张爱玲笔下的蹦蹦戏花旦：弃妇还是荡妇？

【编者按】

在《本名张爱玲》一书中，台湾大学教授、女性主义研究者张小虹在历来张学研究以考据、传记、书信为“本”的方法论之外，提出“无主文本”这一概念，从张爱玲及其作品本身出发，探寻一条“文本化张爱玲”的全新文本阅读模式，于细微处提出新见。同时结合张爱玲的家庭与婚姻遭遇，凸显了张爱玲文本中对宗法父权的强有力批判，展示了20世纪张爱玲借由文字掀起的一场为女性争取话语权的感性革命。本文摘自该书。

然而本章在此想要探问的，不是张爱玲笔下哪些女性角色或是或似“蹦蹦戏花旦”，或给出个比对相似度高低的排行榜，而是回到《再版的话》这篇不到两千字的序言之中，瞧一瞧文中究竟有几个“蹦蹦戏花旦”。但那个张爱玲笔下最著名的“蹦蹦戏花旦”，难道还有哪个之分吗？在再版序里显然就已出现至少两个蹦蹦戏的旦角，一个是由“评剧皇后”朱宝霞领衔担纲的“弃妇”，一个是由不知名旦角出饰的“荡妇”；“弃妇”是正戏，“荡妇”是正戏之前的玩笑戏。那能在蛮荒世界夷然地活下去的，究竟是“弃妇”还是“荡妇”呢？若就蹦蹦戏作为评剧前身的传统剧目而言，张爱玲在序中虽未曾言明，但显然“弃妇”演的是脱胎于《白兔记》的《井台会》（又名《咬脐郎打围》《李三娘打水》《刘智远投亲》）“李三娘”，一出母子相认然后合家团圆的戏码；“荡妇”演的则是刘公案系列中的《黄爱玉上坟》（或《旋风告状》），一出谋杀亲夫而被清官（既是清朝的官，也是廉洁的官）揭穿的戏码。那“蹦蹦戏花旦”究竟指的是与子相认的“李三娘”还是上坟的小寡妇“黄爱玉”呢？或以上皆非，尚另有所指呢？

这个问题显然在许多批评家眼中全然不成问题，他们毫不犹豫，铁口直断，“蹦蹦戏花旦”指的当然就是“李三娘”。他们深信唯有“李三娘”在逆境中所展现的执着与韧性，才能够让人在断瓦颓垣里夷然存活。（李清宇，页141—148）而饰演李三娘一角的“评剧皇后”朱宝霞，又首创唱腔“十三咳”，荡气回肠，才能让战乱时期的张爱玲深切体会“李三娘的顽强”，到处都是她的家。（侯福志，页197）故即便是在明明知晓“青衣旦”与“花旦”在戏曲行当上的区别，前者端庄贤淑，后者活泼俏皮，评者似乎还是坚持要把“蹦蹦戏花旦”的角色编排给“青衣旦”李三娘，并辩护此并非张爱玲在戏曲知识上的任何可能错误，反倒是出于慧眼独具，能遵循生活逻辑、“突破行当规范做出的独特判断”（张保华，页77）。在这些评者眼里，荒原上的“蹦蹦戏花旦”舍“李三娘”其谁！

但我们真能回避“花旦”本身所蕴含的“美丽、俏皮、浑身都是戏”（周芬伶，《艳异》，页225）吗？我们真能如此斩钉截铁地将其指派给寒窑苦守、忍辱负重的苦情弃妇“李三娘”吗？然我们在此汲汲追问“蹦蹦戏花旦”的身世由来，除了想把一篇不足两千字的序言弄得“像迷宫，像拼图游戏，又像推理侦探小说”（《红楼梦魇》，页10），更重要的恐怕还是企图展开女性主义的文本阅读，探问如何在其中析剔出至少两个蹦蹦戏旦角所占据的两种截然不同的“宗法父权”位置，以及这两个位置的截然不同，又如何可以左右我们对“蹦蹦戏花旦”作为末世寓言的理解。夏志清最早便在《中国现代小说史》中提及张爱玲对中国传统戏曲的喜好，并循此发展出张爱玲在小说造诣上的“苍凉”美学风格，也最早精准评点张爱玲所援引的地方戏曲本身所内藏的“封建道德”：

