玛丽安·摩尔
明迪/译
作为伟大的文学，美国诗歌仅仅在过去七十年里才走向成熟；上个世纪的沃尔特·惠特曼和艾米莉·狄金森是恶劣环境中罕见的天才。一个十年就给美国带来了现代诗歌的主要人物：华莱士·史蒂文斯出生于一八七九年，T.S.艾略特出生于一八八八年。这两个时间点所涵盖的十年属于以下诗人：H.D.，罗宾逊·杰弗斯（Robinson Jeffers），约翰·克罗·兰瑟姆（John Crowe Ransom），威廉·卡洛斯·威廉斯，埃兹拉·庞德，以及玛丽安·摩尔。
玛丽安·摩尔在第一次世界大战期间开始发表作品。她得到移居欧洲的T.S.艾略特和埃兹拉·庞德的发表和赏识。哈莉特·梦罗（Harriet Monroe）创办于芝加哥的《诗刊》为新诗提供了持久的展示机会，也发表了摩尔的作品。但摩尔主要是一位纽约诗人，属于格林威治村那个群体，他们创办了《其他人》（Others）和《扫帚》（Broom）杂志。
去玛丽安·摩尔位于布鲁克林的家中拜访她，必须跨过布鲁克林大桥，在默特尔大道左转，沿着高架走一两英里，然后右转进入她那条街。沿街有几棵树，非常令人愉悦，摩尔小姐的公寓离一家杂货店和她常去的长老会教堂很近，非常方便。
访谈是在一九六〇年十一月，总统大选前一天进行的。摩尔小姐的公寓大门通向一条狭长的走道，右侧有几个房间，走道的尽头是一间可以俯瞰街道的大客厅。与走道一样长的书架的顶部，有一枚尼克松徽章。
摩尔小姐和访谈者在客厅里坐下，俩人之间放一个麦克风。到处都是一摞摞的书籍。墙上挂着各种各样的油画，有一幅是墨西哥画，梅宝尔·道吉（Mabel Dodge）赠送的礼物；其他都是美国人在一九一四年之前悬挂的深茶色的油画。家具老式，暗色。
摩尔小姐说话有一种习惯性的谨慎态度，以及她的读者可以辨识的幽默。当她用一个特别具有说服力甚至尖酸的短语结束一句话时，她会迅速看一眼访谈者，看他是否被逗乐了，然后轻轻地偷笑。后来摩尔小姐带访谈者在附近一家餐馆吃了一顿令人称羡的午餐。她决定不戴尼克松徽章，因为与她穿的外套和帽子不搭。
——唐纳德·霍尔（Donald Hall），一九六一年
《巴黎评论》：摩尔小姐，我知道你出生于圣路易斯，仅比T.S.艾略特早大约十个月。你们两家彼此认识吗？
玛丽安·摩尔：不认识，我们那时候不认识艾略特家。我们住在密苏里州的柯克伍德市，我祖父是第一长老教会的牧师。T.S.艾略特的祖父——威廉·艾略特博士——是一位独一神论者。在我大约七岁时我们离开了，我祖父于一八九四年二月二十日去世。我祖父和艾略特博士一样，都曾在圣路易斯参加过教会负责人会议。此外，按照规定的时间间隔，教会之间有午餐会晤。在一次午餐之后，我祖父说：“威廉·艾略特博士请求祝福并且说到‘我们以主耶稣基督的名义提出这个问题’，对我来说他这个时候已足够称得上三一神论者了。”玛丽女子学院是他捐赠的，以纪念他去世的女儿玛丽。
《巴黎评论》：你什么时候开始写诗的？
摩尔：嗯，我想想，上布林茅尔学院的时候。我想我是十八岁入学的，我出生于一八八七年，一九〇六年上大学。那么，我当时多大了？你可以推断出我可能的年龄？
《巴黎评论》：十八或者十九岁。
摩尔：我没有文学计划，但我对大学的月刊很感兴趣，令我惊讶的是，（我给杂志写了一两篇小东西之后）编辑们选我加入董事会。那是我大二的那一年——我敢肯定是那一年——而且我记得我就留在那里了。然后当我离开大学时，我向校友杂志《灯笼》提供了捐款（我们是没有报酬的）。但我并不认为我的作品能够震撼世界。
《巴黎评论》：在什么节点上诗歌对你而言变得震撼世界了？
