整个二十世纪，因着小说地位在文学史上的不断提高，文学批评家和文学史家们将小说和小说家的分类已经精确到了职业、行当和年龄档次。但是，在幅员辽阔、地大物博的国上上，在五干年文明史根深蒂固的文化熏染下，在二十世纪社会动荡的民族心理文化嬗蜕中，本世纪的中国地域文化小说所呈现出来的异彩，尚未引起人们，尤其是新时期以来的文学批评家和文学史家们的足够重视。这里须得强调的是：所谓地域文化小说，并不是简单地以地理性的区划来归纳小说和小说家，也不是单纯以小说的文化类别和特征来区别不同的作家和作品，而是通过这个“杂交学科”派生出一种新的小说内涵特征。简言之，“中国地域文化小说”既要具备地域、群、小说三个要素，同时，更不能忽略由这三个要素而组合成的小说背后的斑斓而深厚的各种各样的政治的、社会的、民族的、历史的、心理的等等文化内涵。首先，“地域”（Region）在这里不完全是一个地理学意义上的人类文化空间意义的组合，它带有鲜明的历史的时间意义。也就是说，它不仅仅是一个地理疆域里特定文化时期的文学表现，同时，它在表现每个时间段的文学的，都包容和涵盖着这一人文空间中更有历时性特征的文化积淀内容。所以说，地域文化小说不仅是小说中“现实文化地理”的表现者，同时亦是“历史文化地理”的内在描摹者。据说美国“新文化地理学派”认为文学家都是天然鲍文化地理学家，其热门的“解读景观”（thereadingoflandscape）就是从历史和地理两个维度来解析文学的模式。真实，注重小说的地域 色彩，这在每一个小说家、每一个批评家、每一个文学史家来说，都是在有意识和无意识之间形成的一种稳态的审美价值判断标准。从西班牙塞万提斯的《堂·吉诃德》到法兰西巴尔扎克的《人间喜剧》，从英国的哈代到美国的福克纳和海明威，再到拉美的博尔赫斯、马尔克斯，几乎每一位成功的大作家都是地域小说的创作者；更无须说二十世纪的中国小说了，从鲁迅、沈从文、茅盾、巴金、老舍……的各领风骚到新时期“湘军”、“陕军”、“晋军”、“鲁军”……的异峰突起，几乎是地域特征取决了小说的美学特征。就此而言，越是地域的就越能走向世界，似乎已是小说家和批评家们共认的小说美学准则。美国小说家兼理论家赫姆林·加兰曾精辟地指出：“显然，艺术的地方色彩是文学的生命力的源泉，是文学一向独具的特点。地方色彩可以比作一个人无穷地、不断地涌现出来的魅力。我们首先对差别发生兴趣；雷同从来不能吸弓我们，不能像差别那样有刺激性，那样令人鼓舞。如果文学只是或主要是雷同，文学就要毁灭了。”“今天在每种重大的、正在发展着的文学中，地方色彩都是很浓郁的。”“应当为地方色彩而地方邑彩，地方色彩一定要出现在作品中，而且必然出现，因为作家通常是不自觉地把它捎带出来的；他只知道一点：这种色彩对他是非常重要和有趣的。”（赫姆林·加兰：《破碎的偶像》）勃兰兑斯曾经给浪漫主义文学下过一个非常精彩的定义：“最初，浪漫主义本质上只不过是文学中地方色彩的勇猛的辩护士。”“他们所谓的‘地方色彩’就是他乡异国、远古时代、生疏风土的一切特征。”（勃兰兑斯：《十九世纪文学主潮》第五分册）在中国，“五四”时期由周作人所提出的一系列文字的“风土”和“土之力”、“忠于地”的主张，也正是强调小说的地域特征，他认为：“风土与住民有密切的关系，大家都是知道的：所以各国文学各有特色，就是一国之中也可以因了地域显出一种不同的风格，譬如法国的南方有洛凡斯的文人作品，与北法兰西便有不同。在中国这样广大的国土当然更是如此。”