她喜欢平剧，也喜欢国产电影；还常常一个人溜出去看绍兴戏、蹦蹦戏。那些地方戏的内容是所谓“封建道德”，它们的表现的方式——不论曲调和唱词——是粗陋的，单调的，但是她认为它们同样表现人生的真谛。……中国旧戏不自觉地粗陋地表现了人生一切饥渴和挫折中所内藏的苍凉的意味，我们可以说张爱玲的小说里所求表现的，也是这种苍凉的意味，只是她的技巧比较纯熟精巧而已。“苍凉”“凄凉”是她所最爱用的字眼。（页297）

夏志清在张爱玲对中国戏曲的喜好与援引中，成功看到了其如何从旧戏的“封建道德”拉出“苍凉”的底韵，但显然此处的“封建道德”与“苍凉”都还是没有性别差异的。

而我们接下来对“蹦蹦戏花旦”暧昧不确定的宗法父权位置之阅读，既是要针对“封建道德”进行性别批判，也是要一探“封建道德”如何让“粗陋地表现了人生一切饥渴和挫折”的中国旧戏更显苍凉，一个以性别批判再次定义的“苍凉”，一个没有致命女人，只有弃妇、怨妇、荡妇、寡妇的“世纪末视景”。首先让我们来看看“李三娘”的宗法父权位置。与《荆钗记》《杀狗记》《拜月亭记》并列元代四大南剧的《白兔记》，讲的是五代后汉开国皇帝刘知远与原配李三娘悲欢离合的故事。而张爱玲在上海剧院里所观赏的，正是《白兔记》中李三娘与儿子井台相会的蹦蹦戏版本，故其焦点便由“糟糠之妻”“弃妇”的夫妻关系，转到了“贫娘”与英豪小将的母子关系。戏中母子离散多年，彼此不识，小将认亲的关键，在于一一详细盘查了“贫娘”的家世。“你父姓甚名谁？你母何人？你兄何人？”（《再版自序》，页7）李三娘一一回答，就连嫂子的来历也交代得清清楚楚，小将当下才认了亲娘。可见李三娘得以由剥而复、由贫娘转亲娘的关键，正在于家族世系上的名分与地位，经父母兄嫂世代亲等的关系位置确认后，才得以延伸到母子与夫妻关系的再次重新确认。表面上母子的得以相认，取决于李三娘的记性好坏，正如张爱玲不无调侃地感叹道：“黄土窟里住着，外面永远是飞沙走石的黄昏，寒缩的生存也只限于这一点；父亲是什么人，母亲是什么人，哥哥，嫂嫂……可记的很少，所以记得牢牢的。”（页7）然李三娘“寒缩的生存”，恐不仅来自西北黄土高原艰苦困顿的生存环境，更来自为人女、为人妻、为人母在宗法父权结构中地位的封闭狭小，卡在娘家（李姓）与夫家（刘姓）之间的进退两难。

