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晚明“庄子叹骷髅”主题文学流变考

嘉靖时调《庄子叹骷髅》引领了晚明各类“庄子叹骷髅”主题文学的兴起和流行。明万历十二年至崇祯六年的五十年之间,以庄子叹骷髅为主题的文学体裁计有:北曲时调、民间宗教宝卷、道情、道经附录、徽州滚调、文人改编

嘉靖时调《庄子叹骷髅》引领了晚明各类“庄子叹骷髅”主题文学的兴起和流行。明万历十二年至崇祯六年的五十年之间,以庄子叹骷髅为主题的文学体裁计有:北曲时调、民间宗教宝卷、道情、道经附录、徽州滚调、文人改编道情、文人杂剧传奇、拟话本小说。文体和文本的多样性充分证明此类主题跨越“俗文学与雅文学”“世俗与宗教”的文本流动性,体现了晚明宗教文学的活力。庄子叹骷髅一类警愚醒世文学的流行,折射出人们身处“末世”的焦虑与失控感,也是文学和宗教对于横流之人欲、堕落之世风的反省与棒喝。

庄子在楚国遇见一个空髑髅,遂捶打髑髅,问以生前事,枕着髑髅入睡,夜半髑髅入梦现身讲述死后之乐,表示不愿再受“生人之累”。《庄子·至乐篇》讲述的这个故事表达庄子“乐死恶生”的生死观,在后世产生了不息的文学回响。东汉张衡的《髑髅赋》、三国曹植《髑髅说》以及后世的“庄子叹骷髅”主题戏曲、道情,皆宗此意,故事主题逐渐从“髑髅训庄子”演变成“庄子叹骷髅”,庄子作为警世者,对荒郊骷髅进行一番说教。

金元时期的道教全真派曾借用骷髅方便布道,祖师王重阳和马钰、谭处端等弟子留下多首《骷髅词》,劝化信徒早早修行。由于全真道教的盛行,元代的叹骷髅主题文学也随之勃兴,太原人李寿卿所作《叹骷髅》杂剧是较早将叹骷髅的主角从宗教导师转换为庄子的戏曲,今仅存残曲《仙吕·点绛唇》一套,从题目正名“南华仙不朝赵天子,鼓盆歌庄子叹骷髅”来推测,该剧大致包括三个故事情节:1.庄子拒绝出仕,2.庄子丧妻,鼓盆而歌,3.庄子叹骷髅。元代的全真教与元杂剧的叹骷髅主题,以往学界已有较充分论述;清代出现了《续金瓶梅》中的叹骷髅道情、小说《韩湘子度文公叹骷髅传》以及《蝴蝶梦·叹骷》等著名折子戏,学者对于这段时期的叹骷髅文学探讨较为集中。恰恰是连接元杂剧与清代道情戏曲的明代叹骷髅主题文学,由于文本来源多样,搜集不易,目前学界尚无专文梳理。本文将按照时间顺序,逐次排列明代各类文学体裁中的叹骷髅文本,分析各本之间的传承与变异关系。

Wilt L. Idema(伊维德),The Resurrected Skeleton: from Zhuangzi to Lu Xun. New York:Columbia University Press, 2014.

一、嘉靖初期新出的叹骷髅散曲

在元代全真道士的词曲中,叹骷髅是较为常见的题材,但是,现存四种元代散曲流行选本《阳春白雪》《太平乐府》《乐府新声》《乐府群玉》,收入不少题为《道情》《叹世》的表现道家隐逸旷达之散曲,却完全见不到与叹骷髅直接相关的作品。这说明全真道教的叹骷髅词未能在世俗社会得以流传。究其原因,可能是骷髅在一般人的心目中意味着死亡、腐朽、恐惧,道士为了劝诫世人,借“叹骷髅”来撕开“生人到底一骷髅”之人生残酷真相,不大符合世俗社会对于道调“尘外之想”的审美期待。正如明初朱权《太和正音谱》所云:“道家所唱者,飞驭天表,游览太虚,俯视八纮,志在冲漠之上,寄傲宇宙之间,慨古感今,有乐道徜徉之情,故曰‘道情’。”在这种对于道调的模式化认知之下,元人李寿卿《叹骷髅》杂剧只有第一折《仙吕·点绛唇》“散淡逍遥”套曲被《盛世新声》以及之后的各类曲集所摘选,作为中心情节的叹骷髅剧曲,一直未见录于明清曲集。

明正德十二年(1517)编集的《盛世新声》尚未见叹骷髅的相关套曲。到了嘉靖四年(1525),张禄对《盛世新声》进行增订,编成《词林摘艳》十集,其中丙集题为“皇明吕景儒散套、宁斋添二曲《庄子叹骷髅》”是新增的时新调子。因有“皇明”二字,可知作者吕景儒为明人。此外,同书卷七收入明初散曲家陈铎(字大声)的散套《集贤宾·代友人吕景儒有怀》,曲中年轻男子反复诉说相思之苦,由曲中口吻推测,吕景儒与陈铎年纪大约相若,活跃于成化至正德初年的词坛。