摩尔：从来没有过！我相信我那时对绘画感兴趣。至少我是这么说的。我记得奥蒂斯·斯金纳（Otis Skinner）夫人在我毕业那一年的毕业典礼上问我：“你想成为什么？”
“画家。”我说。
“好吧，我并不感到惊讶。”斯金纳夫人回答。我穿了一件她喜欢的衣服，某种夏季款式的裙装。她称赞道：“我一点也不感到惊讶。”
我喜欢故事。喜欢小说。而且——听起来很可悲，甚至奇怪——我想诗歌对我来说是追而不得退而求其次的最好的东西。我不是曾经写过一样东西吗？“一部分诗，一部分小说，一部分戏剧”。我想我是太过于真实了。我可以想象场景，并对亨利·詹姆斯从未受到挑战而感到遗憾。现在，如果我不能写小说的话，我想写剧本。在我看来戏剧是最令人愉快的，实际上是我最喜欢的消遣形式。
《巴黎评论》：你经常看戏吗？
摩尔：从来不。除非有人邀请我。莉莲·赫尔曼（Lillian Hellman）邀请我去看她创作的《阁楼玩具》，我很高兴她邀请了我。如果没看这部剧，我就不会对这种形式的生命力有所了解，也会忘记她作为一个作家的才能；我还想再看一次。地方语言的准确性！这就是我感兴趣的东西，我总是记下一点当地的表达方式和口音。我想我应该参加一些语言学机构或企业，我对方言和语调非常感兴趣。我几乎没有考虑过什么东西可以进入我所谓的诗歌。
《巴黎评论》：我很好奇布林茅尔学院对你作为一个诗人意味着什么。你写到你的大部分时间都花在生物实验室里。你是否更喜欢将生物学而不是文学来作为研究目标？你受过的专业训练有可能影响到你的诗歌吗？
摩尔：我曾希望将法语和英语作为我的主要学科，并且修两年的英语必修课——每周五小时——但直到我大三的时候才选修了一门课。在那一年之前，我没有达到八十小时的学术规定。然后我选修了十七世纪模拟写作——富勒（Fuller）、胡克（Hooker）、培根、安德鲁斯主教（Bishop Andrewes）以及其他作家。法语课是用法语讲授的，而我不会法语口语。
实验室研究是否会影响到我的诗歌？我相信一定影响到了。我发现生物学课程——副修的，主修的，以及组织学——都非常令人为之一振。实际上我想学医。精准，陈述上的经济性，用于做出无私利性结论的逻辑，描绘和识别，释放——至少对想象力有一些影响，在我看来。
《巴黎评论》：你到纽约之前认识文学界的什么人？你认识布莱尔（Bryher）和H.D.吗？
摩尔：很难将这些事情连续化。我一九二一年在纽约遇到了布莱尔。H.D.是我在布林茅尔女子学院的同学。我想她在那里只待了两年。她是外州居民，我没有意识到她对写作感兴趣。
《巴黎评论》：你是通过她认识的埃兹拉·庞德和威廉·卡洛斯·威廉斯？她不是在宾夕法尼亚大学认识他们的吗？
摩尔：是的。她确实如此。我没见到他们。直到一九一六年我参观纽约时才见到作家，当时有一位来自我故乡卡莱尔的朋友要我陪她去。
《巴黎评论》：所以直到一九一六年之前你的确是孤立于现代诗之外的？
摩尔：是的。
《巴黎评论》：那是你第一次去纽约？你去那里六天就决定长住那里？
摩尔：噢，不是的。我母亲好几次带我哥哥和我一起去那里观光购物，在去波士顿或者缅因州的途中，或者去华盛顿和佛罗里达的路上。一九〇九年我读大四的时候，在圣诞节期间拜访了住在纽约的查尔斯·斯普拉格斯史密斯博士的女儿希尔达（H.D.）。路易斯·安斯帕切（Louis Anspacher）在库伯联盟学院做了一场非常华丽的演讲。卡内基音乐厅有很多音乐会，我对纽约发生了一些什么事情有了些了解。
《巴黎评论》：而那些发生的事情使你想返回纽约？
