为什么麦克卢汉说中国人是“听觉人”——中国文化的听觉传统及其对叙事的影响

傅修延

内容提要 人类主要通过叙事来传递自己对外部世界的感知，而故事的讲述方式又会受到感知媒介与途径的影响。视觉固然是人类最重要的感知方式，但中国传统文化对听觉情有独钟，“听”在汉语中往往指包括各种感觉在内的全身心反应，“闻声知情”更被认为是一种圣贤境界的认知能力。听觉传统作用下中国古代叙事的表述特征，可以概括为“尚简”“贵无”“趋晦”和“从散”，而“简”“无”“晦”“散”对应的恰好就是听觉传播的模糊、断续等非线性特征。“缀段性”是西方汉学家和胡适等中国学者对明清小说结构的讥评，导致这一讥评的是亚里士多德重视外显联系的有机结构观，批评者没有注意到明清小说中其实存在着“草蛇灰线”般的隐性脉络。中西结构观念的差异表现在前者讲究有“连”有“断”，以或隐或显、错落有致的组织形式为美，后者则专注于“连”，以“头身尾”一以贯之的有机整体为美，而结构观念的差异又与感官倚重不无关系，这一认识有助于我们更有穿透力地去观察一些文化现象。

视觉文化的兴起虽是人类历史发展的普遍趋势，但若对中国文化中的听觉传统作一番回顾，就会发现相对于“视觉优先”在西方的较早出现，我们这边在很长时间内一直保持着听觉社会的诸多特征。人类只有通过自己的感官才能与外部环境发生“接触”，虽然分布于世界各地的人们拥有同样的感觉器官，但他们对各种感官的倚重程度不会完全一样，而这种“路径依赖”又必然会影响到包括叙事在内的信息传播方式。从感官倚重这一角度进行观察，或许有助于我们更深入地认识中国叙事的表述特征与其来所自。

一　中国文化的听觉传统

首先必须承认，眼睛是人身上最重要的感觉器官，人们在潜意识中往往将“看”等同于认知，失去视觉几乎就是与外界隔绝。《我们赖以生存的譬喻》一书在“理解是见”的条目之下，列出了英语中一系列“以视为知”的常用譬喻，这些譬喻译成汉语后对如今的国人来说也不陌生，其中有些简直就是我们的日常话语。不过，在看到“视即知”模式向全球范围弥漫的同时，也应看到中国古代文化中存在着对听觉感知的高度重视，这种重视不是像“视即知”那样简单地在“视”与“知”之间划等号，而是用“听”来指涉更为精微的感知以及经常用听觉来统摄其他感觉方式。文字是最有代表性的文化符号，汉字中可以窥见中国文化的精髓，我们不妨先对以下几个带“耳”的汉字作一番观察与讨论：

聽　聰　聞　聖　職　廳

首先来看“聽”。该字除左旁有“耳”显示信号由耳朵接受之外，其右旁尚有“目”有“心”，一个单字内居然纳入了耳、目、心三种人体重要器官，说明造字者把“听”作为一种全方位的感知方式。不仅如此，“聽”与“德”的右旁完全相同，这也不是没有缘故的——古代的“德”不仅指“道德”之“德”，还有与天地万物相感应的内涵，《左传》宣公三年王孙满对楚子说的“在德不在鼎”就有此意。《庄子·人间世》更指出耳听只是诸“听”之一：

回曰：敢问心斋？仲尼曰：若一志；无听之以耳，而听之以心；无听之以心，而听之以气；听止于耳，心止于符。气也者，虚而待物者也，唯道集虚，虚者，心斋也。

引文中“听之以心”“听之以气”等表述方式，显示庄子心目中的“听”非耳朵所能专美，“心斋”可以理解为像母腹中的胎儿一样用整个身体去感应身外的动静，这种全身心的感应是西方的认知话语无法表达的，古人对感知的理解远远走在“听触一体”的现代观念之前。