明嘉靖四年(1525)刻本《词林摘艳》

吕景儒《庄子叹骷髅》全曲以庄子的口吻对着骷髅进行提问式感叹,首曲【哨遍】类似人物的上场白,庄子自述“守道穷经度日,谢微官不受漆园吏”的退处心志,“偶行过荒田地,见一个骷髅暴露,不由我感叹伤悲”,由此以下共有【耍孩儿】曲子十二煞,庄子以“骷髅呵,你莫不是”“骷髅呵,你也曾”的句式,连续追问骷髅,将骷髅生前所作行径一一道来。《庄子叹骷髅》套曲属于北曲系统的般涉调,包含【哨遍】【耍孩儿】两个曲牌,元末《太平乐府》卷九收入19套般涉调,数量不少,然而进入明代,曲集极少收录般涉调曲牌、曲套,明人所作以【哨遍】为首曲的般涉调只有三首,其格式音韵较为接近元曲,《庄子叹骷髅》即此三首之一。

问题是,同为北曲,《词林摘艳》本的《庄子叹骷髅》套曲是否从元人李寿卿《叹骷髅》杂剧中摘出呢?答案是否定的。李寿卿虽被明初朱权的《太和正音谱》誉为“如洞天春晓”,可是在明中叶的曲集之中,无论是《叹骷髅》杂剧还是作者李寿卿的信息皆已湮灭。正德间《盛世新声》卷三收入李寿卿《叹骷髅》第一折剧曲《仙吕·点绛唇》,不写撰者。《词林摘艳》卷四亦收入此曲,写为《点绛唇·乐道》,下列作者“无名氏”。较晚出的嘉靖本《雍熙乐府》,卷五题此曲做《点绛唇·归隐》,不写作者。嘉靖初年,《词林摘艳》增补了此前《盛世新声》不载之《庄子叹骷髅》,记为明代吕景儒原作、宁斋增补,只字未提元人李寿卿,这显然是把《庄子叹骷髅》当作时令新调收入的。

《词林摘艳》这本相当于畅销榜单的曲选集,在嘉靖年间屡次重刊,现存有嘉靖三十年的徽藩本、万历二十五年的内府本,说明其从北京到江南的普及程度。从《词林摘艳》开始,叹骷髅曲词成为“时曲”,在世俗文学中获得广泛传播,万历中晚期的曲选本,《乐府万象新》《摘锦奇音》等均收有叹骷髅曲词。

同时,叹骷髅曲词也被一些游方的道士谱成说唱体道情。隆庆二年(1568),吴江人王叔承(1537~1601)与友人同游茅山,宿于道院山舍,“忽云水道人来,击渔鼓度‘庄生叹骷髅’诸曲。良非《南华》经旨,然谓‘寿如彭祖、富贵如帝王皆骷髅’,用事或庄生者意矣”。云水道人,即云游四方居无定所的游方道士,他们打着渔鼓,以唱《庄生叹骷髅》诸曲乞讨为生。由《礼茅君记》上下文语境来推测,云水道人所唱叹骷髅曲对于作者王叔承及其友人来说,当是前所未闻之新曲,因此作为“珍闻”记载下来。

二、宗教经典改编叹骷髅时曲

以往被研究者认为是明代最早“叹骷髅”宗教文本的《叹世无为卷》,事实上并没有早于《词林摘艳》或者王叔承所听到的《庄生叹骷髅》道情,而且它还有可能是受到嘉隆时期的流行小调影响,才把叹骷髅词增补进去的。

明正德初年,山东即墨县人罗清(1443~1527)在直隶密云创立“罗教”(又称无为教、罗祖教)。该教创立的标志,是正德四年(1509)罗清撰述的五部经(俗称“五部六册”)出版刊行。嘉靖至万历年间,罗教迅速发展,五部六册也多次重刊。万历十二年(1582),罗教翻刻五部经中的第二部经《叹世无为卷》(一卷一册),经末为“随意回向,后续清音之词”,后面还附录21首《叹世警浮清音之词》。各首词以“骷髅儿,叹你……”开头,句式长短不一,全文约一千六百字,主旨与《叹世无为卷》正文完全相同:哀叹人生和社会的无穷苦难,告诫世人尽早醒悟“荣华富贵做骷髅,百年光影如捻指”。

对比元杂剧《叹骷髅》残曲或《词林摘艳·庄子叹骷髅》等曲本,《叹世无为卷》附录的叹骷髅词,语言更为俚俗,毫无格律可言。从目前已经公开的《叹世无为卷》版本情况来看,这21首《叹世警浮清音之词》应当不是罗教创教时期的文本,它是万历年间才被增补至经末作为“附录”。《五部六册》在明清时期至少被复刻了28次,现将笔者搜集的《叹世无为卷》各本列表如下:


罗教《叹世无为卷》各本收入叹骷髅词之情况

创教主罗清于嘉靖六年(1527)去世,为了表示悉遵原旨,罗教五部经的每次重版重刻,牌记上皆写明“照古本原样对写,一字无差”,又列明五经的具体字数。无论经后是否附录“叹骷髅词”,从正德到万历甚至光绪本,《叹世无为卷》字数都写着“《叹世卷》一万一千七百五十四字”。这说明“叹骷髅词”作为外加附录本,从来就没有被算入正典的字数。

《叹世无为卷》正德四年(1509)的初刊本没有附录,万历十二年(1582)之后,新出的版本才纷纷附上“叹骷髅词”。从1509至1582这七十多年,恰好就是叹骷髅时曲兴起与流行的时间。先是吕景儒的《庄子叹骷髅》随着嘉靖四年(1525)《词林摘艳》的屡次重刊而流传大江南北,后又有类似游方到茅山的云水道士唱道情,将叹骷髅诸曲传播到江苏一带。

