但思想倾向比较进步的作品，就片面地被抬高。这就是把教育作用从艺术的功能结构中抽离出来进行考察的结果。实际上一个作品如果它艺术上粗糙，不能给人以美感，尽管它所表达的思想是正确的，但作为艺术品来说，它的价值不可能高，甚至是一种负价值。因为这样的作品人们感到讨厌，只能起反作用，连里面正确内容也不易被人接受，它怎能起教育作用呢？可见把它分割开来，孤立地来考察它的教育作用或认识作用，是行不通的。

第二是结构性原则。因为系统论讲事物的有机整体性，所以跟着就要研究这一有机整体的内在结构。所谓结构性原则就是说研究一个对象时，不仅把它看成一个整体，而且要把它看成是各个部分按照一定的方式组合起来的结构。这里说的“结构”是指事物内部各要素的联系方式。我们研究的任务就是揭示对象的内在结构，这是我们达到对事物本质认识的一个重要手段。事物的结构方式在很大程度上决定一个事物的本质。事物的本质不单由事物的构成因素决定，如金刚石和石墨，化学元素是一样的，由于组合方式不同，性能也就不同。在社会科学里，结构的因素对整体的性质、功能关系更密切。因此系统论研究事物的本质、功能，就把它区分为三种：一种叫元功能，指一个整体中各个孤立部分的功能，如体裁、语言、情节、都有各自的功能，这种功能就叫元功能；另一种叫原功能，就是整体的各个部分相加的功能。系统论还讲一种功能叫构功能，它不存在于元素当中，而是各种元素按照一定的排列组合方式总合起来的结构所产生的功能。比如人的生命就不是人体的某个部分的功能，我们在人体身上找不到生命素，生命就是人作为一个整体的运动，运动一停止，生命就没有了。我们研究作品，就要研究这个作品的结构。人物性格是一个结构，风格也是一个结构。就大的方面来说，整个文艺发展史也有自己的结构。所以，作为一个研究者，必须通过揭示对象的结构来达到对对象本质的认识。这个原则启发我们，文艺研究不能停留在经验性的描述，要深入揭示各种文艺现象的内在结构。拙作《论文学艺术的魅力》就是企图突破对艺术魅力的经验性描述，而深入到它的微观层次，首先揭示艺术魅力的内在结构模式，从而得出艺术魅力本质的结论。又如拙作《论阿Q性格系统》，也是首先找出构成阿Q独特性格的各种性格元素，然后研究这些性格元素的联系方式及其特征，在这种结构分析的基础上，作出阿Q性格本质的判断。

第三是层次性原则，又叫有序性原则。根据系统论原理，系统具有相对性，一个系统对于更大的系统来说，它是这个系统的元素，而一个元素本身也有自己的结构，也是由更小的元素构成的，相对于这更小的元素来说，它又是一个系统。整个世界就是由各种不同等级的系统复杂交织起来的网络结构，它具有复杂的层次性。一个事物处在不同的层次，就有不同的本质。因此，孤立地研究一个事物的结构是不够的，还要研究事物在不同层次的性质。如一个具体的文艺作品，里面有它的结构，是由各种元素构成的。可是在整个艺术创造和欣赏过程中，艺术作品又是一个元素，它的性质又为艺术审美系统所规定。当我们把一个作品孤立起来研究它的结构时，我们可以把它区分为内容和形式，分别加以考察，但是在创作和欣赏这一层次来看作品，这种区分就毫无意义。因为在艺术审美系统中，文艺作品就转化为系统的元素，起作用的是它的整合质，不管内容也好，形式也好，都不单独起作用，内容与形式已经融合成新的范畴。所以在艺术审美系统中谈论文艺作品就不应该把内容与形式分别加以考察。这就是过去在文艺鉴赏和批评中思想分析与艺术分析分立，政治标准与艺术标准二元化的谬误所在。又如关于艺术作品的真实性问题，我们过去往往只用生活经验的尺度去衡量，其实，文艺作品所产生的真实感是由不同的层次构成的。在《论文学艺术的魅力》一文中，我把它分成五个层次：认识论的、心理学的、逻辑学的、历史学的、美学的各种层次。也就是说，我们研究艺术真实问题，不能仅仅在艺术与生活的关系这一层次上思考。再如题材在文学创作中的地位问题，过去展开了“题材决定论”与“反题材决定论”的大论战，硬要在这两者之中分出一个是非来。其实它们是从不同层次观察题材而得出的不同结论。从宏观的角度看，每个时代、每个阶级的文学都有自己的中心题材，题材的差异往往成为不同时代、不同阶级文学的重要标志。因此，从文学发展的总体趋势来观察，题材的地位是举足轻重的。但是从微观角度来看，即就一个具体作品的创作来看，题材并不起决定作用，题材重大未必能成就一部优秀的作品，而伟大的作家却可以从日常的平凡琐碎的生活题材中揭示出深刻的生活真理，产生永久的艺术魅力。过去许多争论就是因为观察点或认识层次不同引起的，如果运用层次性原则来思考问题，就可以避免许多各执一端的对立。

