从2015年开始，温州作家东君在小说与诗歌创作之余写了一些碎片式的叙事文字，长则数百字，短则数十字。它们都是写人，寥寥几笔。比如：
“妇产科的郭医师说，牙医也是小手好。”
“阳台上晾晒着一对青年男女的衣裳，一阵风吹来，发出啪啪啪的声响。有人坐在隔壁的阳台上，想起了梁山伯与祝英台。”
“甲说：一个老人站在田头，我不知道他的双腿是刚从泥土里拔出来，还是即将埋进土里面。乙说：一个家庭主妇，提着简便行李站在门外，我不知道她是远行归来，还是正要出门。丙说：一封信搁在桌子上，我不知道这封信是刚刚收到，还是正要寄出去。”
……
一开始他只是写着好玩，写完了发到群里，朋友们反应热烈，就让他继续写了下去。写到上百则了，东君决定把它们缀成一篇，冠以《面孔》之名。今年年初，容纳三百三十九则“人物速写”的《面孔》与他的另外三部近作《拾梦录》《异人小传》《卡夫卡家的访客》结集成册，依然取名《面孔》，由世纪文景出版。
4月17日，东君来到上海，与评论家程德培、张定浩做客思南读书会第364期。这一场对谈的主题叫“人群中那些面孔的幽影”，它来自庞德的诗《在一个地铁车站》。
程德培直言《面孔》给评论家出了难题。“《面孔》三百三十九段，你说它像小说吗，不像；你说它是诗歌吗，不是。《拾梦录》写了十三个梦，《异人小传》写了十六个怪异的人，最后只有《卡夫卡家的访客》属于严格意义上的小说。我觉得这是东君的跨界写作，就是他对条条框框心生厌倦，想写出一些不被门类规定束缚的东西。”程德培说，不好归类也不是一个很重要的问题，就是“吃亏”——很难评奖。
同样身为诗人，张定浩理解东君为何要写《面孔》这样“像诗的小说”：“小说往往是生活的简化。我们始终在生活中途，看不到结尾，但讲述生活的小说总要虚构出一个结尾，相对而言，诗歌就不太依赖结尾，它每一句既是开始，也是结束。此外，诗歌的每一句甚至是每一个字词相对平等，不像小说总相对要有一些设计出来的高潮和主人公。在某种意义上，诗歌可能如同生活的缩影，能保存更为完整的生活。”
“对于《面孔》，其实我并不确定它怎么开始，也不知道它怎么结束。”在活动间隙，东君也接受了澎湃新闻记者专访，“《面孔》其实一直处于一种未完成的状态，每一个读者在读了以后都可以成为‘第二作者’，延伸出很多想法。我有位朋友说，他读《面孔》这本集子，先是按照我给定的顺序的读一遍，然后就照自己的意思读了一遍，除了跳读，还可以倒读。总之，这是一本可以从任一处开始或结束阅读的书。”
东君
【对话】
“不太像小说”的小说
澎湃新闻：《面孔》写到了一位“发明”新小说的小说家，一位“发明”新诗的诗人。小说家给“新小说”罗列了几十条写作准则，涉及篇幅、句长、标点符号、禁止用词；诗人同样给“新诗”罗列了几十条写作准则。反观《面孔》，作为小说家和诗人的你，是否也给自己制定了某些写作准则？
东君：现代小说发展至今，要“发明”一种新的写法确实很难。我们的前辈作家已经穷尽所有的形式。张定浩谈到西方小说时有一种很有意思的说法：17、18世纪，人们热衷于写信，因此就有了大量的书信体小说，但到了19世纪之后，交通更为便捷了，人们见面的机会越来越多，不需要频繁写信了，于是小说中就催生了大量的对话。那么，顺着这个思路，我们可以说，进入互联网时代之后，自媒体更趋发达，文学这东西的体量也发生了相应的变化：要么是洋洋数百万言的超长篇，要么是寥寥几百字或数十字的片段式小品，而后者大都呈现于微博或微信朋友圈这样社交平台。
