毕罗谈《集王圣教序》

意大利汉学家毕罗（Pietro De Laurentis）的生活方式，从各个角度来看，都会让大多数中国人感到亲切。他的中文口语极为准确、流畅，让人几乎分辨不出他是外国人，此外，他已经用中文发表了若干篇论文，并且出版了一部专著。他热爱书法，早在上世纪九十年代末来中国留学时就已拜师学习，在意大利家乡隔离避疫这段时间，每天都要写几个小时毛笔字，乐此不疲，同时在《书法》杂志上连载中文疫情日记。他对各种中国人喜欢的东西也不陌生，比如，他的微信头像是自己和爱犬的合照，还会频繁地使用“拱手”和“竖大拇指”的微信表情。

毕罗长期醉心于中国书法研究，博士论文即以孙过庭《书谱》为题。后来，他的学术兴趣转向了王羲之和《集王圣教序》，最近出版了新著《尊右军以翼圣教》（“艺术史：事实与视角丛书”，王家葵、贺宏亮主编）。在这次采访中，毕罗谈到了这一研究的缘起和由来，以及自己对书法的认识。

《尊右军以翼圣教》，[意]毕罗著，四川人民出版社2020年5月出版，242页，64.00元

您的新著《尊右军以翼圣教》关注的是，李唐王朝、玄奘和僧人集团之间的复杂关系，对《集王圣教序》产生了怎样的影响。站在中国人的视角上，我们可能更多地关注书法家的道德修养对书法的影响，比如“字如其人”，或者强调书法家的人生阅历对书法的影响，比如“人书俱老”，好像不太关注书法与政治、宗教之间的关系。这种视角是源自西方艺术史的相关背景吗？能否请您谈谈它的由来？

毕罗：您提到西方艺术史这个背景，其实不是，我对自己的定位是汉学家而不是艺术史学者，我的书法研究与其说是艺术史研究，不如说是我研究中国文明的一个入口。真正对我有影响的，是几位研究中国历史的西方汉学家，其中影响最大的是我的博士生导师福安敦（Antonino Forte）老师，研究中国史的中国、日本学者对他都很熟悉。他已经去世十四年了，但是他的唐史论著依然受到学者的重视。他对问题的观察非常细致，同时视角又特别开阔，这似乎是矛盾的，实际上，如果能够在这两者之间取得平衡，很多历史现象我们就可以看得更清楚，这是我觉得发现和解决问题的最好方法。

我的这个视角，是在这十几年来对书法史的研究上逐渐形成的，要研究某个具体的书法现象，应该首先将与这个现象相关的各方面内容纳入考量，反过来才能准确地理解这一现象的性质。事实上，我最早关注的问题非常具体——我的博士论文写的是孙过庭的《书谱》。后来慢慢发现，要研究《书谱》这幅作品和这个文本，必须将整个唐朝的各个方面的问题都考虑进去。

能否请您介绍一下福安敦先生的学术研究和学术兴趣？

毕罗：福老师做了一系列关于武则天的考证，对武则天统治时期关于意识形态的政策尤其感兴趣，研究她如何用佛教来巩固自身的政治地位。福老师也研究中西交流史，其中比较重要的是关于景教碑的研究。他虽然不懂书法，但是特别重视石刻文献，一直关注碑石拓片。我和他的共同兴趣就是石刻文献——我是从书法欣赏的角度，他是从史料使用的角度。当时关于石刻文献，我们主要交流的是材料问题，而不是审美。福安敦先生也对《书谱》有兴趣，因为孙过庭恰好活跃于武则天称帝之前那个时期，他认为有可能从孙过庭的生平史料之中找到与武则天相关的内容，或者说折射当时社会氛围的材料。当然，我读博士的时候，还没有充分关注佛教与书法的关系，因为孙过庭的思想主要受道家、儒家的影响，看不到佛教留下的痕迹。