摩尔：可能是这样吧，那次是来自卡莱尔的考德丽小姐邀请我跟她一起去度一周。一九一六年的访问使我想住在那里。我也不知道她脑子里想些什么使得她会邀请我，或者为什么没有我她就不会玩得更好。她对我冒险前往波希米亚聚会持怀疑态度。但我无所畏惧。首先我不认为任何人会试图伤害我，即便他们想伤害我，我也不觉得自己会受到伤害。我从未想过有人陪伴很重要。
《巴黎评论》：你是否认为搬到纽约，以及你在那里发现的作家所带给你的刺激，使你写出比原来更多的诗？
摩尔：我想这是肯定的——看见别人写的东西，就会喜欢这个或者那个。对我而言，总是会有一些偶然的东西让我掉入陷阱。我绝对是从来没有打算要写诗的。这念头从来没进入我脑子。现在也如此，每次写诗我都认为这是最后一次；然后我被某些东西迷住，似乎不得不说些什么。我所写的一切都是阅读的结果，或者是对人们感兴趣的结果，我对此非常确定。我没有当作家的野心。
《巴黎评论》：我看看啊。从布林茅尔女子学院毕业后，你在卡莱尔的印第安学校教书。然后，一九一八年搬到纽约之后，你在一所私立学校任教，并在图书馆工作。这些职业对你作为一名作家有什么关系吗？
摩尔：我认为这些工作使我的肌肉更坚硬了一些，也使我接近事物时精神层面上更冷峻一些。做图书管理员，对我写作有很大的帮助，可以说是巨大的帮助。我们家对面的纽约公共图书馆哈德逊公园分馆的伦纳德小姐有一天来看我。我不在，她问我母亲是否认为我会愿意做全职职员，在图书馆工作，因为我非常喜欢书籍，喜欢和人们谈论书籍。我母亲说不，她不那么认为；鞋匠的孩子从来没有鞋子，如果我做全职职员，我可能会觉得我就没有时间阅读了。我回家之后，她告诉我，我说：“为什么这么说呀，我会告诉她这当然很理想啊。只是我不能工作超过半天。”如果我整天工作，也许晚上，或加班，就像机械师一样，肯定不会是很理想的。
作为一项免费服务，我们写书评，每人被分配了一些书，这个我是很喜欢的。没有报酬，但我们有机会对书作诊断。我非常喜欢做这件事。我相信我还有那种“卡片式的”图书摘要副本放在什么地方。就是把最好最坏的部分找出来。我一直好奇他们为什么不分配给我艺术书籍或医学书籍，甚或历史或批评类。但没有，总是虚构类的，无声电影小说。
《巴黎评论》：那段时间你旅行了吗？去欧洲没有？
摩尔：一九一一的时候，我母亲和我去过英国，大约两个月，可能是七月和八月。我们去了巴黎，我们住在左岸，在瓦莱特大街的一个寄宿公寓里，加尔文在那里写下《基督教原理》，我记得。离圣贤词和卢森堡公园不远。我一直对西尔维亚·毕奇的书很感兴趣，可以读到埃兹拉·庞德，以及他在巴黎的日子。我在哪里？我在做什么？我想我是带着那样的目的在晚上漫步。那是世界所知的最炎热的夏天之一，一九一一年——我们一直走到奥岱翁大街十二号，去看西尔维亚·毕奇的书店。我不会想到说：“我来了，我是个作家，你能和我聊一会儿吗？”我一点也没有那样的感觉。我想观察事物。我想我们去了巴黎所有的博物馆，除了两个之外。
《巴黎评论》：那之后你有没有回去过？
摩尔：没有再去巴黎。只是一九三五或一九三六年回到英格兰。我喜欢英格兰。
《巴黎评论》：自一九二九年搬到这里以来，你大部分时间都住在布鲁克林？
摩尔：除了四次西部之行：洛杉矶，旧金山，普吉特海湾，不列颠哥伦比亚省。我母亲和我先前经过运河去旧金山，乘坐火车去过西雅图。
《巴黎评论》：道奇棒球队去了西部之后，你有没有怀念过？
摩尔：非常怀念，而且我听说球队也怀念我们。
《巴黎评论》：我仍然对早期的纽约很感兴趣。威廉·卡洛斯·威廉斯在他的自传里谈到格林威治村作家群的时候说，你是“撑起我们未完成建设的上层建筑的顶梁柱”。我猜想这些人就是《其他人》杂志的作者群。
摩尔：我从来不是撑起任何人的顶梁柱！我有他的自传，他对罗伯特·麦克艾蒙（Robert McAlmon）和布莱尔（Bryher）的错误陈述，我狠狠批评过。在我的愤慨中，我错过了一些我应该看到的东西。
