重读《尝试集》

从诗歌艺术本身来说，胡适的白话诗实在太稚气了，正如胡适自己所说，其意义就在于尝试，告诉别人白话也可以作诗，但不一定非要作这样的白话诗。在20世纪初，从小看惯、念惯、背惯、写惯绵延几千年的格律诗词的中国人，破题儿第一遭看到这样不用典、废弃格律、不讲究平仄押韵、尽量接近平常说话、尽量写出当下处境和心思的长短不齐外带陌生的标点符号的分行诗作，其新鲜感、解放感和震撼效果，后来人恐怕难以想象。我们从《尝试集》中确实可以看到“启蒙期诗人努力的痕迹。他们怎样从旧镣铐里解放出来，怎样学习新语言，怎样寻找新世界”^（1）。但是，一旦这种从未有过的新鲜感和最初的震撼过去之后，为尝试而尝试的探路之作，除了可纪念的历史意义，本身的价值实在所剩无几——如果我们不把作者的大胆和稚气混同于诗意的话。

胡适是一个学者、政治家、写议论文的高手，却不是善于体会人情与想象并善于创造性地表达的文学家，更不是一个合格的诗人，要他作诗，实在勉为其难。比如他写了三首和夫人江冬秀女士有关的诗，第一首是1917年1月的《病中得冬秀书》：

一

病中得他书，不满八行纸，

全无要紧话，颇使我欢喜。

二

我不认得他，他不认得我，

我总常念他，这是为什么？

岂不因我们，分定常相亲，

由分生情意，所以非路人？

海外“土生子”，生不识故里，

终有故乡情，其理亦如此。

三

岂不爱自由？此意无人晓：

情愿不自由，也是自由了。

胡适由母亲做主，聘定没读过书的缠足的乡下姑娘江冬秀为妻，因他在美国求学，婚期一拖就十多年，但最后还是结婚了。他对这种婚姻基本抱着“认命”（也即诗中所谓“分定”）的态度，其实他也曾经爱上一个志同道合的美国女子，两人交往非常密切，但就因为胡适自觉地接受这个“分定”而分手了。胡适在社会上勇于任事立言，却并不敢也不愿意为爱情而把自己的世界搅得天翻地覆，其坚韧的意志和精明的算计不允许他这样做，只好转过来安慰自己，说他和江冬秀之间“由分生情意”，有一种命运配给的感情，甚至说“情愿”不要恋爱自由也是一种自由，百般为自己的迁就随俗而曲词辩护。这首诗和胡适的文章一样，能够把复杂的事情讲得清楚明白，但要寻找诗情与诗味，实在很少——几乎可以说没有。

1918年，他回绩溪乡下与江冬秀成亲，作《新婚杂诗》五首，也主要以叙事和说理为主，比如其三写与新妇在乡下散步，看见群山和村落：

重山叠幛，

都似一重重奔涛东向！

山脚下几个村乡，

一百年来多少兴亡，不堪回想！——更不须回想！

想十万万年前，这多少山头，都不过是大海里一些微波暗浪！

这里除了文人惯有的触景生情和不着边际的感叹与议论，个人的创造性的发现实在看不到。之所以把这样平常的感慨也作为诗写出来，大概胡适自己认为还是比较独创的吧，由此也可见他对诗的理解。《新婚杂诗》其四写他与江氏在订婚十多年之后终于结婚的情景，用的是新郎的口气：

记得那年，你家办了嫁妆，我家备了新房，只不曾捉到我这个新郎！

这十年来，换了几朝帝王，看了多少兴亡，

绣了你嫁奁中的刀剪，改了你多少嫁衣新样，

更老了你和我人儿一双！——

只有那十年陈的爆竹，越陈偏越响！

如此琐碎和平淡，倘若加以特别的处理，也许可以得到反讽的诗意，但这里也实在只是重复日常平淡而琐碎的言谈而已，诗人的情思并没有从那中间跳出来。《新婚杂诗》被新诗的反对者目为《尝试集》中“最佳之作”，“所以佳者则因此种题目，易于有真挚之语”，但它们的缺点，恐怕还不止于“稍微嫌纤”。^（2）

到了1922年，他又写了《我们的双生日——赠冬秀》：

他干涉我病里看书，

常说，“你又不要命了！”

我又恼他干涉我，

常说，“你闹，我更要病了！”

我们常常这样吵嘴，——

每回吵过也就好了。

今天是我们的双生日，

我们订约，今天不许吵了。

我可忍不住要做一首生日诗。

他喊道，“哼，又做什么诗了！”