而此处张爱玲之生花妙笔，乃是让戏台上的李三娘把所有的“我”都唱成了“哇”，哇父、哇母、哇兄、哇嫂，一个不忘、一字不漏地背诵给英豪小将听。就第一个层次而言，以“哇”代“我”给出了蹦蹦戏作为民间小戏的方言口音，生动活泼。就第二个层次而言，“我”变成“哇”也成功呼应了戏台上各种声音的交叠与声量的倾轧。先是胡琴的惨伤，“风急天高的调子，夹着嘶嘶的嗄声”，接着便是劈头砸下的梆子打拍声“侉！喀哇！喀哇！”，死命敲着竹筒“故意压倒了歌者”（《再版自序》，页7）。于是剧中人只能扯开嗓子“声嘶力竭与胡琴的酸风与梆子的铁拍相斗”，这“侉”“喀哇”与“哇”的此起彼落，当是最能传神且传声戏台上的粗野热烈。而任何“我”的宣称，只能混杂在各种交叠的声音与互相倾轧的音量中，成为一个大声喊出却只能化为梆子打拍声的“哇”。更有趣的是，“哇”除了拟声外，还兼具视觉文本上的一“口”加两“土”。此纯粹来自书写文字的“视觉”联想，不仅背离了前面所言以“听觉”为主的方言口音或梆子打拍，也彻底背离传统“哇”作为“象声字”的诠释脉络（嚎哭声、叫喊声、呕吐声、靡靡之音）或作为语尾“助词”的表达。黄土窟里住着的李三娘，一开口说“我”，满口满脸的飞沙走石，口一张立即土上加土的“哇”当是最能“会意”传神。而不论是作为方言乡音的“哇”、作为梆子节拍声的“哇”还是视觉另类象形上的“哇”，怕都难以不指向李三娘作为主体“我”的泯灭，满身土气土样，满口土言土语，尽皆打成一片乱哄哄的混沌未明。“在西北的寒窑里，人只能活得很简单，而这已经不容易了。”（页7）看来张口只能“哇”来“哇”去的贫娘，恐怕才是中国苍凉旧戏之中最深的苍凉。

那相对于苦守寒窑、只能把“我”唱成“哇”的李三娘，张爱玲序言中的另一个“蹦蹦戏花旦”又是何等人物？出自刘公案系列的《黄爱玉上坟》，讲的是一出红杏出墙、谋杀亲夫的戏码，丈夫的冤魂化作旋风，拦道向路过的官员告状，终将上坟的小寡妇拘捕下狱。在蹦蹦戏的舞台上，张爱玲先是用妆容来展现荡妇的冶艳风骚，“阔大的脸上塌着极大的两片胭脂，连鼻翅都搽红了，只留下极窄的一条粉白的鼻子，这样装出来的希腊风的高而细的鼻梁与她宽阔的脸很不相称”（《再版自序》，页7）。相对于前文描写扮演李三娘的北方少女“黄着脸，不搽一点胭脂粉，单描了墨黑的两道长眉”，荡妇在妆容上的“不安于室”（脸颊与鼻翅的井水河水相犯，古妆与希腊风的沆瀣一气），当是与弃妇在妆容上的“墨守成规”形成强烈对比。而荡妇春情的欲海无边，更由其特殊的面容长相来带出“性欲”与“兽性”的联结：“水汪汪的眼睛仿佛生在脸的两边，近耳朵，像一头兽。”（页7）

然这个不守妇道的小寡妇在蹦蹦戏的戏台上，却是出落得如此幽默娇憨、可耻又可爱。官员追问她丈夫“有一天晚上怎样得病死的”，小寡妇“百般譬喻”，官员仍旧一头雾水，逼得小寡妇只好唱道：“大人哪！谁家的灶门里不生火？哪一个烟囱里不冒烟？”（页8）顿时惹得满场观众喝彩大笑。然小寡妇这个走投无路的机智告白，依旧还是一个“譬喻”，将男女性器比作烟囱与灶门，或本想以此推托丈夫乃房事猝死，反倒又像是招供了自己的性欲炽热、红杏出墙。然荡妇的性欲不导向生殖繁衍，只导向纵欲狂欢，让自身彻底背离宗法父权结构所设定的“寒缩的生存”，翻转了冷与热，让寒窑变热灶，但也终究难逃宗法父权机制的追捕与严惩。当塞上无情的风，化成前来索命的冤魂旋风，又怎吹不熄灭不掉荡妇的灶火？张爱玲这篇短短不到两千字的再版序言，如此这般风、火、水、土相生相克，精彩编排了两个女人一冷一热截然不同的生存境遇在宗法父权结构内外的放逐、收束与惩治。