罗教的信众们多是不识字的漕运水手和下层民众,在创教之时,教团中人在宝卷经书中多处改编《西游记》与目连传说,以引起民众的广泛信仰和崇拜。这一点,在《西游记》成书的研究中,已得到学者的详细阐明。然而较少有人留意到,《叹世无为卷》附录的21首《叹世警浮清音之词》,也是明代嘉靖至万历时期的流行曲。为了方便传教,《叹世无为卷》把较为文雅的叹骷髅套曲改编成“叹世警浮清音之词”,服务于罗教“叹世警浮”之教化宗旨。


哈佛燕京图书馆所藏《叹世无为卷》

另一个宗教经典改编叹骷髅时曲的例子,出自江西的净明道。万历三十二年(1604)江西南昌书坊——詹氏西清堂刊行的净明道经典《出像许真君净明宗教录》,文后附有一首《劝骷髅歌》。全歌总共24句,334+35句式,韵脚齐整,是比较典型的诗赞体道情:“劝骷髅,劝骷髅,我劝你想情由,劝骷髅,人身怎能勾。劝骷髅,劝骷髅,我劝你急来修,劝骷髅,不到轮回走。”《劝骷髅歌》主旨在“庄子叹骷髅”的本意之上加重了“劝化”意涵,它的韵脚比罗教《叹世无为卷》更为齐整,却又比《词林摘艳》等文人本更为简明通俗。

与罗教《叹世无为卷》附录叹骷髅词一样,这首《劝骷髅歌》也是道士借用时曲改编的。万历三十一年杨尔曾的《出像许真君净明宗教录》初刊本并没有此歌,第二年,净明道道士赵一明在庐山新建许真君万寿宫,重刻这部道经,于经末新增《净明归一内经》一卷。此书虽名为“经”,其实只是将当时流行的炼丹图、丹诀、修真心得、道教律诗等等道教相关文本网罗于内,第四十五种就是这首《劝骷髅歌》。

《出像许真君净明宗教录》的编印者杨尔曾,既是刊印《韩湘子传》等小说的著名书商,也是净明道的信徒,杨氏经手的初刊本并未载录叹骷髅曲文,大约是因为借骷髅劝化世人的主题跟净明道的传统并无直接关系。反而是一年之后,万寿宫的道士主动将流行曲《叹骷髅》改编为琅琅上口的、方便日常宗教布道的《劝骷髅歌》,加入到增刻本中。可见万寿宫道士非常重视流行曲本对于传教布道的作用。

三、叹骷髅道情与弋阳腔

罗教《叹世无为卷》所附《叹世警浮清音之词》与净明道附录《劝骷髅歌》,说明了万历中期叹骷髅主题说唱文学在宗教与世俗之间的流行。万历晚期,以“庄子叹骷髅”为题材的文学形式更加多样化。万历二十一年至二十三年间(1593~1595),杭州文会堂书坊主胡文焕在其编撰的《游览粹编》中,收入十首《叹骷髅》。《游览粹编》是为“于旅途无聊之际,正可手把一编为乐,或资友朋谈助”而编写的通俗类书,“所载诗、文、词、曲,多罕见者……卷六的诗余类和曲类,尤多珍秘之作”。卷六有31首“七言八句”近体诗出自编者胡文焕之手,其中以《叹骷髅》组诗十首的篇幅最长。

《游览粹编》系海内孤本,以往论者似未措意胡文焕《叹骷髅》组诗。这十首七言八句诗在文意上继承了《词林摘艳》版《庄子叹骷髅》的追问:“何处人民何处游,却来此处做骷髅?”每一首皆从作者之口慨叹骷髅今日惨状,点明骷髅生前未肯修,致使今日卧荒郊,又以骷髅的下场警劝世人“须知生者即骷髅”。

值得留意的是,后世“庄子叹骷髅”戏剧的中心情节——庄子用金丹化骷髅还阳,骷髅反诬庄子夺其行囊,扭至官府见县令——这时已经在胡文焕诗中出现。《词林摘艳》并无此情节,庄子叹完骷髅,云:“我如今掘深坑埋你在黄泉内,教你做无灭无生自在鬼。”说明这个阶段的叹骷髅故事还是单一情节的庄子叹骷髅。胡文焕《叹骷髅》第七首:“咬牙恨作他乡鬼,怒目难将故国忘。几度要将丹诀救,恐妨问我索行囊。”后二句很明显指的是骷髅还阳的情节。由于没有万历二十一年之前的相似文本,我们无法得知这里骷髅还阳的新情节是胡文焕独创,还是来自道情说唱。然而从万历晚期出现的徽调本《周庄子叹骷髅》来看,后一种可能性更大。

万历三十九年(1611)刊印的《新刊徽板合像滚调乐府官腔摘锦奇音》,卷三收录了选自《皮囊记》的零出《周庄子叹骷髅》。另一本万历时期的散出选集——《梨园会选古今传奇滚调新词乐府万象新》也录有一出完整的《庄子因骷髅叹世》,并且在戏文之前声明此乃“时尚新调”。两个本子同为徽州腔的散出选集(下文简称为“徽调本”),曲词及宾白基本相同,可见同出一源。然《皮囊记》未见于他本记载,题目“皮囊”与骷髅一样,意指空皮囊的色相。