要不是我抢得快，

这首诗早被他撕了。

婚姻恋爱这样极具私人性的经验，被他写来也这样平淡琐碎，其他可想而知。感情和想象的挖掘确非胡适所长。朱自清说：“中国缺少情诗，有的只是‘忆内’‘寄内’，或曲喻隐指之作；坦率的告白恋爱者绝少，为爱情而歌咏爱情的更是没有……新诗做到了‘告白’的一步。《尝试集》应该最有影响，可是一半的趣味怕在文字的缴绕上。”^（3）胡适固然做到了“坦率的告白”，但这只是新文学的基本要求，而不是白话新诗的最高目标。胡适用诗的形式进行“坦率的告白”，所追求的不是锤炼这告白以发现诗意，而是模仿平常说话的样子，像他提倡白话文一样，“有什么话，说什么话；话怎么说，就怎么说”，“文学革命”的一般性原则在这里代替了诗歌创作的特殊性规律，至多添了一点“文字的缴绕”。

胡适的诗内容上值得肯定的主要是善于作叙事和说理的安排。这确实是《尝试集》的一大特色。胡适在文学上的趣味本来就偏于叙事说理的古典主义，对世界现代文学和中国古代超越一般叙事说理的另一类诗歌，要么比较陌生，要么无力欣赏。比如杜甫，他只喜欢《石壕吏》、《自京赴奉先咏怀》之类以叙事为骨干而兼抒情说理、文字清通句法平顺的作品，而说《秋兴》八首“文法不通，只有一点空架子”^（4）。他自己写诗，很少超越一般说理和叙事的沉思玄想或激烈的抒情。他提倡诗歌必须用“具体的做法”，“做新诗的方法根本上就是做一切诗的方法……诗须要用具体的做法，不可用抽象的说法。凡是好诗，都是具体的；越偏向具体的，越有诗意诗味。凡是好诗，都能使我们脑子里发生一种——或许多种——明显逼人的影像。这便是诗的具体性”，其实仅仅是强调外在的写实和描摹。他要给中国诗坛带来的“解放”乃是一个理智的概念，并未落实到全身心的张扬，如后来郭沫若所显示的。

叙事和说理之诗固然要强调“诗的具体性”，但这显然不能混同于文的叙事和说理。诗必须在叙事和说理中发掘出超乎浅显明了的“事”与“理”之上的人类普遍而又微妙的生存体验——那往往是一片空灵的境界，为“具体”的“事”与“理”所无法显明。胡适白话诗擅长的叙事和说理不幸就限于那混同于文的叙事和说理，因此它“太晶莹透彻了，缺少了一种余香与回味”^（5）。比如他自己欣赏的用“抽象的题目用具体的写法”的《老鸦》第一节^（6）：

一

我大清早起，

站在人家屋角上哑哑的啼

人家讨嫌我，说我不吉利：——

我不能呢呢喃喃讨人家的欢喜！

还有同样用“具体的方法”来叙事写景的《一颗遭劫的星》：

热极了！

更没有一点风！

那又轻又细的马缨花须，

动也不动一动！

二

天寒风紧，无枝可栖。

我整日里飞去飞回，整日里又寒又饥。——

我不能带着鞘儿，翁翁央央的替人家飞；

不能叫人家系在竹竿头，赚一把小米！

现代白话新诗第一次用日常的本来不能入诗的白话来捕捉诗意，就好像小孩子第一次用正在学习的不成熟的语言来为这个世界的万般事物命名，再怎样平淡稚气的说话，也把自己感动得直认作了不起的创造！这是开辟者的平乏，也是开辟者拥有足够理由的骄傲和天真浪漫。胡适是一个老成持重的书生，但站在新诗起跑线上的他还是不经意地营造了一种全无雕饰的明亮、单纯、乐观、稚气、朴实、新鲜而年轻的格调。他的缺点往往就是他的优点，但这都是不可重复的。