那文明劫毁的蛮荒世界中，究竟是哇父哇夫哇子的弃妇，还是无父无夫无子的荡妇得以遗世独立呢？虽说张爱玲在描写完荡妇以烟囱灶门色喻房事性交后，下一段紧接着就写到蛮荒世界里的“蹦蹦戏花旦”，但只怕还等不到天地劫毁，风流美艳、活泼俏皮的荡妇恐怕早已被宗法父权的清官绳之以法了。而严守名分与地位的弃妇贫娘，怕也只能苦守“寒缩的存在”，难有四处为家的洒脱自由。若弃妇与荡妇都是也都不是那个荒原之上的“蹦蹦戏花旦”，那接着我们有没有可能在“出场”的蹦蹦戏花旦所导向的不确定性中，也同时找一找“没有出场”的蹦蹦戏花旦呢？找完了“文本里的女人”，是否也可找一找“潜文本里的女人”呢？且让我们回到《再版的话》之创作时间点。据推算张爱玲应是在1944年7月初去上海新世界二楼红宝剧场观赏天津朱宝霞剧团演出的蹦蹦戏（段肇升），而《再版的话》完稿于1944年9月14日，与此创作时间点与写作心境上最贴近的两个“蹦蹦戏花旦”候选人，却又都吊诡地并未出现在同年8月出版、9月再版的《传奇》小说集之中。1944年1月《万象月刊》开始连载张爱玲的小说《连环套》，刊出六期，7月自动腰斩。《连环套》里像极了蹦蹦戏花旦的霓喜（周芬伶，《艳异》，页282），自然不可能在《传奇》里出场亮相，即便她的俗艳让荡妇版的蹦蹦戏花旦呼之欲出——“嘴里有金牙齿，脑后油腻的两绺青丝一直垂到腿弯，妃红衫袖里露出一截子黄黑，滚圆的肥手臂。”（《再版自序》，页7—8）张爱玲的《连环套》一直要到1976年才以“古物出土”的方式收录在《张看》之中再度面世。而另一个可能的候选人则是1944年7月才在《杂志》月刊刊完的《红玫瑰与白玫瑰》里的娇蕊，然而娇蕊也不在《传奇》之中，因为一直要到1946年的《传奇》增订本，才收录了《红玫瑰与白玫瑰》。如果李三娘或黄爱玉不是“蹦蹦戏花旦”的正主，那霓喜或娇蕊恐怕也不可能是“蹦蹦戏花旦”的最终依归。霓喜与娇蕊的“不在场”或“延后出场”，只是让我们得以将“蹦蹦戏花旦”作为单数与复数的可数性，再次推向了“蹦蹦戏花旦”作为不可数的“复数性”（多折性，multi-pli-city），推向文本与文本的折曲、时间与时间的凹陷。在1944年先于《再版的话》出现的霓喜与娇蕊，成为“前—蹦蹦戏花旦”不在场的在场，那后于《再版的话》出现的娇蕊（1946）与霓喜（1976），则又成为“后—蹦蹦戏花旦”在场的不在场，以错乱时序的方式不断改写我们对“蹦蹦戏花旦”的认知与感受。看来1944年在《再版的话》中出现的“蹦蹦戏花旦”，还真能大胆热烈地往前、往后、往上、往下，一而再、再而三地“再版”下去。