“聰”与“聽”的构形相似，该字不但从“耳”而且有“心”，因此对其的理解也应是“耳闻之而心审之”。就像古代汉语中的“听”不仅是耳听一样，“聪”也是以耳闻来櫽栝其他感知，所谓“聪明”是指感知渠道畅通无阻。“耳聪目明”这样的表达次序告诉我们，今人习以为常的先说“看”后说“听”(如“视听”)，在传统汉语中往往是反过来的，“闻见”“耳目”“声貌”“听视”“绘声绘色”“声色俱厉”和“音容笑貌”等均属此类。“闻见”一词中的“聞”亦可放在此处讨论。现在人动不动就说“在我看来”，而在主要依靠听觉传播的古代社会，人们常以自己的听闻为开场白。中国第一部历史文献《尚书》中，“我闻曰”、“古人有言曰”领起的直接引语不下十句，历代皇帝的诏书亦往往以“朕闻……”发端。此外，“耽溺”之“耽”、“昏聩”之“聩”以及“振聋发聩”之“聩”，皆从“耳”而非从“目”，殷孟伦考证“聞”字在甲骨文中便从“耳”，其“嗅”义系从听觉引申而来，这些都从侧面说明古人把耳朵当作最重要的信息接受器官。

“聖”字则是理解中国听觉传统的关键。许慎《说文解字》释“聖”为“通”，段玉裁指出“聖”的发音来自假借字“聲”：“聖從耳者，謂其耳順。风俗通曰：聖者，聲也，言聞聲知情，按聖聲古相叚借。”据此可以将“通”理解为听觉渠道的灵通顺畅。“耳顺”现在一般理解为能听进逆耳之言，这其实是一种误解。今天人们常说的“六十而耳顺”出自《论语·为政》——“吾十有五，而志于学。三十而立，四十而不惑，五十而知天命，六十而耳顺，七十而从心所欲，不逾矩。”把“六十而耳顺”放进整段话的语境中，便会发现孔子说的是自己的认知和感应能力随着年龄增长而不断提高，到六十岁这个阶段达到了“闻声知情”的境界，即汉儒郑玄注《论语》中所说的“耳闻其言，而知其微旨”。如果只取“耳顺”的字面意义，那么做圣人的门槛未免太低了一些。清人焦循在《论语补疏》中如此为“耳顺”释义：“学者自是其学，闻他人之言，多违于耳。圣人之道，一以贯之，故耳顺也。”刘宝楠的《论语正义》看到焦循之解与郑玄不同，但取和事佬态度未作细究：“焦此义与郑异，亦通。”今人杨伯峻则说“(耳顺)这两个字很难讲，企图把它讲通的也有很多人，但都觉牵强”，他自己对“六十而耳顺”的解释是“六十岁，一听别人言语，便可以分别真假”。杨释实际上是回到了郑注，闻声而知情之真伪，与闻声而“知其微旨”没有多大不同。《史记·老子韩非列传》中提到老子“姓李氏，名耳，字聃”，这一名称也标示出圣人与听觉的某种联系。

“職”与“廳”亦不能分开来观察。段玉裁在解释《说文解字》的“職，記微也”(“微”字去双人旁)时说：“記猶識也。纖微必識是曰職。周禮太宰之職，大司徒之職，皆謂其所司。凡言司者，謂其善伺也。凡言職者，謂其善聽也。”这段话再清楚不过地表明，不仅圣人需要聪察，凡在“廳”内为官者都要有一副善于聆听的耳朵。然而由于时代悬隔和汉字简化，“识微”与“善听”这一“職”中应有之义已被时光淘洗殆尽，大多数现代人已经不明白“職”字为什么会从“耳”，“廳”字里面为什么会有“聽”，当然也就更不明白古代为什么会有“听政”“听事”和“听讼”之类的提法。本人之见，“听政”不是说统治者真的只凭听觉施政，而是强调他们要有洞烛幽微的“闻声知情”能力，这与段玉裁所说的“识微”与“善听”并无二致。以此类推，“听戏”也并非意味着只听不看，而是指精细入微地体察戏台上发生的一切。