《巴黎评论》：在多大程度上《其他人》的作者们形成了一个群体？
摩尔：我们确实有一些聚会，阿尔弗雷德·克里姆伯格（Alfred Kreymborg）是主编，那时和格特鲁德女勋爵结婚了[1]，那是你能见到的最可爱的人之一。他们在格林威治村某个地方有间小公寓。这个群体有相当一致的爱好。
《巴黎评论》：有人说阿尔弗雷德·克里姆伯格是美国范围内发现你的人。你认为是这样吗？
摩尔：也许可以这样说；他竭尽全力推举过我。一九一五年，梦罗小姐和艾丁顿（Aldingtons）同时让我给《诗刊》和《自我主义者》投稿。阿尔弗雷德·克里姆伯格不太拘谨。我和其他人有点不同。我猜他认为我可能会给人一种新鲜感。
《巴黎评论》：一九二一年，当H.D.和布莱尔在你不知情的情况下出版你的第一本诗集时，（她们命名为《诗》），你是什么反应？你自己为什么拖着不出版呢？
摩尔：出版我的轻量级产品——显然是一种尝试——在我看来为时过早。除了乔叟或莎士比亚或但丁之外，我不喜欢称任何人的东西为“诗”。我现在感觉不到我当时对这个词的敌意了，因为它只是一个方便的、几乎不可避免的词，但在我看来这些还称不上“诗”——我的观察，对韵律的实验，或者是写作练习。正如我以前说过，我写的东西只能被称为诗是因为没有其他类别可以将它们归类进去。一九二一年为我出诗集的这种骑士精神——当然是形式上的选择，并非内容——我非常感激。一九三五年也是，费伯出版社和麦克米伦公司同时提出为我出版诗选集，在我看来也是非常不自私的。断断续续偶尔在杂志上发表，对我来说似乎已经足够，已经够引人注目了。
《巴黎评论》：《自我主义者》发表你第一首诗之前，你是否给其他杂志寄过诗？
摩尔：我一定寄过。我有一个小小的古玩，一本大约两英寸宽三英寸长，或两个半英寸宽三英寸长的小本子，我系统地输入了所有发出去的东西，什么时候退回，是否发表，我得到多少稿酬。这样持续了大约一年，我想。我不可能比这样做更在意了。我不知道我是否寄出过不是从我自己这里勒索去的东西。
我目前有三个繁重的任务，互相干扰，我不知道我如何写出任何东西。如果我有一个不错的想法，我记下来，它就会停留在那里。我不会强迫自己为它做什么。我在《纽约客》上发了几篇东西。我告诉他们，“我可能再也不会写了”，别指望我再写。我从不知道有任何人像我这样热爱词语却难于用词语说出事物，我很少以自己喜爱的方式说出来。如果我做到了，那是因为我不知道我在努力。我为《纽约客》写过几篇东西——我确实想写那些东西。
《巴黎评论》：你上一次什么时候写的诗？
摩尔：八月份。关于什么的呢？噢……卡内基音乐厅。你看，任何能够真正唤醒我的东西……
《巴黎评论》：对你而言，一首诗是如何开始的？
摩尔：一个恰当的短语跳入脑海——比如，一两个词——通常是具有同样吸引力的想法或物体同时出现：“它的跳跃应该固定/在这粒黄豆上”；“蚂蚱—翅膀被太阳切分/直到网线成为一支军团。”我喜欢轻韵，不显眼的韵，显眼但不张扬的韵：吉尔伯特和萨拉文式的：
然而，当有人接近时，
我们设法浮出，
同这里的任何人一样
抵抗恐惧。
我对节奏和重音充满热情，如此冒失地写分行。把段落作为一个单位，我发现句尾的连字符很危险，读者会因为连字符而分散了对内容的关注，所以我尽量不使用。我对拉封丹（La Fontaine）的兴趣来源，完全独立于内容。然后我成为他那种外科手术般礼节的牺牲品：
我担心整个法国会崇拜外表，
而卓越的优势
仅仅意味着一个人善于推动。
我喜欢非重音音节和重音半韵：
让爱人们说出来，