在诗歌的语言形式上，《尝试集》值得大书特书，因为它大胆而粗暴地宣布了延续数千年的中国旧诗的死刑，第一次用现代的口语写出了和旧诗彻底决裂的新诗，完成了中国诗歌史上“第四次的诗体大解放”。胡适对此有清醒的自我意识，他说：“文学革命的运动，不论古今中外，大概都是从‘文的形式’一方面下手，大概都是先要求语言文字文体等方面的大解放……这一次中国文学的革命运动，也是先要求语言文字和文体的解放。新文学的语言是白话的，新文学的文体是自由的，是不拘格律的……若想有一种新内容和新精神，不能不先打破那些束缚精神的枷锁镣铐。因此，中国近年的新诗运动可算得一种‘诗体的大解放’。因为有了这一层诗体的解放，所以丰富的材料，精密的观察，高深的理想，复杂的感情，方才能跑到诗里去。五七言八句的律诗决不能容丰富的材料，二十八字的绝句决不能写精密的观察，长短一定的七言五言决不能委婉达出高深的理想与复杂的感情。”又说：“直到近来的新诗发生，不但打破五言七言的诗体，并且推翻词调曲谱的种种束缚；不拘格律，不拘平仄，不拘长短；有什么题目，做什么诗；诗该怎么做，就怎么做。这是第四次的诗体大解放。”

所谓“诗体大解放”，是指在旧诗所习惯的平仄、押韵、字数一定的方法之外，另外用现代的口语建立新诗人自己的“调子”——提炼新诗人自己的说话的方式。在这方面，诗才平庸的胡适实实在在地做了教中国新诗人如何开口说话的老师。

新诗不用典故，直接将今事和俗语入诗，这很容易，困难在于抛弃了旧诗的平仄和押韵之类造成诗歌骨骼的方法之后，如何将讲述今事的俗语配得具有一定的音节和调式，而具有一种类似于旧诗乃至驾乎旧诗之上的音乐的美，不至于跌落为不成音调的大白话，这是让大多数新诗作者苦恼不已的一个大问题。

胡适解决这个问题，经历了三个阶段。

第一个是依附旧诗的阶段，即在新诗中保留古代的诗、词和曲的调子，字数也整齐划一（主要是五言），甚至干脆夹杂着白话和文言来填词。《尝试集》里最早的一批诗就是这样写成的。

但胡适很快发现这个办法行不通，于是竭力挣脱诗、词、曲的调子，完全倚赖白话中固有的调子。但白话中固有的调子需要作者自己去发觉，去调配，很不容易，所以往往弄得不伦不类，结果既失去了诗词曲的调子，又未能成功地发掘出白话固有的调子，胡适把这个过渡阶段比喻为解放脚：“我现在回头看我这五年来的诗，很像一个缠过脚后来放大了的妇人回头看他一年一年的放脚鞋样，虽然一年放大一年，年年的鞋样上总还带着缠脚时代的血腥气。我现在看这些少年诗人的新诗，也很像那缠过脚的妇人，眼里看着一班天足的女孩子们跳上跳下，心里好不妒羡！”^（7）

第三个阶段，就是胡适自认为完全的白话新诗的阶段，他终于找到了白话固有的调子，不再或明或暗依赖或借用旧的诗、词、曲的调子了。胡适说这个阶段从1918年底开始，“自此以后，我的诗方才渐渐做到‘新诗’的地位。《关不住了》一首是我的‘新诗’成立的纪元。《应该》一首，用一个人的独语（monologue）写三个人的境地，是一种创体……自此以后，《威权》《乐观》《上山》《周岁》《一颗遭劫的星》，都极自由，极自然，可算得我自己的‘新诗’进化的最高一步”^（8）。

所谓“自由”、“自然”，主要是就新诗的“音节”而言。摆脱了传统的诗、词、曲的音节的控制之后，胡适最早从现代白话文里找到的音节的材料，是为古代诗词曲作者所熟悉的“双声叠韵”。胡适称之为“每句内部所用字的自然和谐”，“是旧诗音节的精彩”，他的《一颗星儿》，就是依靠“双声叠韵”构成音节的自然流转：

我喜欢你这颗顶大的星儿，

可惜我叫不出你的名字。

平日月明时，

月光遮尽了满天星，总不能遮住你。

今天风雨后，闷沉沉的天气，

我望遍天边，寻不见一点半点光明。

回转头来，

只有你在那杨柳高头依旧亮晶晶地。

这首诗只有“气”、“地”二字是押尾韵，中间隔开33个字，读起来却并不让人觉得无韵，因为这33个字包含了一连串的“双声叠韵”。一词的首字吐声相同为“双声”，如这里的“遍”、“边”、“半”，一词的尾字收声相同为“叠韵”，如这里的“有”、“柳”、“头”，这是中国字词特点自然形成的，但胡适认为，即使像“双声叠韵”这样自然形成的“音节”材料，对于要求更加自由地表情达意、更加自由地驱策语言的新诗来说也还是不够自由，新诗的“音节”不能依靠“双声叠韵”，“新诗大多数的趋势，依我们看来，是朝着一个公共方向走的。那个方向便是‘自然的音节’”。^（9）他认为能够把握“自然的音节”，新诗才可以完全宣布独立。