第四是动态性原则。就是说研究一个事物的层次结构还是不够的，还要研究它的运动过程。要把对象看成是动态的，生成的，研究它的运动形式、内在机制。过去的文艺研究、文艺批评，一旦把某一作品或某一文艺现象确定为研究对象时，往往习惯于把它看成是静止的，孤立的，因为这样可以给研究带来方便。这是传统的思维方式。比如过去研究艺术魅力的现象，总是把注意力集中在作品上面，在作品的内容或形式上寻求解释，而很少把作品放到整个审美系统中来考察魅力形成的内在机制。又比如关于优秀作品的永恒性问题，过去争论得很厉害；到了“文革”时期，我们就不敢谈“永恒性”了。长期以来我们在这个问题上一直是摇摆不定的。按照马克思主义的原理，文艺作品作为一种意识形态，不能不打上阶级的烙印。可是，我们又无法否认优秀的文艺作品能超越阶级、超越民族、超越时代的事实。这种现象似乎很矛盾，因此我们一直在这中间摇来摆去，要么承认艺术是阶级的，对《红楼梦》能够感动今天的青年人感到无法理解，甚至认为你之所以会受感动，说明你灵魂深处还有地主、资产阶级的独立王国。“文革”当中就是这样批判人的。要么又走向另一个极端，认为《红楼梦》是超阶级的。它为什么会感染人呢？说明它表现了超阶级的人性。如果用系统科学方法论的动态性原则来研究，这个问题就不难解决。我在《艺术生命的秘密》一文中，就着重用动态性的原理来研究艺术永恒性的问题。优秀的文学作品，它的生命跟人一样，都是存在于运动之中，它的超越阶级、民族和时代的功能，就来自艺术审美系统的运动中。有人说“爱与死”是永恒的主题；有人讲文学要表现人性、人情，作品才能不朽。总之都是企图在作品中，在审美对象身上寻找一种不变性因素，这就是我们的思维习惯，可是这种思维习惯不能洞察艺术内在的真正秘密。艺术的永恒性不存在于作品的某些不变因素，而恰恰存在于作品激发出来的，因时因地因人而异的审美创造的运动过程当中。所以，艺术的不朽不是一种不变，而是一种不变中的变，用新的名词来说叫做“动态平衡”。因此，我们寻找艺术永恒性的秘密，就不能简单地到作品中去找，而必须研究艺术审美过程的运动形式、内在机制。

第五个原则叫相关性原则。就是把研究对象放到更大的系统中来考察，研究这个系统和它周围的系统的联系。这就告诉我们研究文学不单要懂得文学，还要掌握别的学科知识，还得研究文学和相关学科的关系，比如文学和心理学，文学和伦理学，文学和哲学，文学和社会学，文学和人类学，文学和民族学等等的联系。前面已经说过，系统具有相对性，因此当你把对象确定下来后，你就不能把它孤立起来，而必须把它还原到网络结构中去，看看它和别的相关系统的相关度如何。比如在研究艺术魅力时，我们就要研究文艺作品和欣赏者的相关性，于是，我们就发现这种相关性是一种对应关系。又比如，我们用心理学来研究文学，就是因为心理学与文学有相关性。可是这里面有个问题，我们用心理学研究文学，假如把文学看成心理学的材料，研究的性质就变了。国外的有些批评家，用心理学来研究文学，往往搞成把文学作品作为心理学的例证材料，象弗罗依德研究文学，严格说来就不是文学批评，而是一种特殊的变态心理研究。又如过去讲《红楼梦》是几大家族的兴衰史，要把它作为历史来读，这就是注意到历史与文学的相关性，但是弄到把《红楼梦》当成清朝历史的材料，这种批评严格说来也不能说是文学批评。我们运用相关性原则，目的是要扩展我们的思维空间，全面地认识艺术的本质和规律，而不能把文学作为别的学科的例证材料，如果那样就走上邪路。