（用作人：《地方与文艺》）茅盾可谓是中国地域文化小说的理论建设者和实践者，在他主政《小说月报》时，就在《民国日报》副刊“文学小辞典”栏目中加上了“地方色”词条：“地方色就是地方的特色。一处的习惯风俗不相同，就一处有一处底特色，一处有一处底性格，即个性。”（《民国日报》1921年5月31日副刊《觉悟》）1928年茅盾为此作了洋尽的诠释：“我们决不可误会‘地方色彩’即是某地的风景之谓。风景只可算是造成地方色彩的表面而不重要的一部分。地方色彩是一地方的自然背景与社会背景之‘错综相’，不但有特殊的色，并且有特殊的味。”（茅盾：《小说研究ABC》）由此可见，早期的中国作家们很是在乎小说地域审美特征的。至于后来茅盾在1936年给中国乡土小说定性时，不仅仅是强调了小说“异域情调”的审美餍足，而且更强调了小说作家主体的“世界观与人生观”对小说审美的介入。综上所述，我们不难看出，地域特征对于小说审美特征的奠定是如此至关重要。但是，就小说的创作实践来说，由于各个作家对地域特征的重视程度不一，也就是说有的作家在创作小说时进入的是“有意后注意”的心理层次，有的作家进入的却是“无意后注意”的心理层面，这就造成了小说地域特征的显在和隐在、鲜明与黯淡的审美区分和落差。我以为，地域文化小说之所以强调其地域性，起码是有以下几点构成了它的审美因素。首先，地域人种（LocalRace）是决定地域文化小说构成的重要因素。“从地域学角度研究文艺的值况和变化，既可分析其静态，也可考察其动态。这样，文艺活动的社完现象就仿佛是名副其实的一个场，……作品后面的人不是一个而是一群，地域概括了这个群的活动场。那么兼论时空的地域学研究才更有意义。”（金克木：《文艺的地域学研究设想》）而“地域人种”就是“群种”的“活动场”。所谓“地域人种”，就是一个居群集团。相对而言，他们因为地理障碍或是社会禁令而与其他居群集团所形成的民族心理、民族文化人种的内在特征的反差，以及构成这一居群集团特有的遗传基因和相貌体征（人种的外在特征），制约着这一居群集团人种的生物学和社会文化学意义上的存在。作为小说，不仅是要完成其外在特征的描摹，就如早期现实主义作家注重地域性的人种相貌、服饰、风俗习惯描写那样，直观的外在描写于地域文化小说的审美特征有着一种初始性的血缘关系；而且，地域文化小说还须更注重内在特征的底蕴发掘，尤其是在风俗人情的描摹中透露出这一居群人种别于他族他地的文化特征。关于这一点，下文将作详尽论述。其次，地域自然（LocalNature）也是制约地域文化小说的重要审美因素。所谓“地域自然”，就是自然环境为地域人种的性格特征、文化心理、风俗习惯……的形成所起着的重要作用。这种“后天性”的影响，亦成为地域文化小说所关注的最重要的内容之一。《汉书·地理志》中对自然环境影响人种作出了精辟分析：“凡民函五常之性，而其刚柔缓急，音声不同，系水土之风气，……好恶取舍，动静之常，随君上之情欲。”而按地域的自然环境条件来区别人种性格还是有一定的道理的。由此可见，自然环境在很大程度上制约着地域人种的文化心理和行为准则，所谓“一方水土养一方人”就是这个道理。而地域文化小说对自然景观、气候、风物、建筑、环境的描写情有独钟，它在很大程度上丰富了地域文化小说的美学麦现力。再者，地域文化（LocalCulure）则是地域文化小说的根本。如果前两者只是地或文化小说形成的外部条件，而“地域文化”则是地域文化小说不可或缺的内在因素。