您在《尊右军以翼圣教》中提出的核心论点是，《集王圣教序》其实是“佛教艺术”。那么，佛教是何时，又是如何进入您的研究视野的？

毕罗：这个问题特别有意思，我们还是先从《书谱》谈起吧。我当时主要是从书法这个角度研究孙过庭《书谱》，凡是与《书谱》有关的书法文献，比如说中国古代的书法理论，我全部读过，也做了很多比较。后来我在那不勒斯东方大学任教，学校要求我将博士论文整理成英文，在学校出版社出版。在这一过程中，我发现，关于《书谱》的题记问题，学术界一直存在分歧，始终没弄清楚。我想，敦煌遗书中有很多唐朝写本与《书谱》处于同一年代，两者之间或许存在联系。我查了关于敦煌遗书的部分索引和图录，发现《书谱》的题记与好几件敦煌写本的题记有非常相似的地方。我觉得这个特别有意思。当时是2010年，从那时起，我就慢慢地开始搜集与敦煌遗书有关的资料，包括法藏、英藏、北京图书馆藏以及其他地方藏的写本。我发现，敦煌遗书为我们了解北魏和唐朝时期的书法史，留下了一座庞大的资料库。这些写本的数量非常多，而且长度也不小，一个佛经卷子展开来可能就有六七米长，所以我们要了解古代书法史，特别是唐代书法史，不能光看碑刻、拓片、墓志，必须重视写本，虽然内容上多数是佛经，但毕竟是写出来的，对我们理解当时书写的感觉和书写的环境有一定帮助，是研究古代书法史的一个基础。这是我在《敦煌研究》2018年第一期的一篇论文《从敦煌遗书看中国书法史的一些问题》中谈到的。

所以，从2010年到2017年，我用了七年时间，逐渐搜集了关于写本与书法的不少资料，虽然与敦煌和吐鲁番全部文献相比不能算多，但已经可以找出很多线索。我发现，那么多的题记，其中关于书手、经生，还有监督佛经抄写的工程的信息，实际上折射出当时关于抄写这一活动的很多文化内涵。而且，这些题记中还有很多特别值得关注的问题，比如说关于“写”和“书”的两种含义，这也是我做研究的一个比较独特的看法。我之前完全没想到写本的题记会有那么多的信息，积累起这些资料之后，我觉得有一些现象其实是普遍的，逐渐察觉到佛教与书法的关系有多么大。这是一个方面。

而另一个方面，我从一开始就认为《集王圣教序》是书法史上很重要的作品。2005年，我在上海南京路朵云轩买到很大的一整张《集王圣教序》拓片，特别喜欢。就在这一年，福老师和那不勒斯国立考古博物馆（就是藏着庞培古城壁画的那个博物馆）还有中国历史博物馆、陕西历史博物馆合作，办了一个“唐代文化艺术展”，让我负责书法部分。这个展览本来没有考虑书法，他觉得书法也是唐代文明非常重要的部分，就让当时刚跟他读博士的我出一些拓片和资料，专门辟出一个空间，讲解唐朝书法。我出了二玄社复制的孙过庭《书谱》，九米长，我在杭州买的，出了《集王圣教序》，还出了一方墓志的拓片。福老师自己出了一个《大雁塔圣教序》的拓片，但是这个拓片是翻刻的，因为他没有那种书法和收藏的概念，一方面他不一定能认出来，另一方面我觉得他也不介意搜集翻刻拓片。然后我还写了一篇讲唐代书法的小文章，这是我发表的第一篇论文。至少从2005年开始，我就和《集王圣教序》产生联系了，但是我当时没想到，十五年之后我还会出两部相关专著，一部中文，一部英文。这可能是研究者必须经历的一个成长过程，很多事情必须慢慢消化，才能形成自己的问题意识。

《集王圣教序》拓片

2005年那不勒斯国立考古博物馆的“唐代文化艺术展”入口，“唐”字为毕罗所写

2015年年初，在中央美院，我讲了一次唐代行政与书法。听众提了一个问题：唐代最典型的书法作品是什么？那时我还没有正式开始研究《集王圣教序》，最熟悉的是《书谱》与《九成宫醴泉铭》。我回答说：绝对的书法作品，就是有明确的书法目的的作品，实际上就是《集王圣教序》。这是我最早公开谈到对《集王圣教序》的看法。也就是说，明确以书法目的来立碑、力图呈现最好的书法家的作品，就是《集王圣教序》，至少在现存作品中是这样的。当然，当时肯定有很多书法创作，孙过庭《书谱》也讲得特别清楚，文人之间会交流自己写得比较满意的作品，但是大多没有留存，而《集王圣教序》则保存至今。