上述五个原则可以说是系统科学方法论内涵的基本要素，而它的核心则是有机整体观念。具体说来就是用联系的、动态的、反馈的观点看待一切事物现象。所谓联系的观点，即认为世界上一切事物存在着普遍的联系，事物内部各要素也是按一定方式组织起来的，它们自成系统，又互成系统。因此，认识事物的本质就不能把该事物从复杂的联系中切割出来，孤立加以考察，而必须把它还原到固有的网络结构中去认识。所谓动态的观点，即认为一切事物的联系方式(结构或组织)都不是预成的，而是生成的；不是静止的，而是变动的。也即一切事物都有自己的历史，都有自己的运动过程。事物即过程。因此，认识事物的本质要引入时间的因素，要在运动中把握事物。所谓反馈的观点，即认为一切事物的联系不是一种线性因果关系，不是单维单向的，而是互相制约、互相过渡的，是一种双向的反馈调节，从而使事物向着自己的目标运动。所以，认识事物的本质就要深入揭示事物内在的通讯机制。总之，用联系的、动态的、反馈的观点看待一切事物现象，这就是有机整体观念的基本特征。比如对美的本质的认识，过去人们在探讨美的本质时，不少人倾向于寻求某种“美素”，有的到客体上面找，有的到主体上面找，这样就形成客观美论与主观美论的对峙，主客观统一论也只是把美看成是主体的“美素”与客体的“美素”的结合。其实，美是一个复杂的系统，认识美的本质应该引入关系范畴、时间因素和反馈观念，即美是审美系统的相干效应(所谓相干效应就是系统的元素之间相互制约，按一定方式协调运动，从而使系统整体产生新质的整体效应)；美是生成的，而不是凝固在物上面的属性；美是人类社会的自我调节机制，人类社会通过审美信息的传输和反馈调节而趋向最优化。这就是我们运用系统科学方法论思考美的本质所得到的基本认识。

那么，有机整体观念与传统的机械整体观念的根本区别在哪里呢？通常认为，前者是用联系的、动态的、反馈的观点看事物，后者则用分解的、静态的、单向的线性因果决定论的观点看事物。这种区别还只是从表现形态来说的，如果深入到这种区别的内在深刻原因，我们就可以发现，机械整体观念的根本缺陷，就是忽视系统内部相干性的研究。而有机整体观念引进了相干性的范畴，把相干性的研究放到考察系统性质的首位。