我们这里所说的“文化”不是指那种狭义的文化，而是泛指包括政治、经济、社完、历史、民族、心理、风俗等吕个层面的一切制约人的行为活动的、内在的人文现象和景观。无须列举西方自中世纪以来的现实主义与浪漫主义的地域文化小说创作所自然而然流淌出来的人性和人道主义的人文哲学汁液，就本世纪以来的中国地域文化小说所折射出的人文光芒，已然是一道绚丽多彩的文化风景线。鲁迅的地域文化小说以其璀璨的人性内涵与愤懑的人文情绪，铸造了“五四”小说的民族文化之魂，那种对民族根性振聋发聩的灵魂叩问，可说是唤醒了几代中国知识分子的良知；同时，亦以其强大的哲学文化批判的思想穿透力，奠定了二十世纪小说以文化为本、以文化为主体构架的文本模式，尤其是地域文化的文本模式。当然，在整个二十世纪的中国地域文化小说创作的历史长河中，作为地域小说中的文化消长，是随时代的创作风尚而变化的。但是，无论怎么变化，作为地域小说的母题，其文化内涵是抹煞不掉的，它已经成为一种小说创作的固态心理。从地域人种（由大到小的地理意义上的居群集团分类）、地域自然（由区域划分的自然环境景观）到地域文化（由表层的政治、经济、历史、风俗等社会结构而形成的特有的民族、地域的文化心理），由此而形成的中国地域文化小说的美学特征，在整个二十世纪波澜壮阔的文学长河中，呈现出了最为壮观的小说创作景象，它无疑成为本世纪异彩纷呈的艺术景观中最为灿烂夺目的一柬奇葩。二十世纪从鲁迅开始的地域小说跋涉，一开始就显现出了它强烈的地域色彩。鲁迅笔下浙东人种、环境、文化的风俗画描写几乎为“五四”文化小说奠定了它不可磨灭的地域文化胎记。阿Q、孔乙己、闰土、祥林嫂们的面影既是充满了浙东人个性的“这一个”艺术典型；同时也力透纸背地刻画出整个中国人的民族文化心理的共性特征。鲁迅从外部和内在的两个端点展开了地域文化小说创作的作家悲剧心路历程。沿着这条地域文化小说的轨迹，一大批“五四”以后的小说家们着眼于对悲剧性的文化内涵揭示，以期来完成“五四”人性和人道主义的文学母题。鲁迅说“已被故乡所放逐”的蹇先艾和许钦文都是用“异域情调来开拓读者的心胸”的乡土小说作家，一个是从老远的贵州走近文化圈的作家，他的《水葬》、《在贵州道上》可谓地域文化小说的佼佼者，可惜他的作品甚少；一个是浙东乡土地域的描摹者，他的《疯妇》、《鼻涕阿二》与鲁迅的《祝福》、《阿Q正传》有着异曲同工之妙。他们的风格之所以受到鲁迅的称道，正是在他们的地域风景、风情、风俗的描写背后，透露出了“五四”文学悲剧文化的人性色彩。另外一位备受鲁迅青睐的作家是台静农，他的小说之所以被鲁迅称为“优秀之作”，首先是它的地域性的描写，然后是那“孤独”的人性文化内涵的力度：“能将乡间的死生，泥土的气息，移在纸上的，也没有更多，更勤于这位作者了。”（鲁迅：《中国新文学大系·小说二集序》）台静农的《天二哥》、《吴老爹》、《蚯蚓们》、《负伤者》、《烛焰》虽多为短制，但其在风俗人情的背后所释放出的深刻哲学文化内涵是一般“五四”作家们难以比拟的。彭家煌可谓较早的“湘军”翘楚作家，他的短小说云诡波谲，漫溢着浓烈的地域色彩，在轻松谐趣的风俗描写中，透露出具有沉郁讽刺文化内涵的主题来。他的《怂恿》、《活鬼》、《喜期》、《喜讯》等地域小说已经在技巧上相当圆熟：“浓厚的‘地方色彩’，活泼的带着土音的对适，紧张的‘动作’，多样的人物’，错综的故事的发展，——都使得这一篇成为那时期最好的农民小说之一。”（茅盾：《中国新文学大系·小说一集序》）乃至有人认为：“彭君那有特出手腕的创制，较之欧洲各小国有名陛风土作家并无逊色。”