比利时艺术家弗朗西斯·埃利斯（Francis Al?s）1986年移居墨西哥城，并在墨西哥城生活工作至今。在有些作品中，他只是简单地步行于城市，另一些史诗性的作品则往往设置在极富戏剧张力的自然景观中发生，并涉及数百位参与者的协作。埃利斯曾在伦敦泰特美术馆、纽约现代艺术博物馆等艺术机构举办过个展。近日，埃利斯个展“消耗”这些天在外滩美术馆举行，展览从埃利斯的著名作品《龙卷风》等展开，探讨“非生产性的劳动”。
出生于比利时安特卫普的弗朗西斯·埃利斯常常被认为是墨西哥艺术家。他的许多艺术创作发生在墨西哥的街头：他曾站在墨西哥城的木工和水管工之间，脚边竖一块写有“游客”的牌子，也曾推着一块大冰块走过他熟悉的城市街区，直至冰块融化。埃利斯用身体去了解陌生的文化，理解他自己的外来性。他既是一个观察者，也是一个参与者。
弗朗西斯·埃利斯（右）
1959年出生的埃利斯看上去有点像贾科梅蒂的雕塑，他又瘦又高，在网上可以看到的那些作品视频中，他常常行走在沙漠或尘土之间，身影显得有些孤独。“行走”是埃利斯的艺术语言，通过这种简单反复而又耗费时间和体力的行为，埃利斯表达了他关于地缘政治或社会危机的想法。
近日，埃利斯的首次中国大型个展在外滩美术馆举行，展览展出了包括《龙卷风》《睡眠时间》等著名作品。展览名称“消耗”指出了其作品的一大特点：非生产性的劳动。埃利斯试图介入一个地方的历史和日常生活，但不愿留下任何物理痕迹。他将这种做法称为“寓言”，它们通常具有超现实性，却又指向现实生活，作品中显而易见的荒诞性往往从某种意义上揭示了生活本身隐藏的荒诞。
（一）
从一片漆黑中进入作品《龙卷风》的房间。画面中的景象时而静止不动，时而剧烈翻滚，光亮、黑烟、尘土、天空裹挟着风声、脚步声、喘息声和间或的寂静，涌向你的眼前。
弗朗西斯·埃利斯，《龙卷风》，外滩美术馆展览现场，2018
弗朗西斯·埃利斯记录了一个风暴中的世界。2000年到2010年间，他手持摄像机，一次次冲向暴风眼，进入漏斗云的核心。龙卷风出现的季节很短暂，一年中只有两到四周，等待占据了漫长的时间。除了等待龙卷风的到来，埃利斯还要判断它的走势，在最好的时机与它“会和”。“进入暴风眼，周围只有一层薄薄的尘土围绕着你，好像是将身体放进了另一个空间。感受这种被包裹的感觉，是最初做‘龙卷风’项目的原因。”埃利斯说道。十年中，墨西哥的政治与社会环境发生了巨变，埃利斯对于‘龙卷风’项目的思考也产生了变化。“国家的体系、社会的暴力现象……‘龙卷风’开始成为一种国家环境的隐喻。”埃利斯用“龙卷风”来隐喻秩序和混沌的关系：秩序从混沌中诞生。另一方面，他在暴风的混沌中感到了一种平静感。
弗朗西斯·埃利斯，《龙卷风》（视频截图），2000-2010年，单频录像投影，彩色， 5.1环绕声道，39分钟，与朱利安·德沃和拉斐尔·奥尔特加合作
墨西哥是埃利斯艺术生涯开始的地方。1986年，埃利斯作为建筑师来到墨西哥，寻找为非政府机构工作的机会，出于偶然，他留在了这里。墨西哥的文化给埃利斯带来巨大的冲击，身为局外人的他开始用艺术实践来理解和回应陌生的地域、文化以及他自身的外来性。1994年，在墨西哥城宪法广场旁的大教堂外，埃利斯站在一排木工和水管工之间，脚边竖着一块写有“游客”的牌子，他以游客的身份介入了这个街头服务的场景，“我既是旁观者，也是参与者，”他说道。
弗朗西斯·埃利斯，《游客》（Turista）
在埃利斯看来，墨西哥文化如同龙卷风一般扑面而来，它复杂、原始、粗糙、充满能量，始终以抵抗的姿态面对现代化。这一切让埃利斯感受到莫大的自由，他开始在墨西哥进行各种各样的实验，从这些实验去进入这个国家。相比之下，他眼中的欧洲是一个信息饱和的世界，丰富的艺术、食物和建筑只是人们消费的对象。