《新刊徽板合像滚调乐府官腔摘锦奇音》卷三《周庄子叹骷髅》

徽调本《周庄子叹骷髅》当为嘉靖《词林摘艳》所载《庄子叹骷髅》套曲的戏剧改编本:外扮庄子唱上场曲《西江月》,自报家门之后唱【桂枝香】曲自述心志,从【耍孩儿】以下19支曲子连唱,对生前不同行业、不同死因的十二类骷髅逐次进行劝叹,尾曲【浪淘沙】表演庄子令骷髅还阳、骷髅反诬庄子的情节,剧终庄子念“人生如梦度春秋”四句下场诗下场。【耍孩儿】套曲占了全出90%的内容,该套曲很明显系《词林摘艳》本的逐句扩写版,全曲一一遵照旧本十二类骷髅之次序,沿用旧本基本句式“骷髅呵,你莫不是”“骷髅呵,你也曾”等。

如果结合弋阳腔的徽州变体——徽州调之发展历史,可以更加清晰地推演徽调本《周庄子叹骷髅》之由来。侨居南京的福建人苏元俊,在万历三十四年(1606)写作《吕真人黄粱梦境记》传奇,提及以弋阳腔青阳腔演唱的庄子戏曲。这是一本昆腔剧本,第九出《蝶梦》插入一出“戏中戏”《庄周蝴蝶梦》,丑、净“作唱青阳、弋阳曲科”,小旦讥笑说:“吴下人曾说,若是拿着强盗,不要把刑具拷问,只唱一台青阳腔戏与他看,他就直直招了,盖由吴下人最怕的这样曲儿。又说唱弋阳腔曲儿,就如打砖头的教化一般,他若肯住子声,就该多把几文钱赏他。”当时《庄周蝴蝶梦》大概以弋阳腔或者青阳腔演唱,在喜好昆腔的吴下(江苏的长江以南地区)文人眼中,这两种声腔粗俗难忍,尤其弋阳腔与沿街乞讨的叫花子一般,枯燥烦人。万历晚期的《蝴蝶梦》戏剧多数有“叹骷”一出,《吕真人黄粱梦境记》提到“叫花子腔(弋阳腔)”演《庄周蝴蝶梦》,暗示着当时云水道士和乞食者沿门叫唱的道情《叹骷髅》,也是用弋阳腔演唱的。

“明代嘉靖、隆庆交会之际,弋阳腔流入徽州、池州等地,即与先行流入之余姚腔及徽州腔、青阳(池州)土戏结合,融为以‘滚唱、滚白、畅滚’为鲜明特色的滚调新声。这种时人称为‘徽池雅调’或‘青阳时调’的新腔,盛行于万历中后期。”弋阳腔一贯善于改编各地土戏、俗曲,错用乡语,形成新声。嘉靖到万历年间,如上文所述,《庄生叹骷髅》道情流行于江苏、安徽等地,结合当时的曲坛风气,徽调本《周庄子叹骷髅》很有可能是文人把说唱体的弋阳腔道情改编为徽州新兴的青阳腔(徽调)的结果,因为曲文中有着明显的弋阳腔“加滚”的痕迹。

弋阳腔及其变调的徽调、青阳腔的一大特点是曲词加滚,即在曲牌之外自由地添加唱词(滚唱)和念白(滚白)。徽调本《周庄子叹骷髅》的【耍孩儿】套曲十八煞是从嘉靖《词林摘艳》改编而来的,套曲中全无滚唱与滚白;尾曲【浪淘沙】一曲篇幅不到全剧的十分之一,却于一曲之内密集敷演了骷髅还阳、诬陷庄子、同至官府、庄子令骷髅归阴、县令受到点化弃职修行等一连串的戏剧情节,且这些情节俱为《词林摘艳》所无。之前已有论者注意到【浪淘沙】曲词突然从“代言体”的庄子第一人称转换为说话人的第三人称叙事视角,然未能细究曲文的“加滚”特点。《摘锦奇音》《乐府万象新》的抄写格式原不标出滚白、滚唱,为方便分析,现保留徽调本《周庄子叹骷髅》原版的大字曲文和小字宾白格式,于括号内新标出“加滚”类舞台提示,重新整理如下:

【浪淘沙】三月正清明,祭扫坟茔,见堆白骨卧埃尘。一粒仙丹来度你,复转人身。(滚白)只见这骷髅还魂了,我且问你何方人氏,姓甚名谁。(滚唱)骷髅儿便返魂,问你原因,叫何名姓那乡人?我念慈悲度你起,切莫忘恩。

(内)我们姓张名聪,襄阳人氏,被人打死。蒙师父救活我命,我有随身包裹雨伞,望师父还我,登程回去。如若不肯还我,去和合县里告你。(后台帮腔滚唱)蒙师父厚恩情,救我残生,随身包伞与金银,若不相还,我在县里去投明。