2015年之前，我的一个电脑文件夹中积存一部分只能算是边角料的文字，我没打算用到小说里，弃之可惜，于是就干脆续写一些类似的文字，后来有朋友看了，觉得写法新奇，就鼓励我继续写下去，断断续续写了三百多则，我以为，我写的是小说之前的小说，是一种近于街谈巷议的东西。它跟古代的笔记文有相似之处，但又有所不同。我把它推到了一个边界，在这个边界我能感受到写作的敞开与自由。
于是我就在写作中有了自觉意识：当一个体味到写作的敞开与自由的时候，就得给自己设定某种限制，比如在叙事上采用第三人称，尽量作客观呈现，不作主观分析；限制篇幅，每篇大致相等，有些故意拉长一点点，以免单一；还有就是在内容上做了限制，只写一些无名者；甚至在语言方面，我也作了限制，有一部文字正如一些朋友所说的，分行之后就可以当诗来读，但我还是尽量避免把语言写得过于诗意。
澎湃新闻：《面孔》的文体引起了文学界不少讨论，它很难被照常归类于“小说”“散文”或“诗”之下，却同时拥有这几种文体的某些特征。程德培认为单纯讨论文体好像有点贬低了《面孔》的意义；李敬泽说，对《面孔》而言，重要的不是“它是不是小说”，而是东君在《面孔》里表达的趣味和我们通常理解的小说趣味并不一致。你自己会把《面孔》看成是一次“发明”吗？你是否认为我们现在对文体的理解太“窄”了？
东君：当然，这也不是我的“发明”，古今中外不少诗人、小说家都写过类似的文字，但是每个人的写法都不一样。就像中国的绝句、日本的俳句一样，每个人的写法都不一样。我的《面孔》如果还有一些独特的地方，那就是，我让每一段文字都尽可能地带上个人的气息，或是放进自己的一些想法。一直以来，我倾向于在离小说较远的地方写小说。因此，我写了一些看起来不太像小说的小说。
我有一个野心，试图通过文体实验，抵达中国小说没有发展过的那一部分。我的中篇小说《卡夫卡家的访客》、《苏薏园先生年谱》等都是在形式上力求创新，我还有好几个短篇小说都是由句号构成的。中国以前是没有标点符号的。古人读诗文，多用断句的方式。但我使用句号，并非断句，而是让每个句子尽可能独立。这就带来了一种对标点、对语法、句子生成方式的破坏，形成另一种语法、语感。这样的实验性小说我写过几篇，但至今没有什么反响，也没见批评家有什么回应。我没有就此打算把某种文学观念作为一种个人标签，来标榜自身在技术层面所做的探索。事实上，在当下，除了类型化小说可以满足一部分读者的阅读口味之外，很多读者对纯文学作品的形式创新已经不抱多少阅读期待了。我是写作者，也是读者，一篇小说，如果还有一些异质，我会关注。
澎湃新闻：像《面孔》，它尽管是三百三十九则“碎片式的讲述”，但我还是能感到它有一定的内在结构，比如开篇几则皆与“医生”“怪病”有关，之后聚焦各种“怪人”，接着从急性子虞铁匠写到虞铁匠祖父的一枪，再往下说的是士兵的故事……这种编排不是那种常见的、明晰的按点分布，但通读下来是顺畅的，有时还让人琢磨是否有互文之意，上一则和下一则之间是否另有关联。你后来是否就编排另花了一番心思？
东君：《面孔》里的文字，刚开始我只是很随意地写，写着写着，就有了自觉意识。我有意把一些相关的人、事、物缀联在一起，既可独立成篇，又能形成一个整体。出书之前，我又把一些条目作编排，于是就有了现在这样一副面孔。今天张定浩说他读《面孔》时感受到了一种韵律，我就有一种知音之感。我自己在重新编排的时候，也会从中感受到一种旋律感。