您的研究方法让我感到很有意思。您大量使用数据统计，可以说近乎“笨拙”地一个字一个字去研究《集王圣教序》，而且将各种字迹图版并列，来做出对比分析。为什么您会选择这样一种方法来研究《集王圣教序》呢？

毕罗：我觉得中国书法是唯一能够采取统计这种研究方法的艺术领域。大家都知道，书法的基本单位是字，即便草书里有线条与线条之间直接连贯的“一笔书”，比如张旭、怀素的作品，但是绝大部分作品都由一个个独立的字组成。这就意味着，通过统计可以准确得知，某一件作品共有多少行、多少字。实际上，我们去看敦煌遗书，有几件写本在题记中将字数讲得很清楚。一方面，抄本要和原本核对字数，另一方面，报酬是按字数来付的。这其实和现在一样，中国付稿费是按字数来算的，在西方不是，我们算的是页。对中国书写文化来说，“字”这个概念太重要了。既然如此，就必须充分地研究利用。

我研究《书谱》的时候已经开始这么做了，比如标明《书谱》中某个字是第几行的第几个字。这方面大概语言学、符号学对我的影响比较深。举个例子来说，意大利文有二十一个字母，我们用这些字母的意义，在于它们是一个系统当中的组成部分，这是符号的概念，单个字母本身没有意义，它的意义在于能够与其他字母区分开来，也就是所谓“区别性”。除了个别很有名的作品，比如人人都知道《兰亭序》是三百二十四个字，其他作品很少有这样的统计。只有我们做了统计，才能知道我们所面对的对象到底是什么。西方的油画也好，中国的国画也罢，具体表现技法是无法去统计的，但是书法完全可以这么做。这给了我们研究书法很大的方便，可以充分研究怀仁在《集王圣教序》中体现出的艺术设计的概念。我在《书法的书写过程与其序列性》一文里就谈到了这个问题，可以参考。

我们现在看到的大部分的书法作品都是碑，大部分的碑不会超过两千个字，《九成宫醴泉铭》就是一千一百零九个字，而《开成石经》那种特别庞大的刊刻工程并不能算作书法作品。我们现在所熟悉的颜真卿、柳公权、褚遂良这些名家的作品，也就是一千至三千字左右，统计起来很容易。基本上中国最重要的书法作品都能在网上看到很好的图版。所以，和别的艺术史研究相比，我们从事书法研究是非常方便的。

从2015年上半年到2017年年底，我把王羲之全部书作的可靠摹本，《丧乱贴》《兰亭序》《孔侍中帖》《奉橘帖》《集王圣教序》（刘铁云本）《新集金刚经》《兴福寺断截碑》，所有的单字都剪下来，按照偏旁部首整理出来。所以，我现在很清楚《集王圣教序》单字有多少、这些单字之间的关系是什么样的，也很清楚《金刚经》有多少字，不同的字，比如“大”“佛”“则”“知”字有几个。这些数据我都掌握得很全，这样做出来的研究才会扎实。

您曾经提到，想要构建以《集王圣教序》为中心的，认识王羲之书法的理论模型。为什么在您看来，《集王圣教序》能够占据如此重要的地位呢？

毕罗：因为在所有的王羲之的作品当中，《集王圣教序》的单字最多，七百五十五个，一共有一千九百零三个字。《金刚经》虽然字数很多，有五千两百四十六个字，但是重复的字特别多，单字只有七百一十七个。王羲之书作的字形变化在《集王圣教序》中有着最丰富的表现。我们要了解王羲之，更准确来说，我们要了解唐朝人理想中的王羲之，是离不开《集王圣教序》的。