故霓喜或娇蕊作为“蹦蹦戏花旦”可能的“隐藏版”、“再版中的再版”、文本中的文本间性，最终导向的也依旧还是“都是也都不是”的不确定性。这种由“文本”所带出的“基进”不确定性，即便有一日我们可以在张爱玲“尚未出土”的文字资料里，看到作者张爱玲清楚说明《再版的话》中所写荒原上的蹦蹦戏花旦，究竟是李三娘、黄爱玉，还是霓喜与娇蕊，亦或尚有他人，都无法封闭或推翻《再版的话》作为文学文本的语言交织、文本中有间文本所带出的不确定性。“作者的话”也只是一种“再版的话”，一种后遗式的增补书写，并无任何定于一尊的话语权威性或最终决断力。而证诸当前过于倾向以传记资料或书信内容来盖棺论定的张爱玲研究，或是只谈文学风格、意象、技巧而不解构语言文字本身的张爱玲研究，最缺乏的或许正是这种文本的不确定性、文本的开放与自由——一种得以让作者成为作者功能、作品成为文本、阅读成为书写的基进性。故当我们追问那个“蹦蹦戏花旦”究竟是哪个的同时，不在于埋首“作品”之中死命挖掘出正确无误的最终解答，而在于打开“文本”“间文本”的千头万绪，在语言文字的交织中看到“蹦蹦戏花旦”的流变离散。

有了这样的理解，我们可以再一次回到“蹦蹦戏花旦”的末世寓言，展开另一回合文本之为开放自由（字游）的阅读可能。张爱玲写“只有蹦蹦戏花旦这样的女人，她能够夷然地活下去”（《再版自序》，页8），但若我们无法确定“蹦蹦戏花旦”到底是怎样的女人，恐怕也无法确定“夷然地活下去”到底是怎样的活法。

“夷，平也，从大从弓，东方之人也”（《说文》卷一〇下，页213），在此最初的字源探询之中，“夷”总已分裂为“平”与“东方之人”的两个诠释路径。若就从大从弓的“东方之人”切入，“夷”专指古代中原地区华夏民族对东方部落的称谓，如“东方曰夷”；或泛指盘踞中国边区野蛮未开化的部落，如四夷八蛮；而在近代则更延伸指向外国异邦，如英夷、法夷、夷馆、夷船等。故若以此路径切入蹦蹦戏花旦的“夷”，应可成功反转中原中心与中国中心的“华夷之辨”，而得以凸显蛮荒世界中“蛮荒之力”之必要。而此“蛮荒之力”之背离礼教宗法，更可以出现在“夷”作为野蛮未开化的“华夷礼隔”，到“夷”作为傲慢无礼的字义延伸。以此诠释路径观之，在张爱玲礼失而求诸野、求诸女的荒原背景之上，“夷”显然给出了“蛮荒之力”“鄙野之（女）人”的丰富联想。

但若是从夷者“平”也的路径切入，则又是另一番风景。“夷”可指向古代锄具，如《管子·小匡》“恶金以铸斤、斧、锄、夷、锯、欘，试诸木土”（卷八，页20），由此延伸除草为夷草，削平乃夷为平地，或更具暴力导向的彻底铲除如夷定天下、夷诛九族。都是“夷”，却从锄草到砍头无所不包。而与此同时，“夷”者“平”也，亦可顺利延展到“平”之为教化修养，心平气和才能“君子如夷”，一如段玉裁在《说文解字注》中所强调，“夷，平也。此与君子如夷、有夷之行、降福孔夷传夷易也同意”（页498）。此处的“夷”乃平和、平静、平易，彻底翻转前一路径野蛮未开化之“夷”解。故若按常情常理而言，“夷然”多指平静，但衬之以“蹦蹦戏花旦”寓言的蛮荒背景，却又不可能不带出另类“夷然”的联想。于是就在“夷”之处，我们同时可以看到礼教君子与无礼蛮夷作为对反与重叠的可能。四夷八蛮是夷，言和色夷也是夷，而更夸张的是，若我们把“夷”作为平也、安也之意再往下推，竟也就到了“夷”与“怡”的音意相通。“既见君子，云胡不夷”乃指心平气和所带出的和颜悦色，又是再一次彻底翻转“华夷礼隔”所导向的野蛮未开化或傲慢无礼。那“夷”究竟是野蛮还是文明、平和还是暴力？蹦蹦戏花旦“夷然地活下去”，究竟是鄙野、粗俗、漠然、傲慢还是平静、喜悦、祥和？“夷”的多义（多异、多译、多溢），势必将牵带出不同神情样貌的蹦蹦戏花旦。若“君子如夷”同时预设了稳当的男性性别与德行修养的双重叠合位置，那在荒原之上能够“夷然”存活的蹦蹦戏花旦，则既可以是被放逐在礼教宗法文明世界之外的“女人”，也可以是不断松动“阳物理体中心”语言世界的“阴性”，在任何时代、任何社会、任何文本里走窜，无处是家，无处不是家。如此这般的蹦蹦戏花旦或许才有可能同时带出“文本中的女人”与“女人中的文本”。