埃利斯不愿让艺术变成某种产品，“寓言”是他进行实验的方式。他试图用寓言影响一个地方的日常生活，“搅乱”那里的常态，而不留下任何的物理痕迹。1990年到1992年间，他做了一个有磁性的玩具狗，底部带有轮子，他“牵”着玩具狗漫步在在墨西哥城的历史中心，磁性让马路上的各种东西吸附到玩具上。三天后，人们开始议论有个疯狂的外国佬溜着他的玩具狗，七天后，虽然主人公已经离开那里，故事依然在传播。
弗朗西斯，《收集者》（The Collectors）
很多时候，埃利斯被当成一个墨西哥艺术家，更确切地说，他是一个“外国来的当地人”。在墨西哥，他一看就是个外国人，然而相比当地的一些年轻人，他似乎在那里生活得更久一些。埃利斯的艺术从墨西哥开始，走向世界。“我像是过着一种游牧的生活，不断地对我的身份进行重新定位，”埃利斯告诉“澎湃新闻”（www.thepaper.cn），从某种意义上而言，他仍然属于比利时，属于欧洲，“但归属不那么重要，身份是一种混合。”
（二）
一只面包放置在一个装满空气的塑料袋上，出现在外滩美术馆三楼的展厅里。如果没有介绍，这可能会被误以为是某个观众留下的东西。事实上，这是埃利斯的一件作品。
随着时间的流逝，空气从袋子中漏出，面包也会逐渐腐烂，但这一切并不是观众在现场可以用肉眼捕捉到的。微观的反应和外观的变化之间存在着“时间差”。而时间本身，也是埃利斯艺术语言中重要的一部分。
弗朗西斯·埃利斯，《无题》，面包、装有空气的塑料袋，2018
在美术馆的五楼，由111幅彩色木板油画组成的系列作品《睡眠时间》占据了四面展墙。每幅画都以红色为底，绿色的草地以圆形出现在画面中，草地上则是各种奇怪的人物和动物形象。每一幅画上都有邮戳一样的日期，埃利斯在这些画上敲下完成的时间，而在另外的某个时间点上，他又会重新绘制，留下新的时间。
弗朗西斯·埃利斯，《睡眠时间》，1996年至今，木面油彩、蜡、彩色铅笔和拼贴，111幅，每幅 11.5 × 15.5 厘米
《睡眠时间》的标题自然让人联想到梦境，“它和梦既有关，又和梦无关”，埃利斯告诉“澎湃新闻”（www.thepaper.cn），这些作品记录的是他正在进行过没有完成的项目，这些微观的世界包含着无限的时间。“当你睡觉的时候，时间是很抽象的，它是有弹性的，有一天我发现，这种感受能够在绘画中实现。”埃利斯说道，他模仿了意大利文艺复兴早期的风景画派“维都塔”的技法，“如果你去看16世纪的维都塔绘画，你会感觉它所描绘的画面好像就是此刻正在发生的那样。”
弗朗西斯·埃利斯，《睡眠时间》，1996年至今，木面油彩、蜡、彩色铅笔和拼贴，111幅，每幅 11.5 × 15.5 厘米
埃利斯对于时间的这种认知可能和他的童年有关。“我在比利时的一个偏远乡村帕杰坦伦度过了非常平静的童年和少年时期，那段时间安静而连续，以至于回过头去看，我很难确定某些琐事是在什么时间发生。”
（三）
埃利斯的寓言通常与荒诞相伴。《龙卷风》已经体现了这一点。埃利斯的荒诞在于他耗费大量的劳动和时间，最终什么也没有产生。或许正因为如此，他的作品看起来总是未完的，等待着结果和解读。1997年，埃利斯在墨西哥城里推着一个大冰块从一个街区走到另一个街区，直至冰块融化。2002年，他在秘鲁利马召集了500名志愿者，在正午的烈日下用铲子将沙丘上的沙子往旁边移动几英寸。这件作品名为《信仰移山》，埃利斯在作品中践行“最大的努力，最小的成果”原则。“《信仰移山》是我去除大地艺术浪漫色彩的一次企图。”埃利斯在作品介绍中说道。相较早期大地艺术实践通过材料和作品选址来扩大艺术本身的界限，埃利斯更多地是试图通过作品中大量的体力劳动去回应现实世界。2000年，埃利斯第一次来到利马，当时正值阿尔韦托-藤森任期的最后几个月，利马处于骚乱之中，《信仰移山》自然地成为了一个社会寓言。