以爱和盲目就可以完成
一件事。孤独的人没有标准。
《巴黎评论》：在你的阅读范围内或背景中，是什么引导了你的写作方式？意象派对你有帮助吗？
摩尔：没有。我很好奇为什么有人会采用这个词。
《巴黎评论》：你认为你的诗歌里的描述性与他们无关？
摩尔：我真的不认为有关。我很遗憾我是低贱之辈，或者至少我与任何事都没有联系。但我确实感谢《其他人》诗刊。
《巴黎评论》：你认为你的写作风格来自哪里？是你的性格逐渐积累的吗？还是有文学前辈？
摩尔：就我所知没有。埃兹拉·庞德说：“有人一直在读拉福格（Laforgue），以及法国作家。”嗯，可悲的是，直到最近我还没有读过其中任何一人。回头看，我认为弗朗西斯·耶麦（Francis Jammes）的标题和处理方式与我自己的非常一致。我看上去几乎是个抄袭者。
《巴黎评论》：那么广泛使用引言呢？
摩尔：我只是想表示尊重而不是偷人家东西。我一直觉得，如果一件事已经以最好的方式说出来了，你怎么可能说得更好呢？如果我想说些什么，而有人已经说得很理想了，那么我就会拿过来并给予出处。就这么回事。如果你被一位作家迷住，假如不渴望分享的话，我认为是一种非常奇怪而且无效的想象力。别人也应该读到，你不认为吗？
《巴黎评论》：有没有写散文的文体家帮助你找到自己的诗歌风格？伊丽莎白·毕晓普在谈到你的写作时提到过爱伦·坡的散文，而且你总是让人们想起亨利·詹姆斯。
摩尔：散文文体家，可不是嘛。约翰逊博士（Dr.Johnson）这样谈到理查德·萨维奇（Richard Savage）：“他两个月之内就被议会给非法化了，被母亲否认，注定贫穷和默默无闻，被抛在生命的海洋上，只是他很可能被流沙吞噬，或者被冲撞在岩石上……正是他独特的幸福，使他几乎从没有发现一个分手时会成为朋友的陌生人；但同样必须补充的是，他也没有和任何一个朋友相处长了之后不得不迫使对方成为一个陌生人。”或者看一下埃德蒙·伯克（Edmund Burke）怎么谈论殖民地：“你可以剪一只狼的毛；但它会驯服吗？”或者看托马斯·布朗（Thomas Browne）爵士怎样说的：“国家不受食物中毒者的统治。”他称蜜蜂为“勤劳的家伙”，而他的家是“蜂窝”。他的举止是一种博学渗不透的甜蜜。再看看弗朗西斯·培根爵士怎样写的：“内战就像发烧的热度；外国战争就像运动的热度。”或者看看塞利尼：“我有一只狗，黑如桑葚……我像愤怒一样冒烟，像小爬虫一样膨胀。”看看恺撒的《札记》，以及色诺芬的《论狩猎》：对每一个细节的兴趣和热情！亨利·詹姆斯的著作，特别影响到我的是散文和书信。埃兹拉·庞德的《罗曼斯精神》文集：他的明确性，无误的本土口音。查尔斯·诺曼（Charles Norman）在他的传记中提到庞德对一位诗人说：“没有任何事物、绝对没有任何事物是你在某种情形下、某种情绪的压力下无法说出来的。”而埃兹拉·庞德这样评价莎士比亚和但丁，“在这里，我们与大师在一起；对其中任何一位我们都不能说，‘他更伟大’；对其中任何一位我们都必须说：‘他是无法超越的。’”
《巴黎评论》：你自己的作品中有没有你喜欢的和不喜欢的？
摩尔：当然有。我认为对我来说最困难的事情就是清醒到令自己满意的程度，同时在其中又有足够的适合于自己的启示。这是个难题。我不赞成我像“谜”一样难懂，或者如有人所说的那样，“并非不绿的草。”我曾对我母亲说过一次：“你怎么允许我把这样的东西印出来？”她说：“你没有问我的意见啊。”
《巴黎评论》：有一次我听你朗诵，我想你说过你不喜欢《对优点的不信任》，而这是你最受欢迎的诗之一。
摩尔：我喜欢这首；它很真诚，但我不会称之为诗。它是真实的；它证明了战争是不可容忍的，也是不公正的。