《西游记》第五十八回中讲述的真假悟空故事，或许能让我们更好地理解古人所说的“听”常常不只是耳听。故事中两个一模一样的孙悟空从天宫闹到地府，就在十殿阴君一筹莫展之际，地藏王菩萨请出自己经案下的灵兽“谛听”伏地聆听，须臾之间便“听”出了假悟空的本来面目，但因畏惧假悟空的神通不敢“当面说破”。后来两个猴子闹到西天，法力无边的如来指出假悟空乃是“善聆音，能察理”的六耳猕猴所化，“此猴若立一处，能知千里外之事；凡人说话，亦能知之。”这个故事告诉人们视觉并非万能，通晓“七十二变”的孙悟空经常靠欺骗别人眼睛占得上风，但这保不住别人总有一天会以其人之道反制其人之身，因此六耳猕猴令人畏惧之处并不在于他像真悟空一样善于迷惑别人的视觉，而在于他具有超越诸根的遥感能力——“能知千里外之事”，以“六耳”为名意在突出其主要感官的超级配备！

超越诸根之外的感觉或可称为“超觉”，那些达到识微知几、闻声知情境界的圣人，其感觉的灵敏度必定大大超过常人。“心听”与“神听”今天看来非常神秘，在过去却是一种经常用到的预测手段，古代文献中记录甚多的“听军声而诏吉凶”便属此类。现代人很难相信从声音中能够得到来自未来或未知领域的信息，但不管是人声还是器乐，只要这声音发自于人，一定会或多或少地携带发声者或演奏者的某种情绪，因此以“宫商角徵羽”来鉴别士气并不是全无道理。说来也许有人不信，“听军声而诏吉凶”的传统一直延续到晚近，抗日战争结束之前，苏州昆曲社社长陆景闵就曾根据中日军乐之声的变化，发出了日寇行将伏诛的预言。

以汉字来说明听觉在中国古代文化中的地位，可能会使许多人觉得困惑，因为汉字在人们印象中是由象形文字演变而来，其图像特征似在表明它与视觉的联系比西方的拼音文字更为紧密。黑格尔说“由于象形文字的书面语言的缘故，中国的声音语言就缺少那种通过字母文字在发音中所获得的客观确定性”，这类汉字图像说的观点不但在西方人士中颇为流行，许多国人也受其迷惑。麦克卢汉则持完全不同的意见，他认为拼音文字是将“没有意义的字母和没有意义的语音相对应”，结果导致“使用者用眼睛代替耳朵”；而与“延伸视觉统一性和连续性模式”的拼音文字不同，汉字作为表意文字是一种“内涵丰富的完形，它不像拼音文字那样使感觉和功能分离”：

作为视觉功能的强化和延伸，拼音字母在任何有文字的社会中，都要削弱其他官能(声觉、触觉和味觉)的作用。这一情况没有发生在诸如中国这样的文化中，因为它们使用的是非拼音文字，这一事实使之在经验深度上保留着丰富的、包容宽泛的知觉。这种包容一切的知觉，在拼音文字的发达文化中受到了侵蚀。会意文字是一种内涵丰富的完形，它不像拼音文字那样使感觉和功能分离。

麦克卢汉认为拼音文字是一种过于抽象的写音符号，其中的感觉因素已被剥离，使用这种文字必然导致除视觉外其他感官功能的削弱，相比之下，表意的汉字却凭借其多样化的符码成为“一种内涵丰富的完形”(即“格式塔”)。中国读者大多都能明白引文中没有完全表达出来的意思：我们的汉字实际上是一种“形”“声”兼备的符号体系，其中不仅有诉诸视觉的“形符”，还有诉诸听觉和心灵的“声符”与“义符”，因此汉字的“象形”并不必然导致对声音的排斥。

麦克卢汉不光用视觉模式与听觉模式来概括拼音文字和非拼音文字，他还把西方人称为“活版印刷人”或“视觉人”，对比之下我们中国人在他看来则是“听觉人”：

中国文化精致，感知敏锐的程度，西方文化始终无法比拟，但中国毕竟是部落社会，是听觉人。……相对于口语听觉社会的过度敏感，大多数文明人的感觉显然都很迟钝冥顽，因为视觉完全不若听觉精细。