澎湃新闻：你把《面孔》作为整本书的第一篇，把《卡夫卡家的访客》放在最后。《卡夫卡家的访客》这篇也有意思，从卡夫卡的一篇真实笔记出发，虚构出一篇考证。比起《面孔》，《卡夫卡家的访客》在结构上严密得多，是“一个人关联另一个人”。我想，卡夫卡和九个虚构出来的中国诗人，是否多少也暗含了你本人对于诗人/作家命运的思考？
东君：《卡夫卡家的访客》在形式上的突破对我来说不是最重要的。但找到了一种独特的形式之后，我就知道怎样调整叙述者与人物之间的修辞关系了。
我想写的是某一类人物。这一类人物在每个时代都有可能存在过，只是因为种种原因不被众人所知，或是一时间声名不彰，或是永世隐没。他们迎头撞上了一个三流的时代，写下了一流的诗篇，却没料到自己会同那些二三流或不入流的诗人们一道归于湮没。另一方面，他们在世之时也确乎有意识地游离于一个以儒家文化为本的道统、学统与政统之外，自绝于仕途，并由此归入一个沉默、孤绝的群体，你在任何一部中国文学史里面，在三四百年间的任何一部诗歌选本中，都不可能找到他们当中任何一个人的名字。我是从卡夫卡的文字里读到了他们的面影，把他们一一召唤出来，并且让每个人物彼此之间有勾连，也有回响。
今年年初，容纳三百三十九则“人物速写”的《面孔》与他的另外三部近作《拾梦录》《异人小传》《卡夫卡家的访客》结集成册，由世纪文景出版。
点与点之间，构成了纵横交错的线
澎湃新闻：具体到《面孔》里的“面孔”，里面不少“异人”，有的甚至可以说是“病人”：有人有被害妄想症，有人有月光过敏症，有人有恋乳癖，有人有抑郁症，有人胆小却会家暴，有人十分安静地虐猫……这些异症往往源于心理，不易被察觉，却在日常生活尤其是现代生活中无处不在。黄德海认为，这部分有对鲁迅国民性反思的延续，又有与先锋小说类似的善恶观念，写作这些“异人异事”时，你自己抱着何种想法？
东君：我喜欢在明亮处发现幽暗处深藏的东西，也喜欢在幽暗处发现明亮的事物。小说，从本义上来解释，就是“小小的说”，或者是往小处说。这个“小”，可以指篇幅之“小”、事件之“小”，也可以指一些我们日常生活中不易察觉的细节。我只作客观呈现，没有试图传达自己的善恶观念。即便有，也是一种去理性化的表述。至于你说的“异人异事”，就像画画一样，外形变异，有时会有更逼近真实的效果。
澎湃新闻：关于《面孔》的来路，不少读者有所联想，比如《酉阳杂俎》《聊斋》，最多的是说《世说新语》。我个人感觉，从趣味和意味上说，《面孔》与《世说新语》有相似性，但二者也有很不一样的地方。一方面，《世说新语》里的人至少在当时都是上层社会里人人都知道的名流贵族，《面孔》里的人几乎都是无名之辈，有时是“他”，有时是字母先生，有时是职业人，有时干脆是“有人”；另一方面，《世说新语》通过人物的言行所呈现的观念或启示是明晰的，但《面孔》要模糊、暧昧、复杂得多。比如第二一一则：“他杀死过一个人，但他也救过一只营养不良的流浪猫。”短短一句，让人不禁去想：他到底是好人还是坏人，他经历了什么，他的恶行与善举是否可以两相抵消……你怎么看待《面孔》对传统文学与观念的承袭？你觉得《面孔》比传统笔记小说多提供了什么？
