1920年代末至抗战爆发前新诗发展之艺术走向

接近20年代末年，中国大地上突然响起的惨烈的枪声，打破了投身于启蒙与诉求的许多知识分子的“新梦”，也在很大程度上改变了新诗的发展与走向。

1927年春夏发生的蒋介石屠戮共产党人和进步势力的“四·一二”政变，以及由此而来的中国社会阶级关系与革命性质的巨大突变和逆转，为中国社会矛盾的发展与新诗历史的走向，带来了深刻的转折性的变化。经历了全国性的白色恐怖，军事的“围剿”与“反围剿”，1931年东北国土沦陷，上海对日殊死抗战，追求独立自由艺术思潮的蓬勃兴起，以及左翼作家联盟成立与解散等重要历史性事件，自1927年末起，至1937年7月7日抗日战争全面爆发，这十年里的中国新诗，由发难的萌蘖新生与拓荒创造的探索期，进入了以多元取向为特征的艺术开拓和成果丰硕的建设时期。

延续前十年新诗发展所开辟的道路，以及各种不同的审美趋向，在第二个十年里，从诗学理论到创作实践，在诗与人民大众现实生活的关系、诗人自我内心世界的关注与凝视、诗与中国古典诗歌传统艺术的联系等方面，新诗接受各种艺术流派的外来影响的现代意识的逐渐增强，以及新诗自身格律体式的探索建设方面积极深化的尝试，或各个诗人群体，或诗人独立个人，都能在深刻思索与自觉实践中，形成一个相互差异而又吸收互补，相互竞争而又同生共存，相互批评而又各自自由发展的一种多元共生的局面。

以王统照、艾青、臧克家等诗人为代表的注重社会和民生的现实主义潮流的诗歌，吸收西方现代性的艺术元素，走向更加坚实与深化，迈进了新的艺术高度。郭沫若五四时期开辟的浪漫主义诗歌脉系，经历时代的洗礼，出现了多样的新的形态。在郭沫若、蒋光赤、柯仲平、殷夫及其他许多诗人的笔下，带上强烈的反叛意识和浓郁的“左倾”色彩，唱出了更加激越沉实的声音。同样属于新诗浪漫主义谱系的新月派诗人群体，从《晨报·诗镌》的凝聚走近《新月》、《诗刊》的拓展蓬勃，徐志摩、闻一多、朱湘、陈梦家、林徽因、曹葆华、孙大雨等诗人的探索，对于新诗对复杂精神世界的深化开掘和格律节奏的精心探究、丰富实践，为重建新诗审美品格和拓展新诗艺术传统，作出了极富创造性的努力。蒲风、王亚平、任钧、温流等“中国诗歌会”的诗人群体，在“诗歌大众化”宗旨的多样努力下，为实践诗歌传达方式与底层大众接受空间之间更为紧密的沟通而进行着积极的尝试。戴望舒、卞之琳、何其芳、废名、林庚等代表的现代派诗潮和庞大诗人群体的崛起，于中国古典诗歌深厚艺术营养与最新外国现代主义诗潮的双向吸收中，更加自觉与自如地“化古融今”，沟通中外，将以意象创造为审美核心，以朦胧隐藏为传达方式的现代主义诗歌，推进到了一个诗艺探索的全新阶段，创造了许多历时不衰的新诗史上的佳篇，被认为给新诗带来了一个“黄金时期”。