（黎锦明：《纪念彭家煌君》）当然，像王鲁彦、王统照这样的地域文化小说家，他们的作品之所以在文学安上葆有一定的地位，关键就在于他们在描写中国农村溃败景象时，平添了风俗画的地域人种、自然的描摹。像王统照的长篇小说《出雨》最受人宠爱的却是“地方色彩”的描写，茅眉说它“到处可见北方农村的凸体的图画”。这里，我们须得涉及文学史上的一个最为敏感的间题，即如茅盾这样的作家，他的创作实践，《子夜》及“《蚀》三部曲”，《野蔷薇》、“农村三部曲”以及《林家铺子》、《当铺前》、《小巫》、《泥泞》、《水藻行》等小说，究竟哪些是优秀作品？孰高孰低，孰优孰劣？我想，用茅盾早期的美学观（也是晚期不断流露出的隐形审美心理）来衡量，是不难看出的。“《蚀》三部曲”和《野蔷薇》在心理描写上是最惊世骇俗的，它们在文化思想内涵和悲剧风格上是卓有建权的，但其地域文化色彩并不浓郁。而《子夜》和“农村三部曲”等虽有主题先行之嫌，但是它们所呈现出的地域文化色彩（包括《子夜》所描写的五光十色的都市文化风景线）足以抵消小说文化主题显在直露的审美缺陷。尤其像“农村三部曲”、《小巫》和《水藻行》描写浙江农村的风俗画面，更是令人叹为观止。我们从中可以看出，题材不是决定小说审美内涵的重要因素，而地域文化风俗色彩却是在右小说审美力度的重要因素。如果说“文学研究会”的大部分小说作家在臻力于“为人生”的写作过程中，更注意地域文化小说的社会结构和悲剧审美的描摹和阐扬，那么，像废名、沈从文这样以“田园牧歌”的“曲笔”来抒写中国宗法农业社会中人的“生命流注”（沈从文语）的作家，则更注重地域文化色彩的描写。这成为“京派”小说的一种艺术风格徽标。他们的作品在一片温馨祥和、冲淡恬美的氤氲氛围中充分体现出“田园诗风”的绵长韵味：竹林茅舍、菜畦山林、鸟语花香、小桥流水、白云苍狗、月华塔影、边城古镇……，不但构成了地方风俗画的长长风景线，而且深深地影响着几代中国小说家。淡化情节、淡化人物，把小说当作散文和诗来抒写的作家，恐怕要数废名（冯文炳）和沈从文了。然而，在浓郁的地域风俗色彩的描摹背后，这些作家作品是否失落了文化的根本呢？回答应该是否定的。同样，沈从文们的作品也是以“五四”人性和人道主义的眼光来扫描人的生命受到政治和文化压迫而变形的痛苦过程的，只不过他们所用的是“曲笔”而已。这一点绿漪女士（苏雪林）则看得很清楚，她认为沈从文的小说是很有“野兽气息”的：“他很想将这份蛮野气质当作火炬，引燃整个民族青春之焰。”“沈氏虽号为‘文体作家’，他的作品不是毫无理想的。不过他这理想好像还没有成为系统，又没有明目张胆替自己鼓吹，所以有许多读者不大觉得，我现在不妨冒昧地替他拈了出来。这理想是什么？我看就是想借文字的力量，把野蛮人的血液注射到老态龙钟、颓废腐败的中华民族身体里去，使他兴奋起来，年青起来，好在二十世纪舞台上与别个民族争生存权利。”（苏雪林：《沈从文论》）可见，沈从文的小说在“反文化”、“反文明”的写作过程中，不是消解地域文化小说的文化内涵和意义，而是从人和自然的和谐统一中，找到了反抗封建专制和反抗在城市文明的物质压迫下人性泯灭的通道。作为“京派小说”的中坚人物，沈从文们在地域风俗画的描写上走入了“田园诗风”的极境；而在地域文化内涵的发掘中，他们更具有人性的深度。他们“只想造希腊小庙，选山地作基础，用坚硬石头堆砌它。精致、结实、匀称……这种庙供奉的是‘人’”，“为人类‘爱’字作一度恰如其分的说明。”