东君：很多人做过类比。说得最多的是《世说新语》。那部书作为笔记小说，大概有一千多条，写了大概六百来个人物，也是各式各样的。《世说新语》写的是有名有姓、有史可查的士族阶层，但其中有些事应该也是道听途说的。我写的是一些无名者，时间、地点其实都很模糊的。相对于《世说新语》，我采用的是一种去历史化的描述，每张无名者的面孔都是一个点。这些点与点之间，构成了纵横交错的线。
澎湃新闻：“点与点之间，构成了纵横交错的线”，我想《面孔》之所以能带来特别的阅读感受，其中重要的一点在于它捕捉到了日常事物之间种种幽微细小的关联。比如我注意到有这么几则都写到了“接吻”：二九：“一本书上说，接吻是古代吃人肉的习惯残留。这是他跟女朋友一起吃牛排的时候突然提到的。”一四六：“自从女友告诉他，她小时候吃过猫肉，他就再也没有亲过她的嘴了。”三一二：“诗人说，抽烟就是与一个不存在的人接吻。”
寥寥数字，把“接吻”和“吃肉”“抽烟”联系在一起，给人新鲜的感受，以及随之而来的回味和思考。今天张定浩也用“加速度感”和“悬停感”来形容他对《面孔》的阅读体验。他说《面孔》擅于发现日常生活中隐秘的联系，把两个本来没有关系的事情忽然并列在一起，如洛特雷阿蒙所言，仿佛雨伞和缝纫机在手术台上的相遇，不管是从我们熟悉的事物升向陌生事物，还是从我们陌生的事物坠入熟悉的事物，在这种意象快速转换中带来了一种加速度的眩晕感，一种失重或超重般的感官体验，这是诗意很重要的来源之一；另一方面，《面孔》时常也迷恋于生活中的一些“悬停”时刻：不知道是开始还是结束，不知道往前还是往后。这样悬停的瞬间容纳了各种可能性，但它稍纵即逝，唯有诗人可以帮助我们保存它，并邀请读者面对自己所拥有的潜能。这种悬停的瞬间，也是所谓诗意的另一个源头。
东君：写过诗后，一个人会关注的点可能就不一样了。我写东西和别人不一样的地方在于，有些人会脑子里先有一个结构，而我是先有一个点，往往是从某一个点生发开去。有些人的写法是线性的，从头写到尾，一气呵成。但我不是，我是从一个任意的点开始。这个点可能落在结尾部分，也可能是中间的某个部分，这都不重要，这个点如果在诗歌里我们可称之为“诗眼”，在小说里，我就称它为“发散的点”。
其实我的写作思维还真有一点像中国写意画的思维。在写意画中，画人可能不是从头画到脚，而是从某个自己选择某个点落笔。齐白石画虾也是这样，他是画了虾身之后再画虾头，最后再点两只眼睛，而且这两点不点在虾脑壳上，点在脑壳外。你可以说这两点不符合虾的生理结构，但是它很精妙。中国画的画法就是这么奇妙，典型的就是有一个画家不小心滴了一滴墨汁在纸面上，他就从这个点即兴画出一幅画。我写作的这个点，也可以说是“落在纸面上的一个墨点”。
澎湃新闻：世间事物万千，因语言而有关联。你也是一个非常在意语言的作家，还“喜欢准确的白描”。你怎么理解语言之美？或者说，你心目中美好的语言是什么样的？
东君：前辈作家告诉我们：写小说就是写语言。语言，无论是追求一种意味也好，追求意境也好，其实都是为了更好地表述。有人说，我这些断片看起来就像段子。我只能表示呵呵了。对一个写作者来说，你说他的小说写得就像报告文学一样真实，并非一句夸奖的话；同样，你说这些断片像段子一样好玩，我也不认可。段子与这些断片的区别是，前者纯属在故事层面上做功夫，意在引人发笑，它不太讲究语言的意味。而我不一样，我很在意语言的意味。有时我甚至想，我能不能写出一种像唐诗那样短小而有意境的文字来？