麦克卢汉的许多论断被人讥讽为猜测有余而依据不足，他对中国文化的了解恐怕也来自一鳞半爪的印象，不过其预言如“地球村”“信息高速公路”等在几十年后的应验，让人不得不承认他在许多问题上是先知先觉。“部落社会”和“听觉人”这样的提法，即便用在往昔的中国人头上也有笼统武断之嫌，但我们理解这位现代传播学先驱发此惊人之论，是为了强调途径或媒介对信息接受的影响。这种影响的一个典型例子，是电视观众与电台听众对同一新闻得到的印象不尽相同，麦克卢汉据此按信息量传输的多寡，将媒介分为“冷”与“热”两类：“冷媒介”因信息量小而引发高卷入度，“热媒介”因信息量大而引发低卷入度，所谓“卷入”指的是参与者的认知投入。按照这一理论，与眼睛看到的清晰图景相比(所谓“眼见为实”)，耳朵听到的声音带有很大的模糊性与不确定性(所谓“耳听是虚”)，弄清这些声音的意义须得联合其他感觉并通过大脑对信息作推测、分析和验证，这种高卷入度自然与“冷”(更准确地说是“酷”)更有缘分。麦克卢汉注意到中国文化与听觉之间存在某种不解之缘，他说西方文化在“感知敏锐”上无法与中国文化相比拟，这一概括应当引起我们自己的高度重视。

二　听觉传统作用下中国古代叙事的表述特征

现代传播学认为，感知媒介或途径不仅决定信息接受，对信息发送也有很大影响，也就是说感知者通过什么去感知，不仅决定其感知到什么，还会影响其如何表述。人类主要通过叙事来传递自己对外部世界的感知，不管学者怎样界定叙事的内涵，故事的讲述方式总是会受到感知媒介与途径的影响。中国文化中源远流长的听觉传统，导致古人的讲故事方式也带有听觉传播的模糊性与不确定性。麦克卢汉称东方艺术为“冷”艺术或曰“酷”艺术，是因为他觉得东方艺术不像西方艺术那样提供了足够完整和清晰的信息——“观赏人(在‘冷’艺术中)自己就成了艺术家，因为他必须靠自己去提供一切使艺术连成一体的细节”。让观赏人靠自己的想象去补充细节，说明“冷”艺术旨在引发接受方面更多的卷入，那些面无表情的酷派演员就是想让观众产生这种冲动。但用“冷”或“酷”来描述此类艺术仍嫌笼统，本文认为，听觉传统作用下中国古代叙事的表述特征，似可概括为“尚简”“贵无”“趋晦”和“从散”四个方面，而“简”“无”“晦”“散”对应的恰好就是听觉传播的非线性性质。如果说“尚简”是能少说则少说，“贵无”是能不说则不说，“趋晦”是能模糊则模糊，那么“从散”就是能散则散或曰能不连就不连。

“尚简”、“贵无”和“趋晦”比较容易理解，对“从散”则需作些解释。“从散”与汉语的使用有深刻的内在关联，前文提到汉字是一种“完形”(格式塔)，这一认识源于汉字构形具有强大的表意功能：许多汉字可以单字成词，加上汉字内部的构形部件也能各自表意，汉字堪称汉语中最小的叙事单位。以“塵”字为例，土地上出现三匹奔跑的鹿(“尘”字的古体为“土”上三“鹿”)，其结果自然是尘土飞扬。表意构件间的内在张力，很容易激起与行动、状态等相关的联想，单个汉字的叙事意味便是如此产生。汉语中不但有汉字这样的“完形”，还有被启功称为“集成电路”的成语典故，这些成语典故大多被压缩为四字代码的定型词语，使用时只要提及这些词语，人们心目中就会浮现与其相关的整个故事。汉字的“完形”特征与汉语词组的“集成电路”性质，说明汉语在字词层面就已具备了某种程度上的表意自足性。既然不用完整的句子也能实现交流，“从散”就成了表述者何乐而不为的一种选择，更何况它还符合“尚简”这一要旨。