我们知道，整体是由部分构成的。传统的机械整体观念把整体中的部分看成是相互独立的，而整体只是各部分的数量叠加。同时，这个整体在时空中的分布是均匀的，也就是说，无论何时何地，它总是以同一形式表现出来，看不出时空特征，因此它具有对时间反演的不变性。但是有机整体观念却不是这样看待整体的，它把整体理解为各种要素按一定方式联系(组织)起来的统一体，即系统，整体的功能就是系统内部各要素的相干效应。系统的相干性表现为如下三个方面。首先，系统内部各要素(子系统)是不独立的，它们之间互相联系，互相制约，互相包容，互相过渡，从而耦合成全新的整体效应，这种整体效应就是系统不同于要素相加的新质，所以整体大于各部分相加之和。例如，我们谈论文艺作品的构成时，往往把它分为内容与形式两部分，但在实际存在中，内容与形式是不可分离的，内容制约着形式，形式又反作用于内容，内容与形式不可能独立存在，而是互相依存，辩证统一的。一部文艺作品的美学性质就是内容与形式完美统一的新质，它的潜在的审美价值就是内容与形式的相干效应。又如王之涣的《登鹳雀楼》，全诗四句，后面两句常常被引用来表达积极进取的人生态度，而成为人生格言在群众中广泛流传。这种现象往往会给人造成一种错觉，似乎这首诗的魅力全在于“欲穷千里目，更上一层楼”两句，前面两句可有可无，似乎诗与格言没有什么差别，抽象说理也可以成为一首好诗。其实后面两句如果孤立出来看只是一句格言，而不是诗。作为格言的“欲穷千里目，更上一层楼”，只能给人一种登高望远的哲理启示，而作为诗的《登鹳雀楼》都能给人豪情壮志、积极向上的情绪感染。这种审美功能就是来自它的有机整体性，来自全诗五言四句的相干性。尽管后面两句由于所揭示的人生哲理的浅近与普遍，容易为一般人接受和牢记，它常常以格言的形式在生活中流传，这只是一种借代现象。但是，如果我们把《登鹳雀楼》作为诗来欣赏，就必须把四句诗作为一个整体，作为一个完整的美的信息单元。它的诗美就是四句一体的集成功能。它通过“太阳”、“高山”、“黄河”、“大海”这四个自然界意象，以及“尽”、“流”这两个动作意象，构成一个令人气宇轩昂的美学境界，它使读者心中回荡着饱满的浩然之气和壮志豪情。在这种审美气氛底下，诗人发出把握无际无涯的宇宙时空的呼喊，揭示出登高才能望远的永恒真理，这时，读者的心灵就被提升到一个新的高度。因此，整首诗就成为激励人们奋发有为、积极向上的情感的信息载体。在《登鹳雀楼》一诗中，形象与议论相得益彰，哲理与诗情高度统一。前两句形象的描绘因为后两句哲理的议论而成为内蕴丰富的隐喻世界：太阳下山了，第二天又升起来，周而复始；黄河向东流去，不舍昼夜，奔流不息。人类的知识，世界的真理何尝不是如此！人类世代繁衍无穷，就如自然界旦昏更替不绝，真理的长河也是流逝不居的。人类的追求永远没有尽头，我们必须努力攀登，永不满足。另一方面，后两句抽象的议论，因为有了前两句形象的描绘作为背景而成为丰实的人生经验的升华，使我们通过对宇宙时空的永恒性的实体感受，领悟到“生也有涯，知也无涯”的真理。总之，前两句落地，后两句飞升，前两句充实，后两句空灵，两者结合成为完美的审美境界。形象与议论、诗情与哲理，具体与抽象，虚实相生，相反相成，产生意义的共生因素。由此可见，哪怕象《登鹳雀楼》这样的短诗，它在流传过程中已经发生变异，后面两句成为格言，但作为一首诗仍然是不可分割的有机整体。一旦把其中的一部分抽离出来，就发生质变，破坏了诗美。作为一首诗来看待，就应该分析诗的整体的相干性，才能正确把握这首诗的审美价值。其次，系统内各要素的联系方式在时空中是不均匀的，随时间、地点、条件的不同，它们的相干性和效应是各不相同的，因此系统具有动态性特征。我们以《离骚》为例，屈原在诗中塑造了一个光辉、丰满的自我形象，它包含着丰富的内涵：从思想性质看，它是一个有抱负、有作为的爱国政治家的形象；从人格特征看，它是封建时代节操高尚的士人形象；从情感基调看，它又是一个苦恋着祖国的时代弃儿的形象。