危险会使我们的精神走向平衡。但是，这危险是不可能预料到的。反复经历的危险，虽然也是一种危险，它总有一天会变成抽象的危险。那种危险，这种危险，现在的危险，未来的危险，终将会编织成一种抽象的危险。然而，我们活着的精神应该遇到的危险，必须是具体的危险。肉体与精神，如同男人与女人，还是有区别的。肉体保护着我们的身体，如果没有精神异常的影响，它是不会主动走向危险的。肉体从病菌和受伤中保护我们，一旦被它们侵犯，就毫不怠惰地用抗菌素、疼痛和发烧来警惕和抵抗它们。但是，精神有时会主动走向病态和危险。因为精神有时迫使自己招徕危险，以显示其存在的理由。不然，我们的精神也许就不愿意相信自己的存在。事情着实很奇怪，但它确是事实。毋宁说这就是精神的本质，因为犹如肉体的存在那样，精神就在不存在、怀疑自己的存在处产生出来的，毋宁说这是一种常态。不过，这种常态如果长久持续下去，精神就会试图运用相反的力量，证明自己的力量，与它保持平衡。精神直面要求活生生的危险、具体的危险，由于紧张而保持平衡状态，以至达到白热化境地。精神才出现在眼前，它存在的理由变得明显了，在危险的一瞬间，精神达到了相信自己的地步。真危险啊！实际上正是这瞬间，才是活脱脱的自由精神的真正危险。并且就是在这一瞬间，继续保持的平衡才是精神的，真正机能，才能证明精神的真正存在吧。……马戏团的表演是让观众看到肉体的危险。表演马戏和观看马戏，恰似精神的要求，不具备这种条件的动物群，既不爱好危险的运动，也不会对伙伴们表演的危险杂技感到高兴。快活的小丑们在幕间所表演的滑稽剧，特别有意思。一个小丑脱下圆顶硬礼帽，只见他头发上系着一根红丝带，另一个小丑受到父母的斥责慌里慌张地逃到大号乐队里。还有狮子和老虎表演跳跃钻圈子的杂技节目，这种猛兽的杂技，是在绿色的圆形栅栏里表演的，最后，剩下一只老虎没有跳圈子，一个上了年纪的驯兽师扔下鞭子，从容不迫地正面冲着它走过去，老虎仿佛是个接受命令的忠义者害怕驯兽师胸前佩带的勋章的豪光，非常巧妙地表演着摇摇晃晃地一步步往后退缩的动作。只是性爱的想像力的缺点，是无论如何也想像不到性爱上升高峰的相反的一面。能够想像的、通过空想能够闪光的，只是性爱的最高瞬间，达到那里的过程，以及其后下降的过程本来就属于另一种立场，不可能同时地回忆起来。如果硬要让这两者结合，那就只能把属于未来的空想的前者，与属于过去的体验的后者，分别从不同的时间拽过来，强行让它们结合，除此别无他途。而且严格地说，后者—也就是事后对下降与幻灭的想像—不是属于想像力的东西，而只不过是通过体验的积累所获得的认识而已。即使不是如此，我们也是容易忘却讨厌的事，却不动就只想起愉快的事情来。戏剧包含着世界与人类这样的形象，是克洛岱尔理想的境界。所有近代剧都缺乏这种境界，而《翁》剧则精彩地存在着这样的境界。如果说，戏剧是一门综合性艺术，那么所谓真正的综合性戏剧，就只能以这样单纯的形式来完成。这种反论，恐怕涉及到戏剧的本质问题。“翁”彬彬有礼地施礼，落落大方地面向观众陈述祝寿词。随后三番叟跑出场，把大地踩实……比起这种雄伟的创造来，英雄的悲剧显得多么渺小啊！对立的性格显得多少狭窄啊！语言和逻辑显得多么无力啊！作为拥有这种戏剧的日本人来说，我们在撰写近代剧的时候，恐怕还是不要写过大的理想为宜吧。还是早点知道语言所描写的人类与世界的界限问题为好吧。我认为在日本的近代剧作家中，真正懂得这种界限并在写作的作家，似乎惟有久保田万太郎氏一人。近来最使我深受感动的书，应该举出的就是浅野晃氏的诗集《寒色》。应该说，这是由现代日本人撰写的《离骚》式的诗集。据该书的后记说，这是浅野氏于停战后流浪在北海道勇拂的旷野时所作的诗集，这里面的诗达到日本人的民族悲歌的一个高峰，从战败的历史角度来说，我觉得这一本薄薄的诗集，比任何详细的战史都更充满了这种情调。《海神》中有“到了明天，你又将看到一望无际的湛蓝”一句，表现了人对自然的无尽怨恨，隐藏着这样的一种原委，即这种怨恨终于不断地融人大自然的不变中。在《湛蓝的自然》中有一句：拯救我们的色彩，这种色彩一定是湛蓝的吧。这一句就成了这个诗集的主导主题。这里绵密地叙述了旷野的治愈力，这种治愈力终于造就了《煤》、《砍柴时》和《岩石与海浪》，这三篇装饰了卷头，意味深长。诗人在这里已经能够讴歌出：悲哀的时刻迟迟离去，美好的时辰却未到来。（《砍柴时》）然而，这诗集之美在于愤怒。诗中既有潜在的愤怒奔流，也有治愈的深远引导。尽管如此，根本性的诗心在于愤怒。