“自然的音节”中的“节”，就是诗歌句子里的“顿挫段落”，念的时候，一顿一挫，就是节奏上自然的一个段落，比如五、七言的旧体诗，通常是两个字为一“节”，一个字为半“节”，但新诗因为大量引入了现代白话，突破了两字一“节”的范围，常常有三字、四字、五字、六字乃至更多的字为一“节”的现象，因此，“新体诗句子的长短，是无定的；就是句里的节奏，也是依着意义的自然区分与文法的自然区分来分析的”，换言之，只要符合口头说话的规律，符合文法，意思上讲得通，节奏也就具备了，不需要在这以外再去特别地寻找节奏。至于“音”，即“声调”或“声调”，胡适认为不必依靠僵硬繁复的平仄，应该依靠“自然的音调”，即一个字和词在句子里实际念读时发声的轻重高下，“白话诗的声调不在平仄的调剂得宜，全靠这自然的轻重高下”^（10）。“自然的轻重高下”首先来自诗人自己从主观命意的角度给每一个字词设计的声调，音随意转，只要意思说得通，话说得自然，声调也就不会不自然了。总之，“诗的音节必须顺着诗意的自然曲折，自然轻重，自然高下”，“凡能充分表现诗意的自然曲折，自然轻重，自然高下的，便是诗的最好音节”，“古人叫做‘天籁’的，译成白话，便是‘自然的音节’”。^（11）

解决了“自然的音节”这个问题，“新诗的声调既在骨子里，——在自然的轻重高下，在语气的自然区分”，用韵与否，就再不重要了。^（12）

“自然的音节”的说法，应该是胡适对新诗的最大的贡献。

用这个标准衡量，胡适自己对《尝试集》有相当严格的批评，“总结一句话，我自己已只承认《老鸦》《老洛伯》《你莫忘记》《关不住了》《希望》《应该》《一颗星儿》《威权》《乐观》《上山》《周岁》《一颗遭劫的星》《许怡荪》《一笑》——这十四篇是‘白话新诗’。其余的，也还有几首可读的诗，两三首可读的词，但不是真正白话的新诗”^（13）。

话虽这么说，新诗要一下子找到自己的语言，达到“天籁”的境界，并不容易，又因为开新者对于旧形式特别敏感而不懂得巧妙地化用，这种青黄不接，往往让他陷于资源枯竭的地步。就胡适来说，对于旧诗，他一开始借用得太随意，后来舍弃得又太容易了，古代诗人锻炼音节的经验没有很好地吸取，又因为新的口语崇拜而未能顾及汉字作为诗歌媒介本身的特征，这就使得他的白话诗中的白话往往是硬作出来的，显得不够自然。比如，《尝试集》初版封面的题签，为了显示其彻底的白话立场，大书“胡适的尝试集咐去国集”十个字，这样的白话就是不太自然的。再如他自己颇为得意的《一笑》：

十几年前，

一个人对我笑了一笑。

我当时不懂得什么，

只觉得他笑得很好。

那个人后来不知怎样了，

只是他那一笑还在：

我不但忘不了他，

还觉得他越久越可爱。

我借他做了许多情诗，

我替他想出种种境地：

有的人读了伤心，

有的人读了欢喜。

欢喜也罢，伤心也罢，

其实只是那一笑

我也许不会再见着那笑的人，

但我很感谢他笑的真好。

这与其说是因为他对白话的偏爱，不如说是出于对白话的不自信，而像周作人那样主张在新诗里适当保留旧诗的方式，甚至公开指出某些新诗人的白话新诗因为故意摆脱旧诗词的情趣而“使诗味未免清淡一点”，尤其当这个新诗人本来“富有旧诗词的蕴蓄”，“却不尽量的利用，也是可惜”^（14），倒说明他已经对白话文有足够的自信，不管怎样保留文言（有时仅仅是保留汉字本身的特点）都不怕破坏口语的自然之美。只有对自己的口语本来就没有足够自信的人才过分警惕文言的侵入，在许多应该用文言甚至可以用那些已经融入口语的不露痕迹的文言时，故意不用，宁愿选择那些实际上并不自然的口语的搭配。追求口语的绝对化统治，和妄图复辟文言，在语言的单一化理念上其实殊途同归。好的诗人，其语言在当代口语的基础上往往能够恰当地应用一些文言和周作人所说的“因了汉字而生的种种修辞方法”^（15），这样反而更加能够获得胡适梦寐以求的“天籁”。

