序

洪治纲

从某种程度上说，短篇小说的写作，就是为了如何有效地处理那些未被“许诺”的存在。这些存在，或许是繁复的人性，或许是错位的生存，或许是吊诡的历史意志，或许是各种宏观或微观权力所遮蔽的精神镜像……它们之所以未被“许诺”，成为一种不在场的存在，既是由于自身内涵的斑驳与复杂，也是因为短篇叙事的智性需求。换言之，如果它们都以“在场”的方式被一览无余地呈现出来，那么短篇小说就会失去它应有的内敛和弹性，也会失去它应有的宽阔与丰饶。所以，短篇小说的叙事，很多时候都像是草蛇灰线，沿着各种机趣横生的“桥段”，靠近那些无法言说的存在之境。

当然，这并不是说，叙事本身对于短篇就不重要，而是恰恰相反。为了有效抵达那些未被全面呈现的存在之境，短篇小说在叙事上几乎要“穷其心志”，费尽心机。用马尔克斯的话来说：“写一个短篇小说需要付出的心血不亚于为一部长篇小说开头。在长篇小说的第一部分，作者必须把一切都确定下来：结构、语调、风格、节奏、篇幅，有时候甚至要确定某一人物的性格特征。而之后的部分，作家体会到的则是单纯的写作的快乐，那是人类所能想象的最私密、最自我的一种愉悦。……而短篇小说既没有开始，也没有结局：只有煎熬或者不煎熬。如果没有感受到煎熬，那么不管是我自己的还是他人的经验都表明，在大多数情况下，最好还是换个思路重新开始，或者直接把它扔进废纸篓。”将短篇小说视为一种“煎熬”的文体，甚至认为没有经受过“煎熬”体验的短篇，都应该扔进废纸篓里，马尔克斯的这种说法，似乎有些偏激。

但是，倘若认真玩味一下马尔克斯的这段话，我以为，它并非没有道理。特别是他将短篇写作与长篇的开头相提并论，不仅十分在理，而且入木三分。事实上，马尔克斯对一部长篇小说开头部分的基本要求，也恰恰是短篇叙事的核心要素。如果深而究之，这些要素之所以不可或缺，盖因“显现与隐藏”之关系的内在召唤。换言之，就是如何以显性的丰饶之叙事，从容地抵达那些未被“许诺”的存在。在短篇的叙事中，无论声东击西，投桃报李，借尸还魂，还是瞒天过海，以轻击重，借白喻黑，最终都是为了指向那些扯扯拽拽、欲说还休的“隐藏”之域。同样，无论是结构的设置、语调的选择、节奏的控制，还是各种修辞性手段的运用，最终也都是为了“煎熬”出那些未被呈现的、繁杂的生命感悟或生存况味。此所谓“老蚌滴泪，终为成珠”。

我们有理由相信，作家为叙事而饱受“煎熬”，并在“煎熬”中完成各种别有意味的文本，借此巧妙地引导读者走到叙事的背后，寻找或思索那些未竟的存在之义，这便是短篇小说最惯常的叙事策略，也是它的基本审美法则。即使是像莫泊桑的《项链》，看似呈现了人物行动应有的一切，但在玛蒂尔德十年辛酸的还债史中，仍然有着无穷的人生况味等待我们去体悟和思考。它不仅仅是虚荣，还有虚荣背后人们渴望浪漫生活的权利；它也不仅仅是命运的戏弄，还有主人公对自我声誉的执着维护。同样，当我们阅读汪曾祺的《大淖记事》，似乎看到了整个故事的前因后果，包括小镇日常生活的点滴风俗，然而在十一子与巧云情感波折背后所隐藏的那些政治、伦理与命运的东西，却需要我们去寻思再三。

短篇的这种文体特点，表明了它是一种受限制的叙事。限制，对作家来说无疑是一种挑战，但在审美上却是一种魅力。古人说，空纳万境。在有限的话语中，呈现无限的宽广与遥远，从来都是文学的雄心。诗歌与短篇，尤其如此。因此，当我带着这样一种审美思维，检视2015年的短篇小说创作时，就我所读到的作品而言，总体上并不是特别的满意。——当然，这也是我近些年来一直存在的阅读感受。说或不说，问题都在那里。譬如，很多作品都带着“急就章”的痕迹，甚至存在逻辑上无法成立的硬伤，给人的感觉是，作家似乎并未经历过多少“煎熬”，便轻松地抛出了故事。至于选择怎样一种角度，动用何种结构，在怎样一种叙事的节奏中，可以从最大角度去观照那些未被呈现的内涵，最大程度上拓展读者思考的空间，很多作家都未必有认真的谋划。