语言做到真诚就是一种美。美，在文学作品中永远不会是丑的反义词。对我来说，在写作中某个词用得恰到好处，用得准确，就是一种至高的美。
澎湃新闻：我有一种感觉，像风、雨、阳光、月亮这些自然景物多次出现于你的文字里，是否可以把它们理解为你的某种审美趣味？
东君：这些细微之处大概只有心细如发的女性读者才会去关注。风、雨、阳光、月亮这些意象在唐诗中早已用滥了，但我们仍然可以通过用现代汉语的组合，让它们焕发新意。
4月17日，东君（左）来到上海，与评论家程德培（中）、张定浩（右）做客思南读书会第364期。澎湃新闻记者 罗昕 图
莫名的巧合，地方的印记
澎湃新闻：我发现“莫名”这个词在《面孔》里也出现了多次：虐猫人对猫的厌憎是莫名的，大学生梦到自己和隔壁阿姨通奸而产生的兴奋和不安是莫名的，一个人看到笑脸就哭就莫名的，一个人在葬礼上突然的笑也是莫名的……“莫名”，是否也暗含着你对人性的某种理解？
东君：我经常会在小说中重复使用一些词，比如你所说的“莫名”一词。自己写的时候也没有察觉，却被你发现了。我只能说，我对“莫名”这个词在《面孔》里成为高频词也表示有些“莫名”。
澎湃新闻：我还发现，你笔下的“梦”常和“蓝色”有关，比如：“忧郁的T先生梦见自己的脸变成蓝色。”（《面孔》三四）“那一瞬间，他透过门框，看到那个人就躺在自己曾经躺过的那张小床上，蓝色的门框仿佛给现实与梦境划出了一道边界。”（《拾梦录》三）“没错，老人说，你闯进了我的房间，也闯进了我的梦。他听了，开始感到有些不安。蓝色的房间，仿佛有什么东西在阴影里漂移，隐隐约约透着阴郁的气息。他不知道自己何以会转到这个地方。”（《拾梦录》五）
这是一个无意识的巧合吗？在你的文学世界里，颜色和人的心理乃至潜意识有着特定的关联吗？
东君：你画过画的？居然会从这样一个有趣有角度来作一种感性的解读。我想，蓝色可能比较吻合我的小说基调，这种蓝色似乎是某种情绪的影射。如果你用绿色或红色，可能表达的就是另外一种情绪了。在这里，蓝色表达的是一种忧思，或者可能是其他更深层次的东西。
澎湃新闻：哈哈，我没有系统学过画画，但我喜欢在本子上随便乱涂。其实看你的作品，我还会有一种直觉：这是一个南方人写出来的文字。而在之前北京的新书分享会上，我特别注意到你说的两个细节。一个是温州方言把闲聊叫“散讲”，这本《面孔》的风格就像当年你和吴玄、许宗斌、马叙他们在乐清文联“散讲”时的状态；另一个是你们乐清那边有一种叫“听乡约”的习俗，意思是村里乡里有什么通告，就贴在墙上，大家注意到了，口口相传，议论纷纷。而你一直觉得“乡约”和小说有相通之处。
这两个细节，说的都是地方传统，如方言、习俗、人际交往、生活方式等等，对你写作的影响。你在写作中有意识地接受了这样的影响吗？
东君：我一直生活在南方，很多地方性的文化确实给了我很多滋养。在这个环境里，你写出的东西也不自觉地带有地方的印记。不过，我没有刻意去表现某种南方特色。所谓的南方叙事或者南方文体，只是一种感觉，你不能给予它一个清晰的定义。
至于我，我不写北方是因为那个地方我不太熟悉，尽管我也在北方生活过，但是那种整体性的氛围还没有进入我的潜意识里。每个作家或许都有自己的文学地图，这个文学地图跟地理地图是不一样的。我脑子里也有一个文学地图，这个地图我好像至今只写了一部分。可能在若干年之后，我会跨越边界去写另外一个版图。