《尝试集》最早由上海亚东图书馆于1920年3月出版，1920年9月再版，增加了后来半年里新作的6首。从1920年底，胡适陆续请一些朋友帮助他删诗，到1922年10月出第四版时，作了较大的改动，共存诗64首。以后多次再版，至1940年出至十六版。

初版以1916年在美国开始认真尝试白话诗创作至1917年归国任北京大学教授这段时间的诗为第一集，以后至结集时的作品为第二集，并将1916年7月以前在美国作的文言诗词编成《去国集》作为附录。集内所收诗作，最早的写于1916年。

严格说来，《尝试集》不单单指它的某一个版本——比如第一版或第四版——而应该指从第一版收录的最早诗作到第四版定稿（1916年至1922年）的整个创作过程。这个延续七年的创作过程，经历了文学革命酝酿、发动、争论、建设理论和初战告捷各个阶段，在这些迅速推进的各个阶段，胡适本人的诗歌创作固然有力地支持了理论创导，成为理论的一块试验地，反过来，理论的不断展开和自我修正，也直接影响乃至指导了创作——这不仅体现在第一度的创作过程中，也反映在第二度的修改和编辑过程中。

胡适在美国开始认真创作白话新诗，并非澎湃难抑的诗情的推动，而是因为他在和一班留学美国的中国留学生朋友讨论文学改良时，遇到了不少反对，在反对的声浪的刺激下，他才发愿进行白话诗的尝试，以证明自己文学改良思想的正确，证明用现代白话可以写出优美的诗篇，他把这概括为“文学的实验主义”。所以“诗还不曾做得几首，诗集的名字已定下了”，就是故意和陆游的诗句“尝试成功自古无”反一反，立意偏偏在“自古成功在尝试”。他非常看重这种“文学的实验主义”，甚至超过了对于诗歌本身的价值评判：“无论试验的成绩如何，我觉得我的《尝试集》至少有一件事可以贡献给大家的。这一件可贡献的事就是这本书所代表的‘实验的精神’”，“我这本集子里的诗，不问诗的价值如何，总都可以代表这点实验的精神”。^（16）1933年，当他撰写《四十自述》时，更直接地承认他的《尝试集》受到“实验主义的哲学的影响”，“我的白话诗的实地试验，不过是我的实验主义的一种应用”。

在美国的朋友大多数反对胡适作白话诗，他受到刺激，努力创作新诗，但具体的启发并不多。回到中国后，胡适出乎意料地得到了一大班志同道合者，在诗歌方面给他启发最大的是有力地支持胡适文学改良的主张并为初版《尝试集》写了一篇长序的钱玄同。钱氏真不愧为胡适提倡文学革命的得力的知音和赞助者，他既充分肯定《尝试集》“用现代的白话达适之自己的思想和感情，不用古语，不抄袭前人诗里说过的话，我以为的却当得起‘新文学’这个名词”，又批评它不够彻底，即“未能脱尽文言窠臼”，彻底斩断和旧文学在形式上的联系，“其中有几首还是用‘词’的句调；有几首因为被‘五言’的字数所拘，似乎不能和语言恰合；至于所用的字，有几处似乎还嫌太文”，“现在我们着手改革的初期，应该尽量用白话去作，才是。倘若稍怀顾忌，对于‘文’的一部分不能完全舍去，那么，便不免存留旧污，于进行方面，很有阻碍”。胡适完全赞同钱氏的意见，他检讨自己1916年开始作白话诗时，“实力屏文言，不杂一字……其后忽变易宗旨，以为文言中有许多字尽可输入白话诗中。故今年（按，指1917年）所作诗词，往往不避文言……但先生10月31日来书所言，也极有道理……所以我在北京所作的白话诗，都不用文言了”。可见胡适在最初阶段的白话诗创作中虽然提倡“不避俗语”，但也“不避文言”，后来只因为听了钱玄同的话，才开始完全“不用文言了”。钱氏其他的一些激烈的主张，如“不赞成填词”，不“硬填平仄”，“长短无定”，更加坚定了胡适的“尝试”，反对派看出这一点，都说“胡适之上了钱玄同的当，全国少年又上了胡适之的当！”^（17）