（沈从文：《〈从文小说习作选〉代序》）就“社会剖析派”的小说创作来说，其地域文化色彩较为浓郁的，可能要算吴组缃、沙汀、艾芜这样的短篇小说高手了。吴组缃的《箓竹山房》以其“秋坟鬼唱鲍家诗”的“鬼气殊多”的特有情境，显示了地域文化小说的神秘主义魅力，而《一千八百担》和《樊家铺》这样为人熟知的作品则更能体现出它们的地域文化色彩。沙汀的《在其香居茶馆里》之所以成为教科书式的小说范本，其中最重要的因素就在于它的地方色彩与乡村政治文化内涵的完满融合。艾芜小说之所以成为一种美的范式，除了“想借自然的花朵来装饰灰色和阴暗的人生”（周立波：《读〈南行记〉》）的文化内涵阐释外，更重要的还是想借“描画山光水色的调色板”（周立波语）来表现旖旎多姿的边陲自然景观，以及那带着浓郁异国情调的风俗画卷。在“东北作家群”中，无论是萧红、萧军还是端木蕻良，那北国的地域文化色彩都十分浓烈醇厚。读《呼兰河传》使你坠入那带有童话般的地域风情中，而《科尔沁旗草原》的一曲牧歌将你引领进边塞草原的诗韵之中。在二十世纪中国文学的历史长河中，三十年代对“巴蜀文学”中李劼人的長篇小说《死水微澜》的忽视，是我们不能容忍的。这部可作为中国地域文化小说典范的作品，无论从地方色彩，还是文化底蕴来说，都堪称一流。他后来创作的長篇巨制《大波》仍然保持着地域文化小说的特有风格。可惜的是五六十年代由于某种文学倾向的偏颇，使其“明珠暗投”了。即使是在四、五、六、七十年代，小说逐渐走上了单一的为政治服务的轨道，其地域色彩的描写也还存在，在一定程度上，它成为烘托政治文化内涵的审美饰品。从赵树理的小说来说，如果没有浓郁的地方色彩和人物性格支撑，或许他的小说仅能成为政治“传声筒”，他的“出药蛋派”也就灰飞姻灭了。而孙犁所苦苦追寻的亦正是那地方色彩给作品平添的诗情画意，否则，“荷花淀派”所赖以生存的美学基础就被抽空了，刘绍棠们的风俗画卷也就会悄然褪色。即使像柳青、洁然他们创作的长篇巨制，如果没有地方色彩构成小说的某些内在审美机制，那末，《创业史》和《金光大道》还能有多少人物特征和文化内涵可以供后人借鉴和发掘呢？又如像《红旗谱》那样的作品之所以能在“十七年文学”中成为值得一书的优秀之作，其审美的引力仍然是它的地域色彩在起主要审美作用，当然，它在人物塑造和文化内涵的揭示中，也多多少少与同时代的作品有所区别，“距离”使它产生了美感和魅力，同时也使它的生命力更有恒久性。新时期以来，因着地域色彩被小说家和批评家们所高度重视，中国地域文化小说便有了長足的发展。可以毫不夸张地说，中国地域文化小说作为新时期小说创作的一种主流倾向，它标志着中国小说的成熟与飞跃。人们用充满着地域文化色彩的小说来割裂小说一元化的行为模式，以形成小说的多元格局。从汪曾祺重温四十年前那一个温馨的梦境，续上“京派小说”的香火；从刘绍棠标举“乡土小说”的大旗，在京东大运河畔寻觅一方土地的神韵；从贾平凹、路遥、陈忠实等为代表的“陕军”的恋土情结中；从古华、莫应丰、孙健忠、彭见明等为代表的“湘军”异域风情描写中；从赵本夫、苏童、叶兆言、范小青、储福金、张国擎、李杭育、金学种等充满着“吴越文化特征”的创作中；从扎西达娃、残雪等充满着迷狂色彩的地域描写，到“后现代”们的都市风景线的文化探索中；从“寻根文学”中韩少功、阿城等充满着“异乡异国”的风土人情描写，到“最后的浪漫理想主义”者张承志、张炜的充满着宗教色彩的地域风俗描写中；从“新写实”方方、池莉、刘恒、刘震云的对原生状态的地域文化风俗描写，到“现实主义冲击波”里的刘醒龙、王祥夫、何申等的充满着具像写实的新风俗画的描写中；从军旅作家莫言、周大新、阎连科等到沿海边地作家尤凤伟、阿成、迟子建、张欣、邵振国等作品中的丰厚地域色彩描写成分中……，我们看到的是一个中国地域文化小说空前繁荣的景观。