这就是《离骚》自我形象的内涵结构。但是这个结构并不是静止不变的，在文艺欣赏中，它并不是在任何时空条件下都以同一形式表现出来。当《离骚》进入社会的艺术审美系统之中，这一自我形象作为系统的一个要素与欣赏者之间，就表现出不同的相干性和效应。在先秦时代，《离骚》自我形象的思想特征处于结构的中心，与当时的读者建立感情联系，成为文艺欣赏的敏感区和联想的触发点，因为它体现了战国后期各派融合的政治思想特征。同时，春秋战国时期是一个百家争鸣、生气勃勃的时代，社会充满着进取的、批判的精神，《离骚》自我形象所表现的敢于斗争、上下求索的批判和进取的特点，正是当时的时代精神的表现。在当时，正是这种进取、批判的精神在激励着读者的心灵，因此它就成为先秦时代的时代精神的象征。但在后来的整个封建社会里，《离骚》自我形象的人格特征则上升为结构的中心，与封建社会的读者建立感情联系，成为文艺欣赏的敏感区和联想的融发点。因为中国长期在封建中央集权的统治下，皇帝是国家的象征，在人们心理上，忠君与爱国常常连在一起。而气节则是维系这种专制统治所需要的长期形成的社会性人格特征。忠君爱国思想和气节已成为中华民族的民族心理的组成部分。正因为这样，《离骚》表现出来的对楚王的一片赤诚，对楚国故土宁死也不肯背离的深情，以及对恶势力毫不妥协的独立不迁的人格，就能长期地扣动中华民族各个成员的心弦。因此，在长期的封建社会里，《离骚》的自我形象又是中华民族心理的象征。但是《离骚》还具有更广大的生命力，它还能引起今天各民族读者的共鸣。当我们把审美系统在时空中继续扩大，我们又会发现《离骚》自我形象的结构也在发生推移，这时，它的情感基调就成为结构的中心，与各民族的读者建立感情联系，成为文艺欣赏的敏感区和联想的触发点。因为人民群众是理想的向往者，真理的追求者，由于现实与理想存在矛盾，这种向往和追求往往受到阻遏和挫折。人类的精神生活就常常表现为追求——失败——再追求的悲壮历程。《离骚》的自我形象中那种不为世用、报国无门但仍然痛苦地上下求索，最后以身殉国的经历，正是人类的这种悲壮历程的典型写照。它所展示的实际上就是人类追求真、善、美境界的热情，是人类理想、世界真理的伟大追求者孤独失败的苦闷，以及追求中宁死不屈的精神。因此，各个时代、各个民族的读者都可以从这追求的热情中得到鼓舞，对这追求失败的苦闷产生同情，与这宁死不屈的精神产生共鸣，从而使《离骚》的自我形象成为人类精神生活的悲壮历程的象征。上面分析的《离骚》自我形象的这些功能，正是它在文艺欣赏过程中建立起来的动态系统随时间、地点、条件的不同而表现出来的不同的相干效应。最后，系统内要素之间的关系是不对称的，而是存在着支配与从属、催化与被催化、策动与响应、控制与反馈等关系。前面我们曾经说过：过去的文艺理论教科书大多把文艺的社会作用区分为教育作用、认识作用和美感作用三种，加以并列，这是不妥当的。它在方法论上的失误，除了上面分析过的之外，还有一个重要的表现，就是忽略了它们之间关系的不对称性。在艺术的功能结构中，教育、认识、审美是三个基本要素，它们之间的关系，审美功能无疑是处于支配的地位。一个作品如果缺乏审美价值，其他价值因素就无从表现，不能给人美感的作品就不是艺术品。文艺作品首先必须是艺术的，这是非常浅显的道理，教育、认识的功能都是从属于美感功能的，是从审美中派生出来的，因此这三者不能并列起来，视为三种作用。即使把艺术的功能结构分为审美教育、审美认识、审美宣传、审美娱乐等要素，它们之间的关系也不是对称的，每一类型的作品都有它特殊的功能结构形式。这种不对称使艺术的百花园色彩纷呈，能够满足各种欣赏者的心理需要。我们认识事物的性质和功能，就要具体分析系统内部要素之间的关系形式。