在2015年的短篇小说创作中，真正对“显与隐”具有高度自觉意识并且在叙事中用尽心智的，还是几位境外作家的作品，如张惠雯的《旅途》、葛亮的《不见》、陈谦的《我是欧文太太》等。事实上，就短篇而言，境外作家（包括港台）在文体上的自觉，远远高于大陆作家，特别是从叙事的精致、内敛和审美效果上看，他们的专注、用心以及所承受的“煎熬”，也比大陆作家要明显得多。在这一阵容里，除了张惠雯、陈谦、葛亮之外，还有薛忆沩、陈河、朱天文、董启章等人。读他们的短篇，你会发现，以何种角度（人称）和节奏叙述，怎样将那将未尽的存在之境推向宽广，都经过了认真的考虑。像张惠雯的《旅途》，虽然说的是一个陈旧的失恋故事，然而它却尽显生命的苦涩与苍凉。作者以人物的自我感受及内心意绪作为叙事的内驱力，通过极为细腻而又舒缓的笔触，在不断盘旋的过程中，凸现了现代女性因情爱而产生的种种难以逾越的沟坎。它隐藏在那些男性的沉默、疏离和遗忘中，却构成了女性人生中难以跨越的伤痛。尽管小说中的南希看似比“她”活得更为轻松和潇洒，但实质上，她们的生命际遇只不过是一个硬币的正反两面，并无本质性的不同。这篇小说的精妙之处在于，作者成功地将人物的情感旅途、人生旅途和自然旅途融为一体，并形成了相互映射的关系。

陈谦的《我是欧文太太》同样也是叙述一个情感背叛的故事，但与《旅途》对时空进行内部扩张式处理不同，作者在时间和空间上进行了压缩式的处理，让时光在漫长的流失中，呈现情感背叛对一个女性的内心伤害，以及面对这种伤害的报复过程。小说的叙述者站在旁观的立场上，让两个置身异国他乡的男女因爱而恨，由恨而报复，并最终上演了一场场你死我活的仇杀剧。表面上看，一切风平浪静，而叙事的背后，却隐藏着尖锐的生死对抗。这些凶险的生死对抗，完全隐匿在叙事之外，等待读者去怀想和思索。

葛亮的短篇小说以精致见长。他的叙事未必有很多灵光四射的质地，但在绵密而纤细的话语内部，呈现出特有的美感。在《不见》中，作者很好地承传了欧·亨利式的短篇思维，以一种波澜不惊的手段，打开了令人惊悚的人性面貌。小说以一种颇为干练精准的叙事话语，从容不迫地呈现了一个男人内心的诡异与凶悍。聂传庆是一位落泊的音乐老师，在杜雨洁看来，“喜欢音乐的，不会是太坏的人”，于是杜雨洁主动地帮助他，接近他，最后成为他的恋人。尽管杜雨洁感受到他在床上的凶狠，但她绝没有意识到自己所爱的，竟是一个心胸狭隘且精于诡计的人。或许是不同的生活环境，影响了杜雨洁对聂的判断；或许是聂的音乐，掩饰了他的撒旦之躯。当最后的惊涛骇浪扑面而来，我们会发现，此前的所有叙述都是撒旦在舞动着天使的翅膀。

从如何精心处理那些隐藏的意蕴空间来看，盛可以的《小生命》和周李立的《更迭》也显得颇费心机。《小生命》叙述了一场家族声誉与生命价值之间的内在冲突。还在读大学的姐姐怀孕七个月了，男友却是个毫无生存技能的人，如何让两个年轻人体面地结婚生子，遂成了双方家庭的斗争焦点。一方面是女方的无奈、愤怒和焦虑，另一方面则是男方的漠然、搪塞与推诿，于是，围绕着嫁娶问题，双方家长剑拔弩张、唇枪舌剑，而怀孕的姐姐则被置身事外。尽管姐姐腹中的小生命最后唤醒了大家的情感，但这场冲突所暴露出来的文化伦理，却有着巨大的解读空间。周李立虽是一位文坛新秀，但她近两年的中短篇创作却颇见灵气。她的《更迭》让一个叫唐糖的女孩和一条叫玛丽的宠物狗，以无法推脱的方式，突然闯进画家乔远的生活，并由此引发了一系列令人尴尬的结果。作者非常精妙地将人际间的复杂关系有条不紊地抖露出来，使人们从乔远的尴尬遭遇中看到各种吊诡的人性面貌。