弗朗西斯·埃利斯，《信仰移山》（When Faith Moves Mountains）
作品中的诗意可能会让人忽视它的政治性，但对埃利斯而言，他的作品通常是置于政治语境之下的。1948年巴以战争之后，以色列政治家摩西-戴扬在1:20000的耶路撒冷地图上用绿笔区分出了犹太人管辖的区域，而阿卜杜拉则用红笔划下阿拉伯人管辖区，两条线之间的区域在等比例的放大后成为无人区。2004年，埃利斯在绿色的油漆罐上戳了一个洞，从耶路撒冷南部出发，沿着地图上的绿线一路向北，不断漏下的绿色油漆画下了现实中24公里长的“绿线”。这件作品名为《绿线》，它有一个很长的小标题：“有时候诗意的行为会变得具有政治性，有时候政治性的行为会变得具有诗意”。“我试图在这样的作品中引入‘诗意的距离’，这样我们可以从外部、从新的角度去看待某些情况。”埃利斯说道。
埃利斯的荒诞让人联想到西西弗斯，正如西西弗斯一次次将巨石推上山那样，埃利斯在作品中常常付出大量努力，却没有任何成果。在外滩美术馆展出的录像装置《出埃及记》中，一个女人将长发打结又解开，16秒的过程循环播放。另一边，820幅动画手绘稿悬挂在金属丝上，构成四面围墙，放大了付出与结果之间的不平衡。作品原本包含了出自《圣经》出埃及记中的一句话：“我是自有永有的”（I am that I am），这或许昭示了它和西西弗斯的连结：支配荒诞，用荒诞证明自己的存在。
弗朗西斯·埃利斯，《出埃及记》手绘稿，外滩美术馆展览现场，2018
2003年至2006年间，埃利斯在阿根廷巴塔哥尼亚记录了摄像机追逐沙漠中海市蜃楼的过程。这部名为《一个欺骗的故事，巴塔哥尼亚，阿根廷》的影片出现在外滩美术馆的三楼，无声的影像投射在薄薄的幕布上，幕布后方的光源看起来和海市蜃楼一样虚无。作品也隐喻了2001年阿根廷的“小畜栏”经济危机：为了防止资金流失，政策限定每位居民每月从个人活期户头上提取的现金不得超过1500比索。
展览的名称“消耗”与埃利斯的这种荒诞性密切联系。劳动而不生产构成了展览的框架。在一个“生产性消费”至上的环境中，埃利斯用一种相反的方式提出了质疑，让人重新思考体力劳动和时间消耗的意义。
弗朗西斯·埃利斯，《一个欺骗的故事，巴塔哥尼亚，阿根廷》，外滩美术馆展览现场，2018
（四）
体力劳动和时间消耗时常体现在埃利斯的行走和旅行中。他用这种方式和一个地方互动，通过行走和旅行，他能够记住并理解某个地方，同时证明自己在彼处的存在。
埃利斯的行走开始于墨西哥，后来他的足迹遍布了世界各地。1997年，为了从墨西哥蒂华纳到达美国圣地亚哥而不经过美墨边境，埃利斯选择了一条相反的旅途，途径南美、大洋洲和亚洲的12个国家和14个城市，在整个环太平洋地区饶了一大圈，最终在一个月后到达圣地亚哥。在他途径的城市中，埃利斯时常四处游荡，在城市中行走。
“每到一个地方，你会发现自己不属于那里，对一切的不理解和兴趣会触发一些什么。”埃利斯说道，“我不认为我在旅行中‘创造’一些新的东西，你不可能创造什么新的东西，你不过是带着自己的历史和陌生的城市进行碰撞。”
弗朗西斯·埃利斯，《切》
在外滩美术馆的一楼，一幅“蓝天白云”被埃利斯用切割机切成两半，切割机在油画后面的白墙上留下了一道长长的痕迹。那幅画画的是阿根廷巴塔哥尼亚的天空，“巴塔哥尼亚的沙漠让人激动不已，我必须做出一种直接甚至‘暴力’的反应。”埃利斯说道。切割是他对于巴塔哥尼亚沙漠的回应，也让作品和当下的现实融为一体。
展览“弗朗西斯·埃利斯：消耗”从2018年11月9日持续至2019年2月24日。
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