从某种意义上来说，由于小说地域文化色彩的审美特征所形成的“异域情调”的审美餍足，使得影视文学在走向西方、走向世界的道路上取得了长足的进步。张艺谋们所追求的电影视觉效果基本上是源于中国地域文化色彩的美学效应，从“黄土地”走出的中国文化之所以受到西方人的青睐，其重要的因素就在于地域反差中所形成的人种、社会、文化、风俗、宗教的审美落差。倘使没有这个审美的落差，一切“异域情调”都被淡化消解了，也就谈不上什么美的惊异了。如果没有莫言的《红高梁》的小说母本，也就没有电影《红高梁》那种视觉冲击效果；如果没有刘恒小说《伏羲伏羲》那充满着地域文化特征的内涵作底蕴，也就不可能有《菊豆》式的风俗风情画面的强烈效果；如果没有苏童《妻妾成群》的地域风土人情描写，张艺谋保能在《大红灯笼高高挂》里找到一个新的电影美学的支点？虽然他将小说中江南场景移向了山西的乔家大院，但仍抹不去小说中那浓郁的地域特征、历史风貌和风俗色彩。可以说，电影美学家们的成功往往是在攫取了小说家们在小说中最富表现力的一尾锦羽——也是作家美学表现中的最精华部分——地域色彩、文化底蕴、风俗画面、宗教人情——为中国电影走向世界铺上了锦云如织的“红地毯”。纵观中国二十世纪地域文化小说，我们似乎可以得出这样的结论：就小说而言，任何失却了地域文化色彩的小说，在一定程度上都相应地减弱了其自身的审美力量。地域文化色彩，不仅仅是一种形式技巧和主题内涵意义上的运用，它作为一种文体，一种文本内容，几乎就是小说内在特征的外显形式，是每一个民族文化和文学表现力与张力的有效度量。就此而言，地域、文化、小说所构成的链式内在逻辑联系是甚为重要的。地域，从广义上来说，它是中华民族（种族）与幅员辽阔的中国（地理）——人与自然所构成的疆域居群关系。而从狭义上来说，它是在这辽阔的疆域居群内更小的种族群藩单位与地理疆域单位的人与自然的亲和关系，也就是中国各民族及其栖居地之间的风土人情、风俗习惯等审美反差所形成的地域性特点。作为文学，尤其是小说描写的聚焦，它是否能够成为作家主体的一种自觉，可能是衡量地域文化小说的首要条件。倘使它不能进作家的自觉意识层面，而只是在作家主体的无意识层面展开，也还是能够进地域文化小说的风景线之中的。我以为，最好的地域文化小说可能是那种从无意识走向有意识，再进入信马由缰的无意识层面的小说家的超越境界。正如从“见山是山，见水是水”到“见山不是山，见水不是水”，再到“见山还是山，见水还是水”的审美超越过程一样，进入最高境界的地域文化小说的审美表现应成为一种高度和谐的自然流露。文化，它应是地域文化小说丰富内涵的矿藏，它应充分显示出人与文化的亲和关系。从某种意义上来说，一部地域文化小说，如果在地方色彩的表现过程中不能揭示丰富的文化内涵，它便失去了作品的文学意义，至多不过是一种“风物志”、“地方志”似的介绍。因此，作为地域文化小说，它所不可或缺的正是对斑斓色彩的多种文化内涵的揭示，无论你是主观还是客观，这种包括政治、经济、社会、民族、心理等各个层面的广义文化内涵的描写，一定要成为地域文化小说形中之“神”，诗中之“韶”，物中之“魂”，否则，地域文化即失去了文学之根本。