过士行的《说吧》无疑是一篇简洁、迅猛而又锐利的小说。它通过几个小小的片段，呈现了“文革”强权控制下的普通市民生活的屈辱史。新婚的嫂嫂为解救丈夫而牺牲肉体，谁知劫难度过之后，曾窥见嫂嫂隐情的“哑巴”秋生却忽然开口说话。秋生能够说话，意味着嫂嫂的隐情将受到巨大的威胁，于是，在声誉、婚姻和命运面前，嫂嫂萌生了罪恶的邪念。嫂嫂究竟有没有杀死秋生已不重要，重要的是，在那个禁忌森严的时代，嫂嫂的内心已被所有的伦理所击溃。从叙事上看，这篇小说所留下的巨大空白，已延伸到政治、伦理乃至命运之中，具有异常复杂的思考空间。

金仁顺很少动用极致性的叙事策略创作小说，但《纪念我的朋友金枝》却选择了一种略带偏执的手法，营构了一个绝地逢生的情感故事。小说通过几个片段式的生活场景，呈现了爽朗而豪放的女子金枝的情感生活。面对自己的男神袁哲，金枝敢爱敢恨，赴汤蹈火亦在所不惜；而袁哲在这团烈焰面前，却显得隐恐不已，最终另选他爱。经过两个女人的较劲，金枝以差点毁容的代价，终于让袁哲明白了什么是真爱，尽管这一切可能已无法回到情感的原初状态。爱情、女性、坦率、承担，这些原本一致的元素，却在小说中形成了剑拔弩张之势，并将人性演绎得风生水起。

我们常说，短篇作为一种技术性很强的文体，时刻考验着作家在叙事上的功力。但这种功力并非体现为水到渠成或灵光乍现，而是创作主体带着高度自觉的审美意识，精心捕捉，反复推敲，左右权衡，找到一种最合理也最为便捷的方式，使叙事在呈现的部分与隐藏的部分之间，搭建起完美的桥梁，从而让读者自然而然地抵达那些未被许诺（也无法言说）的存在之境。上述这几篇小说虽不甚完美，但它们在精巧的叙事背后，都留下了十分丰富的意蕴空间。

当宏大叙事渐渐游离了作家的审美视野，日常生活开始以特殊的美学形态，逐渐成为文学表达的内核。这也是“日常生活审美化”之所以变成一个重要美学议题的内在缘由。事实上，在短篇小说创作中，这种情形尤为突出，甚至出现了爱丽丝·门罗这样备受关注的短篇大师。但是，小说毕竟要给我们提供一些超验性的审美感受，必须要对可能性的生活做出反应，而日常生活则通常笼罩在经验和常识之中。就小说的叙事而言，这种悖论的处理，倘若稍有不慎，便会毁于失真。这也意味着，作家必须承受更多的“煎熬”，必须投入更多的心智与想象。在2015年的短篇小说中，这方面可圈可点的作品并不是很多。其中，戴来的《表态》颇为惹眼。在这篇小说中，作者以惯用的戏谑之笔，饶有意味地揭示了夫妻或两性之间的情感生活。无论是年老的夫妻之情，还是年轻的男女之情，总是隐藏着诸多难以厘清的障碍。小说从交流的困境出发，由坦诚后的尴尬延伸出来，直指两性之间信任上的危机。斯继东的《西凉》也是如此。作者在那些看似无事的地方，以轻松的语调，撩拔出人物内心的情愫，并让饭粒弥漫出对“西凉”的浪漫式怀恋。