就像“简”“无”“晦”看上去不够“高大上”一样，“散”在许多人心目中亦有其趋于消极的一面，不仅如此，由于人们习惯上将意识等同于言语过程，“从散”在思维层面似乎意味着逻辑混乱。麦克卢汉对这类认识有过大力批驳：“意识不是一种言语过程。但是在使用拼音文字的千百年间，我们一直偏重作为逻辑和理性记号的演绎链。中国的文字却大不相同，它赋予每一个会意字以存在和理性的整体直觉，这种整体直觉给作为精神努力和组织记号的视觉序列所赋予的，仅仅是很小的一个角色。”他还说拼音文字使西方人用线性、序列的眼光看待一切，将人“卷入一整套相互纠缠的、整齐划一的现象之中”，实际上“意识的任何时刻都有整体知觉场，这样的知觉场并没有任何线性的东西或序列的东西”。麦克卢汉将汉字的“整体直觉”与意识的“整体知觉场”相提并论，不啻是为“从散”的汉语叙事正名。语言固然是意识的反映，但意识必须通过一定的程序方能变成有序的语言信息，其本来面目是杂乱无章和纷至沓来的，所谓“思绪万千”或“浮想联翩”，指的是大量碎片状的念头在脑海中此伏彼起又转瞬即逝，这样的“知觉场”与线性序列自然是风马牛不相及。

麦克卢汉思想的犀利之处，还在于他进一步指出相关性与因果性不能混为一谈，甲和乙相邻不等于甲是乙的起因或乙是甲的结果。叙事学界一直以来喜欢用“国王死了，不久王后也死去”来说明事件、情节与故事之间的关系，然而麦克卢汉告诉我们：

在西方有文字的社会里，说甲是乙“尾随而至”的起因，仍然是说得通的、可以接受的，仿佛造成这样的序列里有什么机制在起作用。大卫·休谟在18世纪已经证明，无论是自然序列或逻辑序列里都没有因果关系。序列是纯粹的相加关系，而不是因果关系(Sequence is merely additive，not causative)。康德说：“休谟的论点使我从教条的沉睡中惊醒。”然而，西方人偏爱序列，把它当成是全面渗透的拼音文字技术的逻辑。

导致王后死去的原因其实有很多，但将“不久王后也死去”置于“国王死了”之后，会让读者产生两者有因果关系的联想，道勒齐尔等人甚至认为，这种编排事件的叙事策略在小说和历史中都有存在。麦克卢汉援引的休谟观点——“序列是纯粹的相加关系，而不是因果关系”，在笔者看来给了偏爱因果关系者致命的一击。西方人识字之初便接受字母表这样的序列训练，就像汉字的笔划不能变动一样，字母组成单词后彼此间的位置也不能变动，这就使他们养成了对序列的敏感与依赖，认为意义产生于事件的线性排列之中。经典物理学描述的世界模式就是如此——此一瞬间决定下一瞬间，此一事件决定下一事件，万事万物之间存在着不容置疑的因果联系。相比之下，汉字却是一个个自成一体的灵动方块，许多词语中的汉字可以颠倒位置，如“互相”与“相互”、“光荣”与“荣光”、“洋洋得意”与“得意洋洋”等。此类颠倒甚至可以发生在整个句子之中，如杜甫《秋兴八首·其八》中的“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”，这在西方的拼音文字中是绝对无法想象的。单个汉字与汉字词语所具备的表意自足性，使得汉语在表述上较为灵活自如，因为表述者无须特别顾及表意单元之间的连续性与粘合度，这当然会导致故事讲述人不大在意事件之间的线性排列。如果说“连续性的线性序列”通过拼音文字渗入西方人的心理结构与社会组织，那么方块汉字对中国叙事的影响也可作如是观。

任何归纳都隐藏着将对象简单化的危险，因此这里还是有必要作一点补充或曰修正——从“尚简”、“贵无”、“趋晦”与“从散”四个方面总结中国叙事的表述特征，并不代表我们认为古人只知一味追求“简”“无”“晦”“散”。汉语的表述常常是言在此而意在彼，更具体地说是言在此端而意在超越彼端，因此更为准确的归纳应当是：就“尚简”而言，古人最理想的“简”是以少胜多或曰“四两拨千斤”；就“贵无”而言，最高明的“无”是无中生有或曰“无为而无不为”；就“趋晦”而言，最顶尖的“晦”是隐而愈显或曰“大隐隐于显”；就“从散”而言，最微妙的“散”是外松内紧或曰“形散神不散”。只有这样辩证地看问题，我们才能把握住中国古代叙事的真谛。