《巴黎评论》：你怎么称它为非诗，根据什么？
摩尔：偶然性；作为形式，它具有什么呢？这只是一种抗议——脱节的，感叹的。情绪压倒了我。先是这个想法，然后是那个想法。
《巴黎评论》：你母亲说你没有征求她的建议。你从来没有？你是否向家人或朋友征询批评意见？
摩尔：嗯，不会问朋友，有机会的话会问我哥哥。我母亲说“你没问我的意见”，肯定是几年前的事，因为我写《一张面孔》时，我先写了《蛇与抱着一碗粥的孩子》，她说：“这个写不成。”“好吧，”我说，“但我必须写点东西出来。”西里尔·康诺利（Cyril Connolly）要我给《地平线》杂志写点什么。所以我写了《一张面孔》。这是少数我下笔之后没有给我带来任何麻烦的东西之一。她说：“我喜欢。”我记得这件事。
而在那之前，我写过《水牛》。我以为它可能会激怒一些人，因为那对我来说是一种令人愉快的抽筋式进步。我想：“好吧，如果看起来很糟糕，我哥哥会告诉我，如果有一点点意义，他会发现。”他带着相当的热情说：“这个很吸引我啊。”我从来没有那么高兴过。
《巴黎评论》：你有没有因为家庭反对而抑制什么？
摩尔：有过，《蛇与抱着一碗粥的孩子》。我甚至从没有想过要修改它。你知道，森茨伯里（Saintsbury）先生说安德鲁·朗（Andrew Lang）要他写写爱伦·坡，他写了，而安德鲁·朗退了稿。森茨伯里先生说：“一件东西一旦被退回来，我不会再投给哪怕最不相同的编辑。”我非常震惊。我曾经一稿投了三十五次。当然不是同一时间。
《巴黎评论》：一首诗？
摩尔：对。我很顽强。
《巴黎评论》：有人要你为他们写诗吗？
摩尔：不断地有。从死了一条狗到专辑里的一个小玩意，什么都有。
《巴黎评论》：你有没有写呢？
摩尔：噢，也许吧；通常引用一些东西。有一次，我在图书馆时，我们为伦纳德小姐举办了一个聚会，我写了一两行关于我们给她一束紫罗兰的打油诗。那诗既没有生命力也没有观点。用心良好但没有任何意义。然后在大学里，我写了一首商赖体，是布置的任务。弱点的缩影。
《巴黎评论》：我很有兴趣问一下你写作方式的原则和方法。音节诗背后的理由是什么？它与自由诗有什么不同？其中诗行的长度在视觉上而不是算术上受到控制？
摩尔：我从来没有想到我写的东西是要被定义的。我受句子的引力支配，就像纺织物受地心力支配。我喜欢在行末结束句子，不喜欢颠倒的句法；我喜欢对称。
《巴黎评论》：你如何规划一节诗的形状？我正在想那种诗，通常是音节，采用重复的节式。你在写诗之前是否在纸上画线条来试验诗的形状？
摩尔：从来没有，我从不“规划”诗节。单词像染色体一样聚集，决定程序。我可能会调整一下或给它们减肥，然后尝试让后续的诗节与第一节相同。自发的初始创意——比如说，原动力——似乎很难在以后有意识地再现。正如斯特拉文斯基所说的那样，关于音调，“如果我因某种原因转移它，我就有可能失去第一次接触的新鲜感，并且很难重新获得它的吸引力。”
不，我从来不“画线条”。我用红色、蓝色或其他颜色的铅笔在韵下面画线，这样对我来说一眼就能看出显著的押韵——我尽可能用更多的颜色来区分韵律。但是，如果这些短语反复出现形成很不规则的结构——如同印刷物——我就会注意到这些词语作为一个曲调听起来不对。我可能会开始一件作品，发现它有阻碍，缺乏出路，那么我会一年或几年内都不去完成，我很节俭。我挽救任何有希望的东西，记录在一个小笔记本里。
《巴黎评论》：我很好奇翻译拉封丹的《寓言》是否对你作为一个作家有帮助？