(滚白)梁县主接了状,便问庄子。庄子诉说度他活命之恩,反行诓骗之心。我将柳条做成骨节,如今再用灵丹喷水一口,将他原身依旧变做一个骷髅。这汉子本欺心,(滚白)不说我救命之恩,到说有包裹金银,反将仇报,骗及吾身。(后台帮腔滚唱)平生好度人难度,与你显个神通(又)。(滚唱)一命送张聪复去归阴,庄子白日便腾云。县主一见便下拜,也待去弃职修行。

【浪淘沙】共有287字曲文,只有前面的27字符合【浪淘沙】曲牌格式,也就是说,【浪淘沙】曲牌至“复转人身”而止,以下的260字系新增的加滚词句,密集地讲述了骷髅还阳诬陷庄子、骷髅被归阴等一系列故事情节。在这一长段加滚词句之中,出现两处弋阳腔特有的舞台演出痕迹:1.第二处滚白,《摘锦奇音》原文有一个提示字“内”,《乐府万象新》则作“应云”,意思都是指后台演员以场外音的形式与庄子对话。在徽调本《周庄子叹骷髅》之前的所有叹骷髅主题文学中,庄子从来只是对着一个骷髅发出喟叹。然而徽调本的后台演员以骷髅的口吻回答庄子说,“我们姓张名聪”,意味着庄子叹的是多个骷髅。由于弋阳腔的滚唱多为“一唱众和”的多人帮腔,于是后台帮腔的叙事惯性被带进了戏文,导致骷髅自称“我们”,这应当视为弋阳腔的演出形态影响了曲文的内容。2.在帮腔滚唱“与你显个神通”之后,《摘锦奇音》《乐府万象新》均有一舞台提示“又”字。此“又”字其实是弋阳腔剧本特有的文本格式,表示将上述曲词以帮腔的形式重复再唱一遍。

徽调本第三处滚白“梁县主接了状,便问庄子”,叙事视角从“代言体”变换为说书人的第三人称,这应当被视为徽调本在改编道情本时出现的文体转换破绽。综上所述,徽调本《周庄子叹骷髅》【浪淘沙】一曲集中了弋阳腔系统的滚调帮腔、滚白等特色,表演的正是“庄子叹骷髅”故事的新情节——骷髅还阳。联系上文说到隆庆年间唱《庄生叹骷髅》道情的云水道人以及万历中期的胡文焕《叹骷髅》十首,我们可以推测“庄子叹骷髅”主题文学从道情本到徽调本的演进过程:道情本在嘉靖《词林摘艳》曲牌基础上增加了“骷髅还阳”的新情节,这种以弋阳腔沿门叫唱的道情,传播到徽州之后,又被文人增饰改编为徽调本《周庄子叹骷髅》。


《梨园会选古今传奇滚调新词乐府万象新》卷一《庄子因骷髅叹世》

四、万历天启时期的“庄子叹骷髅”世俗文本

稍晚于徽调本出现的是二卷本《新编增补评林庄子叹骷髅南北词曲》(下称“杜蕙本”),书首写有“毗陵舜逸山人杜蕙编,同邑仰文陈奎刊”。毗陵即常州,此本的编者和刻印者都是常州人。叶德均《宋元明讲唱文学》、陈汝衡《说书史话》、波多野太郎、小野四平等学者将之归入“道情”(词话)加以简要介绍,近年因为日本双红堂文库公开了全文图像,研究者亦多有内容的介绍,然而此本的价值,只有放置于叹骷髅文本链上才能凸现。

首先与徽调本一样,杜蕙本亦为弋阳腔系统的道情。题名“叹骷髅南北词曲”,是因为万历晚期的弋阳腔和徽调系统的戏曲选集多半以“南北曲”为噱头,比如《鼎刻徽池雅调南北官腔乐府点板曲响大明春》《新锓天下时尚南北徽池雅调》《新锓天下时尚南北新调尧天乐》《新选南北乐府时调青昆》等等。编者杜蕙于卷末留诗《重编骷髅集》云:“骷髅词曲久差讹,夏暇重将校正过。增续诗词成卷集,后贤深便助闲歌。”这里针对的是万历晚期坊间流传的徽调本以及道情本,杜蕙认为这些时调本存在不少错讹,遂着意加以校正。而且,杜蕙所见“骷髅词曲”原无单独成册的卷集,这个描述也符合徽调本只有单出之特征,于是杜蕙增添诗词,使之成为上下二卷,又附以当时书坊惯用的“评林体”,付梓刊行。

其次,杜蕙本保留了嘉靖《词林摘艳》、万历徽调本的大半文字,在原来徽调本三个词牌基础上,增加了《桃源忆故人》《乔牌儿》《雁儿落》《东五近》等11个曲牌,进行大规模的扩写。从篇幅来看,曲子所占篇幅不至四分之一,主体仍是以说为主,以唱为辅。说话人说一段散白,吟四句七言诗,再唱一首曲子,如此说唱相间,循环交替。

我们在杜蕙本中未能找到时间的提示,长泽规矩也和叶德均都认为是明代天启本,不知所据为何。从文字的内证,再结合“叹骷髅”文本链,杜蕙本应该晚于徽调本《摘锦奇音》(1611),早于天启六年(1626)。因为天启六年秋天,从中书舍人任上被罢免的王应遴(?-1644)游至庄子故里蒙城,见到了杜蕙改编的《新编增补评林庄子叹骷髅南北词曲》。王应遴《自题衍庄新调》记曰——