各种诗潮流派与倾向的诗歌现象，甚至在同一潮流，同一诗人身上，错综复杂，交互并存，成为此时期内新诗发展的重要气象。头一个十年里坚持“为人生”、主张进行写实主义创作的诗人朱自清，于1927年底发表了他翻译的时为清华大学西洋文学系教授R. D. Jameson新近发表于《英文杂志》上的论文《纯粹的诗》（“Pure Poetry”），此文让人们更清楚地了解欧洲关于“纯粹的诗”的争议，乃是“一种诗的新运动的结果”。这种兴起于以诗人T. S. Eliot、Gertrude Stein、Paul Valery为代表的法英两国的新运动，酿成为举世瞩目的世界性现代主义诗潮。“超越从来的理论，我们若要懂得（他们的）工作，应该建设一种新理论，我们应更进一步，我们应乐于应用近十年来学者们在别的相关的范围里——心理学，语音学，物理学，生物学——发见的种种新真理。”⁽²⁾同年，朱自清还与李健吾一起合译了《为诗而诗》，他们二人，以及曹葆华、卞之琳、赵萝蕤、叶公超等诗人和批评家，积极翻译介绍了T. S. 艾略特的《荒原》和《传统与诗人的才能》，以及T. S. 艾略特与瑞恰慈提倡的“新批评”诗学理论和文本细读的方法。他们对于30年代后出现的戴望舒、卞之琳、何其芳等代表的现代主义诗歌潮流，给予高度的评价，在对他们晦涩难懂诗篇的解析中肯定他们新的美学探索，并将他们赞许为创造了“真正的诗”的“少数前线诗人”，⁽³⁾为这一潮流的新诗崛起，提供了理论与美学的支撑。作着浪漫抒情的新月派诗人徐志摩，进入这一时期里所写的《西窗》一诗，也自标“仿艾略特”，浸有一种T. S. 艾略特《荒原》反讽的风味。⁽⁴⁾新月派诗人孙大雨于1931年初发表了长诗《自己的写照》，在表现纽约大都会生活题材以及冷静讥刺的风致方面，都得益于《荒原》精神的启示，当时即获得了诗歌界同仁的最高赞许。⁽⁵⁾而同为新月派诗人的朱湘，进入30年代初的短时期内，也自轻柔和谐格律谨严的诗风，转向现代意识更强的新风格的尝试。他的大量十四行诗实践以及他在施蛰存主编的《现代》等刊物上发表的《雨》、《虹》、《柳浪闻莺》等新作，体现了一种诗歌新意识的探求。当时有的评论就说：“《雨》和《柳浪闻莺》说不定是诗人的绝笔，这时他与戴望舒、杜衡、施蛰存诸兄时相过从，大家谈起法国的象征派、美国的意象派，都很向往，他就在这氛围气下写了这两首集中所不易看到的诗。”⁽⁶⁾郭沫若在白色恐怖中，写下了承续《女神》反抗精神的诗集《恢复》，直接或曲折地喊出了愤怒控诉的战歌，但也在《现代》杂志上发表了《牧歌》、《夜半》这样半是浪漫半是深隐的作品。臧克家“以新月派的形式来了一个转变”⁽⁷⁾，从咀嚼生活苦涩的“烙印”，走上了凝视下层民众苦难生命的坚实歌吟。当时被批评为“轻轻的唱出他的虚无，写出他的古旧的回忆，他诚有没落后投到都市里来了的地主的悲哀”⁽⁸⁾的现代派诗人戴望舒，在写出《雨巷》、《我的记忆》等的时候，也以真诚的热情创办左翼色彩的刊物《无轨列车》、《新文艺》，发表了如《我们的小母亲》、《断指》等富于革命情调的诗篇。而自绘画走近诗歌，自倾心阿波里奈尔的现代诗风和惠特曼、马亚可夫斯基的浪漫情调，走向以人民和土地为抒情灵魂的诗人艾青，他的诗集《大堰河》以及后来许多诗篇里所流淌的，是现代主义与现实主义交织而成难以厘清的诗潮艺术传统的血液，为新诗走向辉煌带来了伟大的期待。

如此这样许多叙述不尽的新诗发展的丰富复杂现象本身，预示着也启示着这样一个事实：在一个意识形态色彩十分浓重，社会现实斗争异常激烈，而又客观上存在着一个相对平稳的自由竞争艺术空间的特殊时期里，新诗已经跨越少年时期的单纯明朗而进入了更为沉实成长的岁月。30年代中期，蒲风在文章里，曾将自五四之后的新诗发展，分为（一）“尝试期或形成期”（1919—1925上）、（二）“骤盛期或呐喊期”（1925下—1927）、（三）“中落期”（1928—1931）、（四）“复兴期”（1932—1937），来考察新诗的变化轨迹。⁽⁹⁾如果我们从更为绵延的眼光与开阔的视野，将后面两个时期打通来看，大体为新诗自1917年诞生之后的第二个十年。倘如蒲风说的，“这中落，虽然正是复兴期的沉进”，我们是不是可以说：与五四之后第一个十年的新诗状况比较起来看，从1927后半期起至1937年抗战前夕的第二个十年里的新诗，正在走向从它诞生以后自身发展异彩纷呈的第一次的灿烂和辉煌。