一如《再版的话》之为文学文本，让典出《再版的话》之“蹦蹦戏花旦”得以不断“再版”，那“夷”所启动的“犹夷”（犹疑的古字）又如何得以继续“不决”与“不绝”呢？而当代以文学批评来“补遗”蹦蹦戏花旦最精彩的论述，则非王德威的“后夷民”“后遗民”莫属。按其所言，“后夷民游走华夷边缘，杂糅两者的界限，稀释、扭曲‘正宗’中华文化，但也增益、丰富中华文化的向度”（王德威，《华夷风起》，页40）。其精彩之处，正在于让“夷”的位置有了历史化与政治化的细腻，游移且犹疑在“正宗”文化的边缘，充满既增又减、既是又不是的暧昧。而此“夷”更可转成同音的“遗”以继续补遗，“尹雪艳、一把青、金大班这些人鬼魅似的飘荡台北街头，就像张爱玲写的蹦蹦戏的花旦，在世纪末的断瓦残垣里，依然，也夷然地唱着前朝小曲。但风急天高，谁付与闻？”（王德威，《落地的麦子不死》，页41）此处张爱玲的“蹦蹦戏花旦”又已“再版”为白先勇笔下的尹雪艳、一把青、金大班，台北成为上海的“再地引述”（re-site and re-cite），被胡琴、竹筒梆子与声嘶力竭的唱腔所震出来“无时间性”的末日荒原，突然有了前朝小曲的配乐，蹦蹦戏花旦一个华丽转身，就精彩成为时间的“遗民”、文化的“夷民”。

然本章此处所要凸显的，并不是“蹦蹦戏花旦”乃白先勇笔下女性角色的“原型”，或李三娘式的弃妇、黄爱玉式的荡妇乃“蹦蹦戏花旦”的“原型”，甚或霓喜、娇蕊作为“原型”或以其为“原型”的各种回归。此处所展开的文本阅读，乃是企图将“原型”（archetype）打回“原构”（originary formation），看到“原构”作为形构过程之前、之后、之上、之下无边延异（易、译、溢）的间文本，看到“原构”如何总已分裂为双重或多重，总已布满补遗的书写痕迹，进入无处是家、无处不是家的漂泊离散，彻底无法回归收束到一个最原初、最稳定、最真确、最正宗的“原型”。于是一个“蹦蹦戏花旦”的修辞，可以让我们如此上下求索、不亦乐乎；一个“夷”字的暧昧，可以让我们这般犹疑不决、怡（夷）然自（字）得。文本阅读所开放的不确定性，不是选项太多、信息太少而无法确定，而是如何看到字中有字，文本中有文本，各种分裂与双重的折曲、贴挤、变形、替代与置换，从而无法斩钉截铁、无法拍板定案真确与正宗的单一源头或原型。与此同时，文本阅读所开放的自由（字游），亦可以是对宗法父权制度所设定的“性别位置”与“阳物理体中心”语言结构所设定的“言说位置”之双重裂变，让性别政治文本化、文本理论性别化，让“文本中的女人”与“女人中的文本”得以不断交织、不断“再版”。

《本名张爱玲》，张小虹著，广西师范大学出版社2022年8月。