丙寅(天启六年)秋,恭谒泗凤两陵,道出蒙,即庄生梦蝶处也。散步街衙,得舜逸山人《骷髅叹》寓目焉。讶然曰:庄之为庄,全在变化神奇,不可端倪,顾为是抹抹之称、寸寸之度耶!因就肩典中腹稿,尽窜原文,独摛新调。及抵宿,宿宿而小剧成。

“舜逸山人”就是杜蕙,这里提到书林刊印的杜蕙《骷髅叹》由常州流传到安徽西北部的蒙城,王应遴在蒙城得见此书,很不满意其文辞与立意,于是“尽窜原文”,改写为杂剧《衍庄新调》(又名《逍遥游》)。在新剧中,王应遴借庄子之口,极力撇清新剧与世俗流行本《叹骷髅》之间的关系:“(生)骷髅生业、男女,世本叹骷髅的都已说尽了。”此处所云“世本”当系杜蕙本以及其它流行的同主题徽调本,主要情节是庄子诘问骷髅的生前造业与男女出身等事。王应遴力求跳出杜蕙本的窠臼,笔墨放在后半场庄子点化梁县令入道的情节。

《逍遥游》是单折杂剧,形态上接近之前徽调本的单出,因此傅芸子《内阁文库读曲续记》认为:“(《摘锦奇音》)尚有窜易新名者,如卷三《皮囊记》即王应遴之《逍遥游》。”此后,这一观点被傅惜华《明曲选集四种所见之新资料》以及《中国曲学大辞典》等普遍采用。由于二位傅先生在他们的时代未能见到王应遴《自题衍庄新调》之序,亦无缘得见深藏日本的杜蕙本,故有此错误判断。真正符合时间顺序的文本次序应为:先有徽调本,然后有杜蕙改编的道情,最后才有王应遴的《逍遥游》杂剧。

五、嵌入《醒世恒言》的叹骷髅道情

在细勘杜蕙本之后,被以往论者当作明代道情演出实录的《李道人独步云门》(冯梦龙《醒世恒言》第三十八卷),也有重新评估的必要。此故事取自《太平广记》卷三十六的“李清”(引自唐代《集异记》),《李道人独步云门》的开卷诗所记“今朝偶读《云门传》,阵阵薰风透体凉”的《云门传》,是《醒世恒言》所录李清故事的底本。《醒世恒言》几乎原封不动地袭取《云门传》的散白,文字雷同达到90%。其中只在一个情节上与《云门传》出现明显不同,恰好就是叹骷髅道情一节。李清从仙境返回青州,在东岳庙前遇到一个唱道情的老瞽者,《云门传》在此处原有一段瞽者自述身世的“攒十字句”,一共有84句,《醒世恒言》本却没有采用这段十字句,而是新插入一段近五百字的道情——“只见那瞽者说一回,唱一回,正叹到骷髅皮生肉长,复命回阳,在地下直跳将起来。那些人也有笑的,也有嗟叹的。却好是个半本,瞽者就住了鼓简。”

《醒世恒言》里,李清所见道情分为上、下两本,骷髅还阳恰好是两本的分隔处。从嘉靖至天启年间的各种“庄子叹骷髅”文本中,分为上下两本的道情,只有杜蕙的《新编增补评林庄子叹骷髅南北词曲》一种而已,而骷髅复活的场景恰恰也是在两卷之间出现的。《醒世恒言》没有详载叹骷髅道情的具体语词,却载录一首上场诗,可与杜蕙本进行比较——

杜蕙本:暑往寒来春复秋,霜花忽点少年头。秦宫汉阙今何在?猛士谋臣尽已休。

《醒世恒言》:暑往寒来春复秋,夕阳桥下水东流。将军战马今何在?野草闲花满地愁。

从杜蕙本的上场诗与结构来看,它与《李道人独步云门》中的道情演出关系密切。天启四年(1624)冯梦龙纂辑的《警世通言》第二卷《庄子休鼓盆成大道》,在以往“庄周蝴蝶梦”的故事基础上,新增了“庄妻扇坟、庄子化为楚王孙试妻、庄妻劈棺”等情节,却未载“庄子叹骷髅”一节。天启六年,王应遴在安徽见到杜蕙的道情本,这个时间点正好可以对上《醒世恒言》刊行的天启七年(1627)。也就是说,天启四年至七年之间,常州人杜蕙的“庄子叹骷髅道情”改编刻本,在江苏安徽一带流传,苏州的冯梦龙可能阅读了杜蕙本。之前冯梦龙编纂《警世通言》的庄子故事时还没有引入叹骷髅道情,到了改写《云门传》之时,却将它嵌入了老瞽者说道情的场景当中,说明冯梦龙几乎与王应遴同时见到了杜蕙本,并且表现出对于这本流行道情的兴趣。

除了天启时期王应遴《逍遥游》、冯梦龙《醒世恒言》,受到杜蕙本影响的还有清代顺治十七年(1660)出版的丁耀亢《续金瓶梅》小说,第四十八回描写刘瘸子在开封府的大寺前,看见道人在说“庄子叹骷髅道情”,小说用了二千多字详尽地复述了道情,前半段文字与杜蕙本基本类同。