地域文化小说，它应是包容多种艺术形式的地域文化特征的小说。就二十世纪地域文化小说来说，首先，它是以现实主义创作方法和技巧为主体内容的，这不仅是现实主义的创作方法和技巧从形式上来说更适合于跨时空、地域、民族、居群的阅读和审美接受；同时，它亦更适合于接纳现实主义那种傅大精深的文化批判内涵。其次，作为现代主义创作方法和技巧的实验基地，有些地域文化小说对现代主义创作方法和技巧的借鉴，大大丰富了地域文化小说的表现力。诸如残雪的《黄泥街》以及马原、洪峰、扎西达娃的一些作品，对推进地域文化小说的艺术发展有着历史性的进步意义；正是因为前两种艺术形式的冲撞，在八九十年代，才可能产生出第三种小说艺术形式和方法技巧。那么，现实主义和现代主义创作方法和技巧的融合，促使地域文化小说胎生了另一种“杂交”作品：八十年代受拉美小说巨匠马尔克斯“魔幻现实主义”的影响，韩少功以《爸爸爸》完成了地域文化小说从“现实”和“现代”两个躯壳中蜕变的过程，以另一种新的形式技巧来完成一个文化批判的母题。而《马桥词典》亦以独特的地域文化特色，也可以说是将地域特征进行艺术的显微和放大，完成了艺术形式上的另一次础变，即使它的蜕变过程有着明显的模仿痕迹，但也有着形式拓展的历史进步意义。仍然是那位著名的美国小说家和批评家赫姆林·加兰，在上个世纪末就预言了美国文学的二十世纪未来：“日益尖锐起来的城市生活和乡村生活的对比，不久就要在乡土（地域）小说反映出来了——这部小说将在地方色彩的基础上，反映出那些悲剧和喜剧，我们的整个国家是它的背景，在国内这些不健全的、但是引起文学极大兴趣的城市，如雨后春笋般地成长起来。”加兰所描述的一百年前美国社会景象，在某种程度上与中国现今的社会文化景观十分相似。那种凝固的文化形态被骚动的反文化因子所破坏，由此在地域文化中所形成的亘古不变的稳态文化结构——人种、居群、风俗、宗教等人文因素——面临着崩溃、裂变的过程；都市的风景线所构成的新的地域文化风景线，成为地域文化小说所面临的新课题。怎样去描摹和抒写新世纪的地域文化中说的新景观，这是中国作家和批评家应为下一个世纪承担的历史重负之一。我们不敢懈怠，我们也不能懈怠。这套20世纪地域文化小说丛书原计划分三个时间段来编选出版。第一段是二、三、四十年代的一批作家的作品，如沈从文、老舍、彭家煌、艾芜、沙汀、王鲁彦、赵树理、孙犁、钟理和、师陀等人；第二段是五、六、七十年代的一批作家，如刘绍棠、汪曾祺、邓友梅、陆文夫、周立波、林斤澜、浩然、欧阳山等人；第三段是八、九十年代的一批作家。须得说明的是，新时期以降，中国地域文化小说的创作达到高峰期，富于地域文化特征的作品可谓汗牛充栋，众多出版社群起蜂拥地反复出版了一些热门作家的专集、文集乃至全集，针对这一情况，如果再选他们的作品结集，似有凑热闹之嫌。所以经多方商讨，决定在一些正当创作势头上的作家中遴选，好在在这一广阔的领域内，我们尚有很大的提炼、选择空间。目下已出的8本书只能算是一种探索和研究，作为一套带有学术价值的丛书，只出此8种便有深深的遗珠之憾，这种遗憾只有待这批作品面世后视读者的反应得以弥补。这套丛书之所以能够顺利出版，主要有赖于北京出版社的鼎力支持，倘使没有他们的具体策划安排，丛书是不可能得以付梓的。在此我代表众位作者及参与编选工作的全体同仁表示诚挚的感谢和深深的敬意。1997年4月15至5月20日于金陵紫金山下
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