那么，为什么《集王圣教序》这件作品会有这么丰富的表现，达到这么高的艺术水平呢？因为对长安的佛教僧团来说，这是关乎性命的至为重要的事。为了抵抗道教在宫廷的上升趋势，他们想到了这个方法，通过刻石立碑，来赢得唐高宗的欢心。对他们来说，佛教和道教之间的冲突是最要紧的，他们不知道朝廷是否会再次灭佛，也不清楚道教对他们的嫉恨是否会引发灭顶之灾。他们必须投皇帝所好，才能巩固自己的利益，继续生存下去。我们不要忘记，古人也有这种非常实际的需要。《集王圣教序》刘铁云拓本是最精的，把它和同样是集王字的《兴福寺碑》《金刚经》，以及其他的碑刻，例如李邕的行书《李思训碑》做一个比较，会发现差距太大了，《集王圣教序》无论是物质还是精神上的投入都非常之高。这意味着长安的佛教僧团不可能是为了艺术而艺术，而是竭尽全力地缔造一件能够保护自己的艺术精品。

当然，从校勘学常识出发，我们知道，文献在传抄的过程之中，会失真、走形，王羲之的书作从墨迹转变为碑石也难免存在这种情况。而且《集王圣教序》中的部分字形，还带有一些王羲之之后的书风。其实，怀仁本来就对他收集的王羲之字形做了调整，他所采用的书迹也并不是一比一的摹本，这是我在《尊右军以翼圣教》中特别强调的。不过，这不等于《集王圣教序》完全没有保留王羲之书作的精神。

您笔下的怀仁仿佛是与您相交多年的好友。您能够从《集王圣教序》中洞察他的种种行为及其背后的缘由。比如，您提到，怀仁会故意找出一些明显带有日常书写趣味甚至笔意草率的字，为了增加章法的活跃和生动的感觉；又比如，您还提到，怀仁会对他所搜集的许多王羲之字迹的形状做出细微调整，让它们既风格协调又充满变化。那么，您如何确保自己这个结论足够准确，不会流于善意而有趣的想象呢？

毕罗：我通过图片的比较，发现有几个字的轴线，比如说纵轴线和横轴线，基本上没有改动。我举了五个字作为例子（见拙著《尊右军以翼圣教》53页）。就拿其中的“寺”和“敏”来说。比如这两个“寺”字，最后那一笔钩不完全一样，长横的提笔也有一些不同，但是轴线是一模一样的，这说明这两个字的结构是一致的。王羲之在自然书写的过程当中，特别是运用行书这种书体的时候，不可能保证同一个字的结构始终一致。又比如这两个“敏”字，明显是同一个字形。这个例子充分表明，符合怀仁审美理想的字有限。所以，要么他真的没找到别的“敏”字，要么他找到的“敏”字和他设想的审美风格不太相同。

《集王圣教序》不同的“寺”字对比

《集王圣教序》不同的“敏”字对比

我还可以再举一些例子。比如，《兰亭序》开头那句“永和九年”的“永”字，怀仁肯定见过，他从《兰亭序》中取过好几个字，但是他没用这个“永”字，而是用了另一个我们不知出处的行草写法的“永”字。这只能说明，怀仁觉得《兰亭序》的“永”字放在那里不够妥帖。再比如，《奉橘帖》中的“百”“降”“霜”这三个字，与《集王圣教序》非常像，特别是“百”字。可以肯定，怀仁利用过这幅作品，从中取了三个字。《奉橘帖》中还有“三”“未”“得”“奉”这四个字和《集王圣教序》是共同的，但是《集王圣教序》用的这几个字和《奉橘帖》明显不一样。这只能说明，怀仁有着非常明确的审美要求，不符合自己审美要求的字他是不要的。

《集王圣教序》（上）与张金界奴本《兰亭序》（左下）、神龙本《兰亭序》中的“永”字对比

《集王圣教序》（左）与《奉橘帖》中的“百”“降”“霜”字对比

《集王圣教序》（下）与《奉橘帖》中的“得”字对比

《集王圣教序》（下）与《奉橘帖》中的“未”字对比

我们可以和其他的集字工程对比一下。谈到集字，大家说得很多的是南梁周兴嗣的《千字文》，但是我觉得北魏江式的《古今文字》更接近怀仁集字的工作步骤。虽然这部书最终未能完成，但是他上表提出了详细的编写计划。他说自己主要参考的是字典，把想查什么字典，怎么寻找、复制字形，再合成一部新的字典，讲得非常清楚。我想，这个工程和怀仁所面临的任务应该是差不多的，采取的工作模式应该也是类似的。另外，书法文献中也留下了一些制作工艺的记载，双钩、响拓、影摹之类的，可以从中推测怀仁的做法。我估计怀仁应该有一个团队，而且利用了褚遂良提供的皇家藏书目录，他的团队负责从丰富的王羲之书迹中寻找各种字形，由怀仁来负责整体上的视觉效果。