万历三十九年(1611)《摘锦奇音》收录徽调本《周庄子叹骷髅》,之后杜蕙改编道情出现,天启四年《警世通言》的“庄子试妻”故事,天启六年王应遴创作《逍遥游》,天启七年(1627)《醒世恒言》引用杜蕙本,从这个文本链中我们可以看到,在短短的十六年之间,出现了以庄子为主人公的多种道情、戏曲、小说。完成于万历三十八年至四十一年(1610~1613)的吕天成《曲品》尚无“蝴蝶梦”“叹骷髅”等庄子相关剧目,崇祯四年(1631)祁彪佳《曲品》和《剧品》则已收录四个庄子戏剧。究其原因,当为冯梦龙《警世通言》将传统的“丧妻鼓盆”改为“庄子试妻”之后引起的跟风热潮。从天启晚期到崇祯年间,出现一系列以“庄子试妻”为中心情节的戏曲。

一是福建总兵谢弘仪的《蝴蝶梦》传奇。此剧是谢氏在被革职、闲居家乡绍兴之后写作的,写作时间应在天启六年(1626)至崇祯四年(1631)《远山堂曲品》之间的五年。谢弘仪在凡例中提到冯梦龙《警世通言》的庄子试妻,他将“庄周叹骷髅”和“庄子试妻”的故事糅合成为《蝴蝶梦》戏文。第十一出“梦疑”实为庄子叹骷髅,庄子唱【红衲襖】“你莫不是为蝇头做蛾儿扑熖缸”一曲诘问骷髅的生前业障,又【前腔】“你莫不是抱沉疴向无常觅药方”一曲追问骷髅遭受的不幸,【前腔】“你莫不是游侠的轻一诺许了肝肠”一曲慨叹世人贤愚贵贱到头来都是一堆白骨。这三首曲子无论是句式还是内容,明显借鉴了嘉靖《词林摘艳》以来的叹骷髅曲本,只是文辞更为精警。《远山堂曲品》将《蝴蝶梦》定为“逸品”,云其“舌底自有青莲,不袭词家浅渖”。

二是浙江乐清人陈一球写于1625年至1633年之间的《蝴蝶梦》传奇,由于此剧仅有温州市图书馆藏孤本,历来论者多与谢弘仪的《蝴蝶梦》传奇混为一谈。二剧的剧情梗概确实相似,皆有叹骷、扇坟、劈棺等情节,然而在具体的每一出曲词中,还是差异很大的。比如陈一球《蝴蝶梦》第十一出“点破尘缘”,尹喜化石头为骷髅,庄周唱一支【锁南枝】叹骷髅,用符水复活骷髅,骷髅还阳后自称尹喜,说法点化庄周。虽为叹骷髅,此出与之前的所有文本都不一样。

三是祁彪佳《远山堂曲品》载录的《玉蝶记》,作者谢惠,今无传本。祁彪佳评曰:“如此钝根,乃以作曲,正似酒肉伧父学王、谢衣冠耳。漆园吏叹骷髅数折,虽袭之云莱道人者,终不能掩其它曲之陋。”云莱道人即《逍遥游》作者王应遴,由此可见,《玉蝶记》的创作时间也在天启六年至崇祯四年之间。祁彪佳评语透露出,庄子叹骷髅主题是当时一大热门题材,如谢惠这样毫无作曲才能的“钝根”也在跟风创作传奇。

四是崇祯年间山水邻刻本《四大痴》杂剧,以酒色财气分作四剧,第二卷《色痴》写庄子试妻事,全自《警世通言》,剧中并无叹骷髅情节。

叹骷髅本是庄子鼓盆故事的尾声,庄子丧妻,鼓盆而歌,郊外遇骷髅而叹之。《警世通言》之前,各种叹骷髅曲词一般会交待:“鼓盆之后再无妻”(《词林摘艳》、杜蕙本),“自从丧了山妻”(《摘锦奇音》)。天启四年之后,冯梦龙《警世通言》的试妻故事作为强势文本,改变了故事结构,叹骷髅被移到寡妇扇坟、庄子试妻之前,作为剧终庄子悟道得脱的提前预演。清代以后地方戏曲多有《蝴蝶梦》《庄子试妻》《大劈棺》等剧目,其中的《劝化》(《叹骷》)一折皆出现在“扇坟”之前,这其实是明代天启年间《蝴蝶梦》等庄子故事新转折之余绪。

小结:“庄子叹骷髅”的文本流动与情节演进

明朝276年的历史之中,庄子叹骷髅主题文学集中出现在后期,即《词林摘艳》的嘉靖四年(1525)到陈一球《蝴蝶梦》传奇的崇祯六年(1633),其中又以万历十二年(1582)至崇祯六年的时间段最为密集。在这五十年间,该主题文学作品罕见地同时出现在北曲时调、民间宗教宝卷、道情、道经附录、徽州滚调、文人改编道情、文人杂剧传奇、拟话本小说等多种文体之中。这种高频度的流动,是万历时期文学活力的一个表征,“万历时期文学发展的一个突出特点,是上层文人雅文学和下层大众通俗文学同时兴盛并相互融合,从而呈现出文学全面繁盛的局面,这在中国文学发展史上是少见的”。

从流传的地域性角度看,这一时期的“庄子叹骷髅”文本主要出现在黄河以南的江苏、安徽、江西、浙江等地,万历晚期之后又集中于常州、苏州、绍兴等出版业发达的江南地区。反而在元杂剧中心地的山西、河北等地,叹骷髅文本以及相关的演剧记录难觅踪迹。