三　为“缀段性”结构一辩

以上所论只是来自“面”上的观察，为了更具体地说明问题，以下我们将由“面”沉降至“点”——选择明清小说结构这个典型案例作进一步讨论。明清小说是古代叙事作品的重要代表，其结构颇能体现听觉传统对中国叙事的影响，但自章回体小说“换型”为现代小说以来，上文讨论的“简”“无”“晦”“散”等特征便与讲求有机整体感的西方叙事观念形成冲突，而后者由于时代原因处在“放送”影响的上风地位，这就导致包括《红楼梦》在内的一批叙事经典都曾遭遇过结构是否合理的质疑。现在看来，这些质疑主要源于质疑者所受的文化影响，而中西文化不同的感官倚重则是不同结构观念形成的重要原因。

小说结构一般指事件的组织方式，如果作者对事件的配置“看”起来缺乏连续性，相互之间的衔接不那么紧密，人们在阅读中就会得出“散”的印象。印象即外部观感，西方汉学家最初接触明清时期的中国章回体小说时，首先感到其“‘外形’上的致命弱点”令他们无法接受。《中国叙事学》一书的作者浦安迪(Andrew H.Plaks)如此总结“前代的西方汉学家”的认识：

总而言之，中国明清长篇章回小说在“外形”上的致命弱点，在于它的“缀段性”(episodic)，一段一段的故事，形如散沙，缺乏西方novel那种“头、身、尾”一以贯之的有机结构，因而也就缺乏所谓的整体感。

浦安迪对中国古代小说有较为深入的研究，他本人并不同意这些汉学家的批评意见，但他坦承自己先前对《水浒传》的阅读体验也是如此：“我们初读时的印象，会感到《水浒传》是由一些出自民间的故事素材杂乱拼接在一起的杂烩。”浦安迪所说的“杂烩”和“前代的西方汉学家”使用的“散沙”，都是对无序状态的负面形容，以这样的词语作譬喻，可以想见明清小说的结构在他们当时看来是松散已极。“散沙”和“杂烩”印象的得出缘于“缀段性”，也就是“一段一段的故事”被作者“杂乱拼接在一起”。对于习惯了明清小说叙事风格的中国读者来说，“缀段性”并不构成接受上的障碍，但是对于将“‘头、身、尾’一以贯之的有机结构”奉为小说圭臬的西方汉学家来说，这样的结构绝对与“整体感”无缘。

对明清小说叙事结构的诟病不仅来自西方，我们这边也有几位重要学者发表过同样的意见。胡适认为明清小说的问题在于“穿插”过多(“缀段性”的原文episodic又可译为“穿插式”)：“《红楼梦》这里开一个菊花诗社，那里开一个秋海棠诗社；今回老太太做生日，下回薛姑娘做生日”；“(《儒林外史》)全是一段一段的短篇小品连缀起来的；拆开来，每段自成一篇；斗拢来，可长至无穷”。在胡适看来，这种“翻来覆去，实在有点讨厌”的随意穿插，乃是这些作品缺乏“结构布置”的表现。《红楼梦》等经典既然都是如此，遑论其他等而下之的作品，“所以这一千年的小说里，差不多都是没有布局的”。鲁迅对传统事物如中医和京剧等多持鄙夷不屑的态度，他对古代叙事的总体评价也庶几近之——在说到“中国古书，叶叶害人”时，他用“大抵谬妄”来形容其中的“说故事”，还说“陋易医，谬则难治也”。《中国小说史略》检阅历代名著时多录原文，议论部分惜墨如金，少有肯定之语，这与其“大抵谬妄”的成见不无关系。或许是由于《儒林外史》的讽刺风格与自己的文风相近，鲁迅难得地对它多给了一点赞扬，但对其叙事结构还是有点不以为然：“惟全书无主干，仅驱使各种人物，行列而来，事与其来俱起，亦与其去俱讫，虽云长篇，颇同短制；但如集诸碎锦，合为帖子。”显而易见，鲁迅描述的“无主干”，正是胡适用尖锐语言批评的“缀段性”，鲁迅虽然没有使用“散沙”“杂烩”之类的字眼，但“集诸碎锦，合为帖子”与“缀段性”的意思完全相同。对明清小说结构持赀议的还有陈寅恪，他认为古代文学中篇幅较小的作品尚能做到“结构组织”上的“精密”和“有系统”，“然若为集合多篇之文多首之诗而成之巨制，即使出自名家之手，亦不过取多数无系统或各自独立之单篇诗文，汇为一书”。把过去的大型作品说成是“无系统或各自独立之单篇诗文”的集合，不能不让人想起胡适所说的“一段一段的短篇小品连缀”。胡适说“这一千年的小说里，差不多都是没有布局的”，陈寅恪的批评也几乎是同样严厉：“至于吾国之小说，则其结构远不如西洋小说之精密。在欧洲小说未经翻译为中文以前，凡吾国著名之小说，如《水浒传》、《石头记》与《儒林外史》等书，其结构皆甚可议。”