另外，为了理解怀仁为什么尽心尽力地将《集王圣教序》做得如此精美，我们也必须留意当时的社会历史背景。其一，包括玄奘在内的当时的中国僧人，意志力非常强大，会想方设法、锲而不舍地实现自己的目标。不管是与玄奘有关的《大唐西域记》和《法师传》，还是义净《大唐西域求法高僧传》中提及的僧人们，都鲜明地体现出了这一点。怀仁也不例外，佛教信仰给了他强大的毅力。所以我们可以看到，怀仁动了很多脑筋，从当时留存的王羲之书迹中，采撷能够呈现他想要的审美效果的字。其二，抄经是当时非常流行的一种“做功德”的方式，敦煌写本中就保留了很多为皇家、父母、亲人祈福而请书手抄写的佛经。怀仁这么努力地追求《集王圣教序》灵活、生动的艺术表现效果，不仅是为了审美上的漂亮，更是想让观众产生一种是王羲之本人在抄经做功德的感觉。这其实是一种宗教上的精神寄托。

怀仁现在对我来说，确实像是一位好朋友。但凡研究某件艺术品，我们最向往的是能够和作品对话，最高的境界就是和作品对话。我自己也喜欢临《集王圣教序》，实际上一方面是和王羲之对话，另一方面也是和怀仁对话。久而久之，随着对《集王圣教序》的笔法、布局的深入理解，就越来越能够理解怀仁的艺术设计、创作的理念，这样才能充分地与古人对话，于是也就产生了亲近之感。我2016年年初出了一部介绍李白诗歌的意大利文专著，书大概写了两年半，写到最后，我也觉得李白成了我的好朋友。

说起临帖，您本人喜欢哪些书法家和书法作品？除开我们前面聊到的《九成宫醴泉铭》《集王圣教序》《书谱》，还有别的吗？

毕罗：我非常喜欢《张猛龙碑》，也很喜欢《石鼓文》，我觉得它相当于秦国的《九成宫醴泉铭》，法度极其严谨，可惜我现在还临不下来，水平不够，当然也是因为残字特别多。以书体而言，篆书的话，《石鼓文》之外我喜欢李斯。不过，古代的篆书流传下来的也不算太多。我非常喜欢唐朝的一些佛经，比如说高宗朝有一位经生我十分推崇，叫沈弘。

文物出版社出过一本《唐人写经》，就是沈弘写的，写得真好。

毕罗：那个是辽宁博物馆藏的，一幅在日本，还有一幅在法国，非常棒。实际上还有很多不知道书手是谁的北魏墓志，都很漂亮。我是很喜欢魏碑的。现在的一个问题是，关于东晋书法，除了楼兰的简牍残纸这些出土文物之外，大部分都是宋代的淳化阁帖和其他刻帖中流传下来的，离东晋的书风已经很远。隶书我以前临《曹全碑》，还买了一张我觉得很好的《曹全碑》拓片，后来我觉得《曹全碑》不如《乙瑛碑》，《孔宙碑》也很好。还有特别重要的是二爨，《爨宝子》《爨龙颜》我都非常喜欢，特别是《爨宝子》，真的不得了，虽然中国古代不少文人可能不喜欢那种字，但是从现代的审美眼光来看，不得不承认，艺术造诣非常的高。

行书我最喜欢《丧乱帖》，书房就挂着一幅《丧乱帖》的印刷品。草书的话，肯定是《书谱》。一方面是孙过庭写的小草很规范，很有王羲之的书风，另一方面是孙过庭的书法理论水平非常高，他讲的那些话放到今天，与我们现代人仍然能够产生共鸣。当时我向福安敦老师提出研究孙过庭《书谱》，因为我最早读博士想做的是六朝书法文献，如《笔阵图》《四体书势》等，因为《笔阵图》在《书谱》中提到过，我就去看《书谱》，越看越觉得有意思。我告诉福安敦老师，说我觉得《书谱》很厉害，他说“好啊，你去研究吧”。黄庭坚的草书我也喜欢，王铎也很好。近代的书法家，我觉得李叔同很厉害，他的临摹功底不得了，不要光看他的“孩儿体”，觉得他是为了幼稚而幼稚，实际上这个境界很高。他临的《始平公造像》挺拔得很，非常厉害，他的方笔控制得特别好。