叹骷髅主题文学有两次文本规模的演进:一是从金元时期全真教道士创作的单篇叹骷髅词,进化到元杂剧《叹骷髅》,可以称为“金元系统”;二是从明嘉靖初年的《庄子叹骷髅》套曲,演化到万历天启间的《新编增补评林庄子叹骷髅南北词曲》二卷,称为“晚明系统”。

从上文所勾勒的各类文本之间的内在关系可以看到,晚明系统才是造成叹骷髅题材在明清时期广泛流行的决定因素。这里还有一个间接证据,1980年代山西潞城县南舍村发现的明万历二年(1574)抄本《迎神赛社礼节传簿四十曲宫调》所载119个民间赛会曲目之中,并无《庄子叹骷髅》。这意味着《叹骷髅》元杂剧的金元系统未能在二百年之后的晋东南继续流传。然而,到了清道光年间,还是这个南舍村的赛会曲目中,却记有《庄子叹骷髅》一折。结合上文描述的徽调本《周庄子叹骷髅》一折在万历晚期的流行,可以推测,南舍村所演一折本《庄子叹骷髅》是从南方流播而来的晚明系统,传入时间当在万历三年至道光之间。


山西潞城县南舍村的赛会

从上文梳理的文本链可以看到,虽然万历之后的“庄子叹骷髅”主题的文体纷呈多样,但它们还是分享着同一个“共享的资源库”,那就是嘉靖时曲选集《词林摘艳》所收录的《庄子叹骷髅》套曲。嘉靖本的曲调句式、十二种骷髅类型,作为一个相对稳定的文本结构,在之后不同文体的文本中均有体现。进入万历中晚期,文本流动性愈发彰显,民间宗教经卷和道教经典将叹骷髅词收于附录,王应遴、谢弘仪等文人把道情改为戏曲,充分证明了这种跨越“俗文学与雅文学”“世俗与宗教”的文本流动性。由叹骷髅主题进入《叹世无为卷》等宗教经典、《醒世恒言》等小说、《逍遥游》等戏曲的演化过程之中,还可以看到通俗曲艺对其它体裁文学的催化作用。

有别于元明之际宣扬乐道归隐的“道调”,嘉靖初年出现的《庄子叹骷髅》套曲并无多少道家的散淡逍遥,曲中庄子对荒郊骷髅进行十二番尖锐的连环追问。《庄子叹骷髅》入选嘉万时期《词林摘艳》等四种曲选,成为当时最流行的时兴调子。徽调本《周庄子叹骷髅》中,庄子以流水板连唱【耍孩儿】十八煞曲,酣畅淋漓地咏叹贫富贵贱、忠奸善恶、男女老幼、三教九流,点出“古今尽是一骷髅”的人生真相。这一套痛快倾怀的“咏叹调”,实乃歌者唱给在座“生骷髅”听的“警曲”。

“庄子叹骷髅”主题文本中,庄子以荒郊骷髅来验证生命的虚无,以引发听者对于“生/死、梦/觉、真/假”等人生议题的思考。晚明涌现的一大批南柯梦、蕉鹿梦、黄梁梦、樱桃梦等“梦主题”的戏曲文学,与“庄子叹骷髅”主题殊途同归,探讨的也是“如何勘破生死”的人生重大议题。善于写梦的汤显祖在《梦觉篇》中自喻“骷髅半百岁,犹自不知死”,实际是将自己认作“生骷髅”。


南宋画家李嵩《骷髅幻戏图》

晚明是一个宣扬欲望至上的时代,欲望解放总是相伴着对欲望的“普遍性焦虑,以及一种常常的失控感”。种种以“警世”“醒世”名目而行世的警愚醒世类文学,折射出人们身处“末世”的焦虑与失控感。“庄子叹骷髅”更是士人、宗教家们对于横流之人欲、堕落之世风的反省与棒喝。

万历晚期之后,“庄子叹骷髅”主题成为文人戏曲的一个热门题材,剧中的“骷髅叹”体现了作者试图参破真假、勘破生死迷途的人生感悟。与此同时,叹骷髅题材出现情节上的转折——骷髅还阳后反诬庄子,扭至官府见县令,庄子让骷髅归阴、县令受到点化弃职修行。“自是好心无好报,人生恩爱尽成仇”,这一新出情节在原来“古今尽是一骷髅”的警世主题之外,加重了对炎凉世态的讽刺与鞭挞。此后,“庄子叹骷髅+骷髅还阳诬陷庄子”作为一个完整的情节模式,在后世文学中反复呈现。1935年,鲁迅就曾在《故事新编》的《起死》一文中,将庄子叹骷髅、骷髅还阳的情节进行了别有寓意的改编。

“庄子叹骷髅”在晚明之后,逐渐定型为一个经典的文学主题,被流行曲、道情、宗教经典、杂剧传奇等不同文学体裁反复改编,在雅与俗之间、圣与俗之间,流播于不同社会背景、不同地域的作者与传播者之间,寄寓着文学对于世道人心的反思。


(本文原刊《文学遗产》2019年第2期,转载自微信号“戏曲与俗文学”,注释从略。作者:吴真,中国人民大学文学院副教授,出版过专著《为神性加注:唐宋叶法善崇拜的造成史》等。)

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