胡适、鲁迅和陈寅恪对明清小说结构的讥评，与他们所受的外来影响不无关系。胡适和陈寅恪在欧美待的时间较长，鲁迅留学时的日本在文化上也已“脱亚入欧”，他们均有大量阅读西方文学作品的经历，因此西方的小说形式和结构理念，特别是从亚里士多德那里延续下来的有机整体观，不可能不在他们的认识中留下烙印。“‘头、身、尾’一以贯之”的思想出自亚里士多德，他在《诗学》中将悲剧定义为“对于一个完整而具有一定长度的行动的摹仿”，紧接着又对句中的“完整”作了这样的解释：

所谓“完整”，指事之有头，有身，有尾。所谓“头”，指事之不必然上承他事，但自然引起他事发生者；所谓有“尾”，恰与此相反，指事之按照必然律或常规自然的上承某事者，但无他事继起后；所谓“身”，指事之承前启后者。

“头、身、尾”这样的提法让人想起动物的躯体，亚里士多德采用此种表述并非偶然，因为他还是生物学的创始人，有过解剖50多种动物的经历，对他来说把艺术作品与生命机体联系起来并不奇怪。不仅如此，亚里士多德在《诗学》中还直接指出“缀段性”是一种“最劣”结构：

在简单的情节与行动中，以“穿插式”为最劣。所谓“穿插式的情节”，指各穿插的承接见不出可然的或必然的联系。

引文中的“穿插式”如前所述乃是episodic的别译，浦安迪所说的“前代的西方汉学家”，便是把亚里士多德的“‘头、身、尾’一以贯之的有机结构”当作金科玉律，用这样的标准来套明清小说的叙事结构，自然会得出“散沙”之类的印象。至于胡适、鲁迅和陈寅恪，当他们三人带着西方观念回过头来“整理国故”，与西方小说迥然有异的章回体形式自然会使他们觉得刺眼。

将亚里士多德的结构观奉为正宗，对上世纪初年的中国学者来说还有时代风气的影响。胡适等人对明清小说的批评并非个例，许多未亲身在西方文化中浸润过的同时代人也觉得自己的小说不如人家，这种“自我矮化”心理的产生，与鸦片战争以来国人的自信心连续遭受重创不无关系。假如把明清小说的章回体形式比喻为长袍马褂，那么西方小说的叙事模式在国人眼中便是西装革履，既然脱下长袍马褂后只有穿西装打领带这一种选择，人们便很容易唯西方马首是瞻，将其叙事模式奉为正宗。这种情况就像今天许多人把西装当成唯一的“正装”一样。明白了“自我矮化”的心理源于西强中弱的历史格局，更容易理解为什么胡适等人会将中国小说的结构形式视为正常之外的异常，他们衡量小说结构时使用的正反尺度，如“主干”与“碎锦”、“布局”与“散漫”、“系统”与“支蔓”等，明显采用了以线性秩序为正常、以非线性秩序为异常的西方标准。胡适对《红楼梦》中“翻来覆去”的做生日、起诗社表示“讨厌”，这“讨厌”二字透露出他的西式文学胃口已经无法容纳“缀段性”这样的中式结构。胡适还说自己“写了几万字考证《红楼梦》，差不多没有说一句赞颂《红楼梦》的文学价值的话”，“没有说”的原因显然是觉得这方面无足称道，要让一个只以西装革履为美的人开口赞美长袍马褂，确实是一件难以做到的事情。