说实话，我比较守旧，喜欢中古时期的书法，所以我关注的基本上是孙过庭以前的作品，准确来说，是开元以前、以六朝为基础的初唐书风。我不太能够欣赏颜真卿，在他之后，书风就完全发生了变化，这一点，传统中国不少学者已经说过了。这个课题我觉得值得继续研究，为什么在开元年间发生了那么大的变化，为什么开元前后的楷书写得那么不一样。

您在一次媒体采访中，将王羲之比作达·芬奇，近来关于您这部新著的各书评也纷纷提到这一点，您能谈谈为什么会这么认为吗？而且您还提到要写一部系统地研究王羲之的专著，这方面有什么样的构想呢？

毕罗：这个问题很有意思。我在大学工作时教的是古代汉语，每年选读的课文一定有《兰亭序》。我让学生读神龙本《兰亭序》，识文断句，再译成意大利文，我还让他们抄写《兰亭序》——当然，是用圆珠笔。《兰亭序》在中国和日本的影响太大了，我觉得凡是读过初中的人都知道《兰亭序》。不知道有多少人一直在琢磨，《兰亭序》的原貌是什么，这背后有什么样的故事？这正好与达·芬奇最著名的作品《蒙娜丽莎》类似。西方不断地有人问，这幅画当中的女人是谁，这背后有什么样的故事？《兰亭序》是个谜，《蒙娜丽莎》也是个谜，如果我们把社会影响作为衡量标准的话，毫无疑问，《蒙娜丽莎》之于欧洲，就是《兰亭序》之于中国和日本。这是一方面。

另一方面，在我看来，王羲之的书作代表着中国文人最高的艺术境界，把最为精练的审美投入书写之中，使之流传于世。如果要在西方找到类似的境界，先不谈古希腊罗马艺术，我只能想到文艺复兴的那些艺术家。作为意大利人，我是很喜欢达·芬奇的，去年我参加绍兴的书法史论坛，我想向我的母亲解释这次去中国是干什么，因为她完全不了解，于是我打了一个比方，说我要去一个相当于我们的达·芬奇的中国艺术家的故乡。后来我在孔夫子旧书网买到了一本民国时期的《王羲之评传》，朱杰勤写的，他首次把王羲之和文艺复兴名家相比，只是没提达·芬奇，他提的是拉斐尔和米开朗基罗。

作为一个西方学者，我研究书法的理想或者说长期目标，是将中国与西方最高级的艺术创作之间的共通之处讲清楚。中国最好的书法作品带来的微妙感受、造成的心理波动，和其他文明传统的那些伟大的艺术作品本质上没有区别，区别仅仅在于认识的过程和认识的方法。所以，我觉得“经典”这个概念是非常重要的，我说自己“守旧”，原因也就在这里。我们要准确地理解某种文明，首先必须了解之前曾经有过的伟大的人物和历史时期，这样才能具备一个客观的态度。对我来说，《集王圣教序》就是唐朝这个伟大的历史时期诞生的一件艺术经典，从中可以看到政治、宗教、艺术以及当时的人际关系各个层面的丰富性和复杂性。

目前我马上将要开始写一本有关王羲之的专著，是四年前出版了我关于李白的专著的米兰的出版社请我写的。我打算将参与兰亭集会的所有文人留下的兰亭诗集译成意大利文，再补充一些《晋书》《世说新语》里涉及这些人物的材料，以及王羲之尺牍相关的资料。我想把这种“群贤毕至，少长咸集”来“修禊事”的氛围，传达给意大利读者。此外，我还想写一本关于王羲之的系统性专著。不过这件事情我并不着急。日本学者中田勇次郎在1974年已经出版了一部关于王羲之的巨著，内容非常厚重，我想，我至少需要十几年的时间，才能写出这么有分量的书，这是一个慢慢积累的过程。

毕罗架上的中田勇次郎所著《王羲之》