夏烁的《蓼湖饭店》、曹寇的《在县城》和普玄的《牙齿》也都是直面日常生活的小说，但它们更强调对于日常生活内部空间的挖掘，尤其是对于那些异质性的生存方式的捕捉和拓展。像《蓼湖饭店》就显得别有意味。一座与教门并不相融的饭店，一段不合教规的情感经历，成为一对男女青年教徒需要艰难面对和永远告别的目标。于是，他们选择在蓼湖饭店推倒之时，坦然地见证了这一生命的转折，情感的转折，当然，更是一种教徒精神信念的重塑。《在县城》虽然讲述的是一个婚外恋的故事，没有太多的新意，然而，在那种异常轻松的叙事语调中，作者却鲜活地展示了现代人对于情爱与婚姻的消极抗争之姿态。同时，作者通过上海与小县城的两对男女，也折射了现代情感伦理与传统世俗伦理之间的尖锐对抗。《牙齿》是一篇叙述上颇为生猛的小说。一个男人为了事业的成功，在碰到绕不过的异性时，便撬掉自己的一颗牙齿送给对方，以此赢得对方的帮助，当然也收获了情感。于是，在妻子、情人、事业之间，朱南挂陷入了难以把控的怪圈，最终一败涂地。朱南挂是聪明的，他总是能够利用人性的弱点，冲破各种障碍；朱南挂也是善良的，他总是以牺牲自己的方式，成就男人的事业；然而，不缺勇气和胆识的朱南挂，终究来自底层，敌不过中国市场的潜规则和明规则，他的失败，可以说是草根奋斗史的一个隐喻。

蔡骏的《舌尖上的一夜》是一篇非常精致的惊悚小说。它充分彰显了作者的悬疑天才，将一个吃货的人生推向了极致。在美食与生命之间，大师兄杜俊永远选择前者，从远赴崇明岛拼死吃河豚，到游艇上的“夜宴”三宝，在“我”与大师兄杜俊有限的接触中，每每被他设置的惊悚情境或编撰的惊悚情节弄得心惊肉跳。杜俊的“话痨”成就了他的辉煌，而他的辉煌又全部投入到美食之中，以至于最终患了“舌癌”，废掉了说话和美食的双重能力。但即便如此，他还是不忘在临死之前，再让“我”惊悚一回，以此对抗平庸乏味的生活。

晓苏的《三个乞丐》可视为一篇“后设小说”。作者立足于一个乡村小饭馆，让不同的人物轮番登场，对三个乞丐的关系进行各种“合理”的解读和诠释。这些解读，看起来都有根有据，合情合理，然而，如果对所有的解读进行整合，我们会发现，这些解读的背后，都凸现了传统乡村社会伦理的崩落和物欲冲击下的人性奇观。三个倏然而至的乞丐，成为一面镜子，照亮了当下乡村的人性图景，或者说像一把利刃，剖开了乡村农民的精神肌理。

短篇小说并不需要对完整性负责，它的诸多不被“许诺”的存在，也都是植根于其开放性的结构之中，因此，叙述视角的选择往往有着不同寻常的作用。很多作家为了有效控制叙事的开放性，让作品拥有深广的意蕴空间，通常会采用一种旁观者视点。在2015年的短篇中，像高君的《朦胧诗》、朱辉的《加里曼丹》、田耳的《金刚四拿》、余一鸣的《稻草人》等，都较好地动用了这一视角。其中，《朦胧诗》以“我”的见证人视角，通过徐达夫的命运变化，呈现了理想主义时代的错位和消费主义时代的变异。而这种错位和变异，都是源于欲望的内在驱动，并直接导致人的命运出现戏剧性的变化。徐达夫在理想主义的煎熬中，终于让妻子赵丽娜扮演了一个诗人的角色，却又在消费时代的滚滚洪流中，眼睁睁地看着自己精心雕琢而成的赵丽娜深陷功利的泥淖。《加里曼丹》则着眼于男女之间的暧昧情感，在一种游离式的叙述状态中，从容地展示了那个叫一苇的女孩内心情感的执着。小说中的加里曼丹沉香，既是“我”试图营造的情感氛围，也是心灵另有所属的一苇所渴望的情感生活，直到一苇自杀，叙事才揭开这个情感错位的谜底。而《金刚四拿》却以一种略带戏谑的语调，演绎了一个乡村青年的内心世界。罗四拿并无一技之长，然而，常年混迹于都市的打工经历，使他在巨大的物欲诱惑之下，不断沉迷于某种成功的幻象之中。于是，回到乡村之后，他只能在自我吹嘘中显示自己的价值，在幻象中寻找自我的慰藉。面对坚硬的现实，罗四拿还是不得不走出幻象，成为抬葬的金刚。

余一鸣的《稻草人》通过“我”的回乡省亲，看到年迈的母亲独守荒芜的山村，并借此审视了飞速的现代化进程与生命应有的人伦情怀之间的内在冲突。母亲拒绝下山，在废弃的村庄里扎着一个个稻草人，与他们的灵魂亲密私语，在亲情伦理的幻象中安度时光。这一切，让终日奔波于名利场上的儿子渐渐地明白，生命最本真的回归，其实是人与自然的安然相处，家庭内部的天伦之趣。