话又说回来，尽管本文不能同意用“散沙”“杂烩”“无主干”之类来形容明清小说的结构，但这种结构让人觉得“外形”上比较松散，却是一个不容回避的事实。事物的“外形”诉诸视觉，亚里士多德喜欢使用视觉譬喻，他在讨论诗学问题时，总倾向于拿绘画之类的造型艺术来做类比：而当涉及更为抽象的问题如情节安排或美感呈现时，为了使原本难以把握和描摹的东西变得“直观”起来，他的表达方式仍然离不开“看”。《诗学》中涉及视觉的表达不胜枚举，它们表明亚里士多德对事物的认知主要依赖视觉，《诗学》译者罗念生甚至认为亚氏有自己的视觉理论：“在亚里士多德的视觉理论中，对象的大小与观察的时间成正比例。一个太小的东西不耐久看，转瞬之间，来不及观察，看不清它的各部分的安排和比例。”如前所述，亚里士多德的“完整”是指“事之有头，有身，有尾”，这种形象化的表述也显示出一种对“外形”或外显联系的重视。胡适说章回小说中“一段一段”的连缀和“翻来覆去”的穿插可使作品“长至无穷”，用《诗学》中的语言来说，此类结构就像是在头后面接了一个“一万里长的”怪异身子，自然“不能一览而尽，看不出它的整一性”。亚氏用“最劣”来评价“穿插式”结构，依据是“各穿插的承接见不出可然的或必然的联系”，平心而论，明清小说中那些连缀在一起的同类事件，从表面上看确实“见不出”相互之间的有机联系。

亚里士多德对视觉的倚重，代表着西方文化中影响极为深远但个中人往往习焉不察的“视即知”认知模式。以视为知必然导致感知向“外形”与表象倾斜，所以西方文化中人更强调事物之间“看得出”的关联，这种关联具体到小说的组织上就是“‘头、身、尾’一以贯之的有机结构”。结构其实有显隐、明晦或表里之分，不能说一眼“看不出”的关联就不是关联，前述对明清小说“无结构”、“无布局”和“无主干”之类的批评，让人感觉到批评者只关心那种浮于表面、一望而知的事件关联，而不注重“看不见的”的隐性脉络，这种重“显”轻“隐”的做法未免失之于简单。金圣叹在解释明清小说特有的“草蛇灰线法”时说：“骤看之，有如无物，及至细寻，其中便有一条线索，拽之通体俱动。”这一解释指出隐性脉络具有三个特点：一是“骤看”若无，二是“细寻”则有，三是通体贯穿。胡适觉得采用“西洋侦探小说的布局”的《九命奇冤》比“这一千年的(中国)小说”都更高明，陈寅恪认为中国小说结构“远不如西洋小说之精密”，原因在于他们只是“骤看”而未“细寻”，更谈不上把内在的草蛇灰线“拽”上一“拽”，因而与明清小说中通体贯穿的隐性脉络失之交臂。

“缀段性”结构被视为无序还有一个重要原因，这就是亚里士多德的结构观讲究“一以贯之”的连续，明清小说中则存在大量不相连续的间隔，这些间隔直接导致了“缀段性”印象的产生。对于为什么要使用间隔，金圣叹和毛纶、毛宗岗在批注《水浒传》和《三国演义》时已经作了非常清楚的解释。金批和毛批都指出间隔的功能在于避免因“文字太长”而令人觉得“累缀”，毛批还将“妙于连者”与“妙于断者”等量齐观，认为“文之短者”不妨“连叙”，“文之长者”则“必叙别事以间之”，这样才能产生“错综尽变”的效果。值得注意的是，毛批所说的“必叙别事以间之”，正是亚里士多德否定的“穿插式”或曰“缀段性”，这个“间”字说明“断”在古代作者那里是有意为之，他们认识到事件不能光“连”不“断”，“连”而不“断”的冗长叙述只会使读者觉得枯燥，这种认识导致古代小说评点中经常出现“隔”“间”“锁”“关”“架”等指涉“断”的词语。在我们的古人看来，不管是与“断”相关的“间隔”“关锁”，还是与“连”相关的“联络”“照应”，它们都是不可偏废的结构要素，谋篇布局中不能重此轻彼。借评点家常用的譬喻“横云断山”与“横桥锁溪”来说，正是因为“横云”隔断了逶迤绵延的山岭，“横桥”锁住了奔腾不息的溪水，山岭与溪水才更显得“错综尽变”和气象万千。