摩尔：确实有帮助。这是我得到的最好帮助。我曾受过沮丧的折磨。我如此天真，如此温顺，我倾向于接受任何人对任何事所说的话，即使在艺术方面也是如此。委托我翻译寓言的出版商去世了。我没有出版商。好吧，我挣扎了一段时间，很不顺利。我想，我最好问问他们是不是想终止合同；然后我可以给其他地方。我认为对我感兴趣的麦克米伦公司也许会喜欢。也许。负责翻译的编辑说：“嗯，我在康奈尔学过法语，攻读了法语的学位，我喜欢法语，而且……嗯，我想你最好放一段时间。”“多久呢？”我问。“大约十年吧；此外，这会伤害你自己的写作。之后你不会写得这么好。”
“噢，”我说，“这是我做这件事的一个原因；我以为这样会训练我，给我动力。”我非常丧气地问：“出什么状况了吗？我耳力不好吗？意思不对吗？”
“嗯，有冲突。”编辑重申，在我看来似乎说了无数次。我仍然不知道有什么冲突。（一点点“编辑意见”吧。）
我说：“请不要给我写信多解释，只需将材料放回我原来的信封里退回来即可。”我是一月份提交的，那时已经是五月。我一直抱有一种不安的希望，以为一切都会好起来的；同时还有几大卷、几小时、几年的工作尚待完成，不妨继续做下去，我曾这样想过。最后通牒是毁灭性的。
与此同时，海盗出版社的蒙罗·恩格尔（Monroe Engel）写信给我，说他曾以为我翻译的《寓言》已另有承诺，但如果没有的话，我愿意给海盗出版社看一下吗？我对他永远感激。
然而，我说：“我不能把别人认为不合适印出来的东西给你。必须有人来稳固一下，保证意思是合理的。”
恩格尔先生说：“你认为谁能做到这一点？你想要谁来做？”
我说哈利·列文（Harry Levin），因为他写过一篇非常有说服力、非常精确的评论，有关艾德娜·圣文森·米蕾和乔治·迪伦（George Dillon）的波德莱尔翻译。我很钦佩其中的技巧。
恩格尔先生说：“我会请他的。但你会很长时间听不到回音。他非常忙。你认为我们应该付他多少报酬呢？”
“嗯，”我说，“一本书不低于十美元；如果没有二十美元的话，就没有动力来承担这个麻烦。”
他说：“这样就会大大减少你的版税预付。”
我说：“我不要预付，甚至不考虑这个。”
然后哈利·列文很快就说，他很乐意做这件事，就当作是复习，以“反对这个条款的琐碎”，他当然不会接受任何报酬。这是一个很可疑的复习，我告诉你。（他很精准，而不是无理，并且没有“辞职”。）
《巴黎评论》：我一直在问有关你诗歌的问题，这当然是我最感兴趣的。但你曾经也是《日晷》（The Dial）的编辑，我想问你几件相关的事情。我想你从一九二五年直到一九二九年刊物结束时都是编辑。你一开始是如何与它发生联系的？
摩尔：让我想想看。我想是我主动的。我给编辑寄了几篇东西，他们退回来了。罗拉·瑞奇（Lola Ridge）办了一个聚会——她在某个一层楼有一间大公寓——去的人有约翰·里德（John Reed），对画笔很自信的马斯顿·哈特利（Marsden Hartley），以及《日晷》的编辑斯科菲尔德·塞耶（Scofield Thayer）。令我厌恶的是，我们每人都被诱导读了自己写的东西。斯科菲尔德·塞耶谈到我的作品时说：“你愿意把它寄给我们《日晷》吗？”
“我已经寄了。”我说。
他说：“好吧，再寄一次。”我想，就是这么开始的。然后有一次他说，“我想请你见我的合伙人斯伯里·沃森（Sibley Watson）。”并邀请我去西第十三街152号喝茶。令我印象深刻。沃森博士很罕见。他没说什么，但他说出的话很引人注意，其意义会纠结你很久，因为太意外了。他们让我加入了《日晷》的团队。
《巴黎评论》：我刚刚看过那本杂志，你编辑它的那几年的。这是一本令人难以置信的杂志。
摩尔：《日晷》吗？里面有好东西，不是吗？
《巴黎评论》：是的。它把乔治·森茨伯里和埃兹拉·庞德放在同一期。你怎么解释这个？什么原因使这份杂志如此好？