从以上分析可以看出，相干性是有机整体观念的基础，相干性和相干效应的研究可以说就是系统研究、系统思维的基本方法。它是一种通过考察系统的整体属性、运动形式和结构模型来认识事物本质的方法。因此，它与辩证法是相通的。

正因为有机整体观念是系统科学方法论的核心(或灵魂)，所以国内外一些研究者才把系统方法的历史发展追溯到古代哲学中的朴素辩证法，把马克思、恩格斯看作是现代系统理论的鼻祖。中国古代哲学和中医理论都倾向于用有机整体观念来看待事物现象，具有丰富的辩证法思想，因此我们可以把它们的思维方式看成是前系统思维。也正因为这个原因，我们才提出：系统科学方法与艺术审美方法具有深刻的同一性，艺术思维方式是人类思维发展史上高级阶段的思维方式(即系统思维)的超前结构。有些同志对于文艺批评、文艺研究引进系统科学方法论的尝试疑虑重重，以为艺术属于情感的领域，是无法用科学的认识方法来把握的，运用系统科学方法论分析文艺现象只能破坏对象的美。我认为这是对系统科学方法论的一种误解。

人对世界的艺术的把握与科学的把握，目的都是要认识世界的本原，宇宙的秘密，在思维中重建世界和谐的秩序，它们都是“自然——人”的巨系统运动的内在机制。人类的认识运动经历了曲折的历程。先是对世界的感性直观，这时期，科学的方式与艺术的方式是没有分化的。然后进入知性分析的时代，这种时代的世界图景正如席勒所描绘的：“国家与教会、法律与习俗都分裂开来了，享受和劳动脱节，手段和目的脱节，努力和报酬脱节，永远束缚在整体中一个孤零零的断片上，人也就把自己变成一个断片了，耳朵所听到的永远只是由他推动的机器轮盘的那些单调无味的嘈杂声响，人就无法发展他生存的和谐。他不是把人性印刷到他的本性上，而是变成他的职业和专门知识的一种标志。”(《美育书简》)大工业生产的发展使分工越来越细，人就越来越变成一种小小的断片，世界在人们眼中是离散的，知性思维的发展正是适应人的这种社会存在的状况。它虽然使人类的认识进入事物的微观层次，但它却无法使人洞察世界的内在秩序的和谐性，也就无法使人把握世界内在的美。黑格尔说“知性不能掌握美”，不仅具有微观认识论的意义，而且具有宏观认识论的意义。大工业社会本质上是与艺术生产相敌对的。所以，在知性分析时代，艺术当然是作为科学认识的对立物而存在的。但是，当人类超越了知性分析的时代，进入理性的自由王国，人类就能用简洁的形式重建对世界和谐性的认识，这也就是对世界的审美把握了。这时，科学与艺术的对立就消除了。系统科学方法论的诞生正是人类认识史上的一场深刻的革命，它是引导人们超越知性分析时代，迈向理性自由王国的有力的思维工具，它与艺术——审美的方法有内在的同一性。

首先，艺术对世界的把握是基于把世界看作有机的整体，把自然看作有生命的东西，因此，它具有深刻的系统思维的特征。美总是存在于事物的整体性之中，艺术就是一个杂多的统一体，这是大家都遵循的艺术创造的规律。一个人的艺术感受力也就是对审美对象的整体直观能力，即把作品视为生命的浑然一体的对象进行审美观照，而不是靠机械分割能感受美的。因此，艺术正是用系统的方法来处理反映对象的，来把握客观对象的美的。知性不能掌握美，但系统思维即能揭示世界内在的和谐秩序，因此它最终能达到对世界美的发现。可以看出，艺术思维与系统思维具有方法上的同一性。

其次，系统科学方法论的整体优化原则，实质上就是人与世界的审美关系的原则。最优化是系统科学方法论的目标。所谓最优化就是根据主体的需要和可能，在系统的动态中协调整体与部分的关系，使部分的功能服从系统整体的最佳目标，以达到总体最优，而艺术审美的目标，正是人与自然的关系趋向和谐统一的最优化。艺术的创造和欣赏都是复杂的自控系统，它通过审美信息的传输和反馈调节，协调认知、情感、意志等各种心理功能，并使之与对象达到精神的契合。审美关系的原则，就是主体必须超越现实关系的片面的规定，自由地实现人的本质的对象化，使人与自然、主观与客观融合统一，这个过程正是“人——自然”系统运动的最优化调节。这是系统科学方法论与艺术审美系统在目标上的同一性。

最后，系统科学方法论具有解决多因素的、动态复杂系统的有效性，这种有效性将使系统科学方法论成为揭开艺术作品的系统状态和创作——欣赏的系统运动的奥秘的有力工具。系统科学方法论能在电子计算机的配合下有效地处理多因素、动态、复杂的系统。例如用数理统计中的回归分析法来计算系统中的功能与系统中某些部分的变量之间的关系；用结构模型解释法结合图表描述系统各个部分的结构关系；用模糊数学的工具对模糊现象进行定量分析等。而艺术这一杂色系统是一个多参数和多变量的复杂系统，艺术的创作和欣赏这一动态系统带有很大的随机性和模糊性，只有用系统科学方法论才能逐步揭示它的秘密。用系统方法考察文艺现象，就能使人们对文艺现象的认识与文艺本身的状态相适应。如果把文艺批评的方法与艺术的方法一致起来，这对我们深刻理解和正确描述文艺现象将产生重要影响。

从以上分析可以得到一点启发：艺术的思维方式似乎就是人类思维发展史上高级阶段的思维方式的超前结构。从历史发展的逻辑看，系统思维的普遍性的实现，将是人类思维发展史的复归。当然，系统科学方法论虽能为不同的学科所运用，但在每一个研究领域，却要根据研究对象的特殊性，把它加以具体化。这是一个非常艰巨的、漫长的历程，需要几代人的努力。尽管现在还刚刚迈出第一步，但却不能因为它的步履蹒跚而停止前进的步伐。