细细品味上述这些短篇，虽然它们着眼于日常生活，但在叙事上，作者对“显与隐”的处理都作了认真的思考，从而给读者提供了某些丰富的思索空间。记得林斤澜先生曾说：“作家面前摆着汪洋大海，写到稿纸上纵有百万字，也不过取一瓢水。这一瓢水到了读者眼里，却又勾起一个湖泊、一条溪、一片海洋。”短篇小说的至高境界，或许就是通过一瓢水，巧妙地让人勾起一片汪洋。

从叙事的自觉性来看，在“显与隐”之间经受反复“煎熬”的，或许还是那些带有探索意味的作品。尽管这些具有实验倾向的短篇日渐稀薄，但每有发现，我都会倾心关注。譬如，王小王的《我们何时能够醒来》，就是一篇纯粹的潜意识小说。它以单纯而又别致的语言，巧妙地将人物的潜意识植入梦境之中，叙述了一个女孩对家庭严重缺乏安全感的隐恐心理。无论是父亲的逃离或背叛，还是母亲的绝望或抑郁，抑或“我”对父母的自虐式反抗，这些不断出现在梦境中的生活，无不折射了当今中国血肉亲情与家庭伦理的脆弱，并直指欲望化现实对人类单纯生活的肢解。“我们只需要吃饭、睡觉、喝水就能活着，只需要恋爱、结婚、生孩子就能有一个家，为什么这么简单的事情我们却总是做不好。”作者在小说中所提出的这个诘问，从某种意义上说，正是现代文明中所包含的巨大困境，它使复杂替代了简单，也解构了人类生存应有的单纯之美。范小青的《设计者》在一种错综复杂的隐喻式结构中，呈现了当今实用主义横行的人际关系。在那里，哥哥算计弟弟，老乡算计老乡，客户怕老板算计，工人怕工头算计，连患上老年痴呆症的房东也怕被别人算计。在整个现实生活中，似乎每个人都想做设计者，但最终又难以逃脱被设计的命运。

陈问问的《黑白》借助死亡的威逼作为人物活动的背景，从容地撕开了一位统治欲极强的男人乖张而绝望的一生。表面上看，那位副厂长的人生悲剧，在于恪守了非白即黑的价值立场，处处都以明确的二元对立的思维来评判生活，包括自己的亲人，导致他不断陷入四面楚歌的境地。而实质上，他为何陷入这种自我设定的偏执观念，并为此付出了巨大代价，才是问题的关键。当亲情、信任、义务等等人生的要义，游离了自我设定的价值观念而不再成为人们内心的基石，生活也就变成了永远徒劳的自我较劲。

东君和李浩对于短篇小说的叙事，一直有着近乎苛求的嗜好。这种嗜好，在给他们的作品以鲜明异质感的同时，也会使他们不时地丢失某些闲逸性的光泽。在《某年某月某先生》中，东君以一种超然淡泊的语调，展示了人生在“后退一步”后的恬然与安宁。无论是东先生还是高个子女性，他们在一个世外桃源般的度假之地相遇相识，心灵相交，肌肤相亲，却剔除了欲望，直逼对生命本真状态的体悟，体现了作者反欲望叙事的审美伦理。李浩的《夸夸其谈的人》则完全沉浸在一种想象的可能性状态中。在那里，一连串的西方作家轮番登场，专心倾听沙尔·贝洛讲述一个个“时空穿越”的故事。贝洛自认为“具有返回旧时间的能力”，并成功解决了许多遗憾或不幸，而那些作家听众们则围绕着相信还是不信，进行了各种饶有意味的论辩，并最终用贝洛女儿的死亡，否定了他的夸夸其谈。就艺术而言，或许它的真诚就在于，“我们是来听故事的，并没准备相信它是真的”，正因如此，略萨才强调，优秀小说家的根本角色，就是一个技能高超的魔术师。

米兰·昆德拉曾说：“小说的精神是复杂性的精神，每一部小说都对读者说：‘事情并不像你想象的那样简单。’这是小说永恒的真理。”就短篇小说而言，它的全部精神的复杂性，正是在于那些叙事的未尽之处，因为在那里，事情永远不像你想象的那么简单。当然，这一点，只是针对那些经历过“煎熬”体验并深谙“显与隐”之关系的作家。

2015年11月于杭州