胡适的《谈新诗——八年来一件大事》被朱自清称为“诗的创造和批评的金科玉律”^（18），该文写于胡适收到俞平伯致《新青年》杂志的信《白话诗的三大条件》一年之后，俞氏信中发表的一些意见，如“雕琢是陈腐的，修饰是新鲜的”，“用白话做诗，发挥人生的美，虽用不着雕琢，终与开口直说不同”，“句末虽不定用韵，而句中音节，自必力求和谐……对于声气音调顿挫之类，还当考求，万不可轻轻看过，随便动笔”，胡适就非常重视，几乎完全吸收到《谈新诗》里去了。^（19）

钱玄同、俞平伯之外，他还吸收了另外一些朋友的一些更加具体的修改意见，比如同意蒋百里改《一笑》中“那个人不知后来怎样了”为“那个人后来不知怎样了”，同意康白情改《你莫忘记》的“嗳约……火就要烧到这里”为“嗳约……火就要烧到这里了”，他很重视这些朋友的具体修改意见，认为“做白话的人，若不讲究这种似微细而实重要的地方，便不配做白话，更不配做白话诗”。

1920年底，胡适先自己对初版《尝试集》作了一些删除，又陆续请任叔永、陈衡哲、周氏兄弟、俞平伯等朋友再帮他删除一遍。他虽然并不全部接受朋友们的删除，但总体上还是认为初版《尝试集》有许多内容可以删除，也应该删除，因为那些诗篇是“太不成样子的或可以害人的”。删诗是胡适对自己的新诗创作进行直接的评判，也是他的二度创作，但他把这个工作公开化，使之成为诗友之间的一种合作。

为了证明理论的正确而勉力作诗，在第一度创作和第二度修改与编辑上充分吸收朋友的意见，这种特殊的创作过程，使《尝试集》变成集体意见的试验场和检验理论之是否正确的一种证据。文学（诗歌）创作的价值不在文学（诗歌）本身，而在这种创作（尝试）所代表的“实验的精神”，未免有点买椟还珠，本末倒置，但这乃是“但开风气”的诗人自觉追求的目标。

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(1) 参见朱自清《选诗杂记》，引自《中国新文学大系·诗集》。

(2) 胡先骕《评〈尝试集〉》，引自《中国新文学大系·文学论争集》。

(3) 朱自清《中国新文学大系·诗集导言》。

(4) 胡适《〈尝试集〉自序》，引自《胡适文集》（9），第70页，北京大学出版社1998年版。

(5) 朱自清引周作人语，见《中国新文学大系·诗集导言》。周作人的原话是：“中国的文学革命是古典主义（不是拟古主义）的影响，一切作品都像一个玻璃球，晶莹透彻得太厉害了，没有一点儿朦胧，因此也似乎缺少了一种余香与回味。”见《〈扬鞭集〉序》，钟叔河编《知堂序跋》，第298页，岳麓书社1987年版。

(6) 胡适关于“诗歌的具体性”的论述，请参看他的《谈新诗》，见《中国新文学大系·建设理论集》。

(7) 胡适《〈尝试集〉四版自序》。

(8) 胡适《〈尝试集〉再版自序》。

(9) 胡适《谈新诗——八年来一件大事》，引自胡适编选《中国新文学大系·建设理论集》。

(10) 同上。

(11) 胡适《〈尝试集〉再版自序》，引自《胡适文集》（9），第88页，北京大学出版社1998年版。

(12) 胡适《谈新诗——八年来一件大事》，引自胡适编选《中国新文学大系·建设理论集》。

(13) 胡适《〈尝试集〉再版自序》。

(14) 周作人《〈旧梦〉序》，引自《知堂序跋》，钟叔河编，第293页，岳麓书社1987年第1版。

(15) 周作人《〈扬鞭集〉序》，引自《知堂序跋》，第297页。

(16) 胡适《〈尝试集〉自序》，引自《胡适文集》（9），第70—83页，北京大学出版社1998年第1版。

(17) 胡适《〈尝试集〉再版自序》，引自《胡适文集》（9），第85页，北京大学出版社1998年第1版。

(18) 朱自清《中国新文学大系·诗集导言》。

(19) 参见俞平伯《白话诗的三大条件》及胡适作为《新青年》编者在发表俞氏该信时所加的附记，引文见《中国新文学大系·文学论争集》。