另外，我早年编写过一本图文志，还整理过与民间工艺或艺术有关的口述史。所以，我对地方人文、民间习俗、方言俗语相对比较了解。我如果不写小说，可能会是一个不错的文史写作者。但我始终觉得，小说写作应该是一种去知识化的过程。
澎湃新闻：怎么理解这个“去知识化”？
东君：知识越多，对小说本身就会造成破坏。我早期小说也做过一些跨文体的尝试，比如我的第一篇小说《人狗猫》，有一部分就采用随笔的写法，写各种有趣的猫猫知识（尽管也有伪知识）。但是我后来发现，这种写法偶尔尝试一下是可以的，因为小说毕竟是小说，它应该有一个界限，找到这个界限之后就得有所取舍。如果把知识点都写出来，就有一种炫技或者卖弄知识的感觉。隐藏有时是另外一种呈现，让人感觉你写的作品背后还有另外一种东西。
所以对我而言，写小说一开始是做加法，写到后来其实是做减法，是把一些知识性的东西拿掉之后，仍然能够让读者感受到的东西。就像程德培今天举例的“妇产科的郭医师说，牙医也是小手好”，这一则其实和汪曾祺的小说《陈小手》有呼应，但是我没有提到那篇小说，不然就是掉书袋了。没有直接写出来反而更好，更有玩味感，知道的人会联想起《陈小手》，不知道的人也会慢慢地有所感受。
小说的真实，是内心感受到的真实 澎湃新闻：
东君：什么是真实？我们眼睛见到的都是真实的？小说写的未必是眼睛见到的那种物质的真实，而是内心感受到的那种真实，可能就是一种非物质的真实。在这个意义上，诗人可以让月亮变成绿色的，画家可以让竹子变成朱红色的。对写作者而言，有些人倾向于外在的真实，而有些人则倾向于内在的真实。
澎湃新闻：我还联想到你之前在《上海文化》发表的《小说·新闻·历史》，其中“历史是非虚构文本，但比起小说来，未必更接近事物的真相”“小说不是在记录重大事件，而是记录事件所引起的反思”等等观念，都很耐人寻味。去年的你在做什么？作为当代作家，你怎么打量自己和“当代”的关系？
东君：去年上半因为疫情，我大部分时间都待在家里。这对我来说是一种常态，即便没有疫情，我也很少出门。只不过，在那段时间里，我外出散步或吃饭的时间相对少了。在网络资讯发达的时代，即便坐家中也能听到一些话、看到一些画面。事不关己，但没有一件事不是与我们息息相关。在此次疫情的公共表达中，很多作家与诗人都有所发声。他们说什么，怎么说，说得有没有道理，并不重要，重要的是，每个人都可以就此发表自己的看法。
澎湃新闻：你早期的作品深受西方现代派的影响，但在莫言《檀香刑》的启发下，你也试着退回自己脚下的土地，有了《听洪素手弹琴》《子虚先生在乌有乡》《东先生小传》《阿拙仙传》等等作品。你怎么看待西方与中国传统两大写作资源对你的影响？你在《面孔》中有一种冷眼旁观的姿态，这是来自中国传统还是西方现代小说？
东君：我想，往往是你的阅读决定了你写作的去向。我在十几岁的时候就读古典文学，写过旧体诗，后来慢慢地沉浸于一些西方的现代文学作品，对中国传统文学有时会刻意保持一种距离。到了三十岁之后，因为生活发生了变化，阅读也发生了变化，我慢慢回过头来又重新读起古典文学，那时我发现自己打量传统的眼光和以前不一样了，并从中发现了一些新意。
所以我觉得，能够在写作的时候打破古今界限，或者说中外界限，游走于“无古无今”或“亦古亦今”的状态，对我来说是最好的状态，最自由的状态。
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