它虽然是基于昔日东方公家性质的诗的构思，但是在近代性抒情侵蚀一切之后，竟能产生这样罕见的诗，这是饶有兴味的。而且，在这里，所有愤怒的政治性的东西都被净化了，只能看见“火焰色彩的斑斓的无言”。我认为有好几件像典范的舞台美的东西，永远留在我记忆里。其中之一就是在法国国家剧场公演、由雷蒙·鲁洛导演《吕伊·布拉斯》。我也曾看过别的导演用同样的脚本导演这出戏。法国有人劝阻我说：傻瓜才去看雨果的戏。我没有抱着太大的期望就去看了，刚启幕时，不禁大吃一惊。这出戏完整地再现了西班牙宫廷那阴郁的色彩和东方式的奢侈豪华，乃至侏儒的角色，也仿佛是原封不动地让贝拉斯克斯的画在舞台上活动似的。这种舞台装置和导演的流丽手法，诸如同一个导演者那种不过是空虚的嗜好的《卡门》等戏，与它是无以伦比的。于是，我作了种种思考，日本的舞台装置，就以上演翻译剧的情况来说，我总觉得舞台缺乏立体感、高度和深度，总把它归咎于日本的舞台没有深度，以及其高度太矮的缘故。我现在怀疑仅仅是这些原因吗？人们到处都可以看见意大利的宫殿，根据透视图法的原理运用虚画的技法、在暗门上画的大理石、无论怎么看都会认为是真的支撑着天花板的雕像画，还有首先是天花板画的传统、对远近法的缜密的研究……这一切手法大大地加强了外国的舞台装置的立体感。我觉得日本的舞台设计家实在有必要到外国去精心地学习人家老工匠的技艺。关于日本的戏剧制作问题，每当我听说什么脚本赶不上开幕式等糊涂话时，我不由地想起当年这样的情景：那个制作人终于在开幕前垮台了，可是，我的戏剧在纽约小剧场公演时，却很卖座。通过代理商签定合同之前，作者与制作人首先面谈。这个制作人一般会在与剧坛有缘分的餐馆请你吃一顿午饭。如果作者赞同他的制作意图，作者就要表示给他上演权的意思，签订合同并拿到一笔预付金。制作人为了召集天使般的人（出资者，但对有关上演事宜没有任何发言权），会举办一次鸡尾酒会，散发脚本。另一方面，选择导演，并同导演、作者三人在协议的基础上，考虑角色阵容，便进人个别交涉。在这期间，几乎每天晚上都就脚本问题进行讨论，就每一句台词交换意见。对主角以外的角色作声色检查，在商业演出报上刊登广告，同应征者面谈，倾听简短的朗读。到处寻找和预定适当的剧场，尽快签定合同……上述这一切事情都是制作人的工作。这种做法的途径有长处，也有短处。不过，简直把戏剧像垒筑小屋砖墙那样，精心地构筑，一直到进行彩排方止。这种做法，在日本，除了吉田史子女士及其他两三人之外，几乎没有人尝试过。一般日本人觉得这是一种太特别的做法，所以产生了种种障碍。在像日本这样的大商业演出资本瓜分着市场的国度里，这套制作体系是否可行，不能一概而论。从一切都完成了的资本开始，事物就是从那里逐渐展开，并渐渐地兴旺起来的。毫无疑问，这种戏剧的基本发展规律，任何国家都希望如此。可是，在日本要这样做是困难的，这可能是与国民性有关吧。文坛并不流行一气呵成的小说也是同样的原因，每月到极限的截稿时间才交稿的杂志小说，依然占据着首位。大道具，无论多么勉强也要赶在开幕式前完成，这是作为工匠的自豪维持下来的。戏剧也是首先确定开幕式时间，一切都按这个最后的期限来运作，不这样做仿佛就不能解决问题似的。制作一出戏，首先也要决定一个最后完成的期限，好歹也要赶上这个限期，这是至高无上的命令。这种习惯是来自日本人普遍的工作方法，它不是一朝一夕所能改革得了的。奥林匹克运动会等，似乎是最能煽起日本人的热情的。在四年前早就决定了限定的时间，到了半年前，只要形成半狂乱状态，就一定是能够赶上期限的。在某种情况下，对目标的献身精神确实是空虚的。的确，某剧场某月某日必须举办开幕式这种事，不是涉及国家大事的问题。既然如此，大可无视这种事，只要不提出不合时宜的脚本，似乎就可以了。可是，日本人总是要提出来的。在快到期限之前，“开幕式”这种观念，甚至像是世界末日即将到来似的观念，在各人的头脑里膨胀。于是，不是自然地到达，而是勉强地到达。而且那种悲壮感，使所有在剧场从事工作的人，都完全变成了满怀受虐狂的热情的人了。启幕后，所有的人都认为如果不提出这种开幕式的期限就好了，可是此时已经来不及了。在制作的过程中，为什么我们喜欢进入最后冲刺决胜负的兴奋状态，而不是喜欢舒畅愉快地进行呢？为什么我们只把某个乏味的人所决定的姿意的时点，当作我们真正的热情的原因呢？对工作来说，时点为什么显得那样重要呢？明治维新以来，我们一直是这样走过来的，它没有停留在唱独角戏的世界里。……
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