摩尔：无所畏惧，这是起码一点。我们不在乎别人怎么说。我从来不知道有任何一本杂志如此自我精进。每个人都喜欢正在做的事，当我们犯下严重错误时，我们遗憾，但我们一笑置之。
《巴黎评论》：路易斯·博根（Louise Bogan）说，：《日晷》明确标出“美国前卫与美国传统写作之间的明显分歧。”你认为这种界限还在继续或者已经持续了？这是否某种刻意的政策？
摩尔：我认为个性是伟大的。我们不屈从任何事。我们当然没有政策，只是我记得经常听到“强度”这个词。一个东西必须有“强度”。这似乎就是标准。
我认为适用于它的东西应该适用于你自己的写作。正如乔治·格罗斯（George Grosz）在参加国家研究所最后一次会议上所说：“我是如何成为一名艺术家的？无尽的好奇心、观察、研究——以及对事物的巨大喜悦。”这是一个是否喜欢事物的问题。符合你口味的东西。我想就是这样。我们并不关心它们可能看起来似乎多么不匀称。亚里士多德不是说过吗？一个诗人的标志，就是看见明显不协调的东西之间的相似之处。它所具有的任何程度的吸引力。
《巴黎评论》：如果《日晷》今天还在同样的编辑手下存在的话，你认为美国文学生活中是否会有些变化而不一样？二十年代是否有特殊状况使美国的文学生活与今天不同？
摩尔：我觉得一直差不多。
《巴黎评论》：我很好奇，如果它能够存活到三十年代，它是否可能使那个相当枯燥的文学十年稍好一点。
摩尔：我想是吧。因为我们那个时候没有被任何东西所束缚。
《巴黎评论》：仅仅是资金原因使它停刊了吗？
摩尔：不，不是因为经济萧条。状况改变了。斯科菲尔德·塞耶神经衰弱，他没有参加会议。沃森博士对摄影感兴趣——又正在研究医学，他是医学博士，住在罗切斯特。我一个人。我不知道罗切斯特只有一个晚上的旅程之远，我对沃森博士说：“难道你不能来补开一次会，或者把稿件寄给我们，说出你对它们的看法？”我可能像往常一样夸大了我的奴役状况和我对工作的专注——写信和阅读稿件。最初我说过如果我不必写信也不必见投稿者，我就会加入。目前我两样都做。我认为这主要是骑士精神——决定停刊——因为我没有时间做自己的事了。
《巴黎评论》：我想知道你是如何做编辑的。哈特·克兰（Hart Crane）在他的一封信中抱怨说，你重新布局了《葡萄酒动物园》更改了标题。你认为你有理由这样做吗？你有没有要求许多诗人做修改？
摩尔：不是这样的。我们有一条不灵活的规则：不要求改逗号那样的太多修改。要么接受要么拒绝。但在那种情况下，我觉得出于同情我应该无视这条规则。哈特·克兰抱怨我？那么，我抱怨他。他喜欢《日晷》，我们喜欢他——是朋友，并且有某些共同的品位。他急需资金。如果不问一下他是否愿意找零钱（打引号的“愿意”），他似乎很粗心。他的感激之情是热切的，与他后来对它的拒绝相称——他可能在两种情况下都处于我不熟悉的病状。（惩罚我们的同情心？）我说“我们”，应该说“我”。真的，我不习惯让人处于困惑状态。他非常渴望让我们接受那东西，而且非常高兴。“好吧，如果你稍微修改一下，”我说，“我们会更喜欢。”我从未参加过“他们的”狂野聚会，如拉雪兹（Lachaise）曾说过的那样。建议别人修改对我来说是无法无天的；我没有服从。
《巴黎评论》：有没有编辑建议你修改？我的意思是修改你自己的诗。
摩尔：没有，但我求助的热情是真诚的，我有时会招引帮助：《时代周刊》、《先驱论坛报》、《纽约客》，有很多次不得不做修补并把我踢出来。如果你有一个天才的编辑，那么你很幸运：譬如，T.S.艾略特和埃兹拉·庞德，哈利·列文和其他人；依瑞塔·范·多伦（Irita Van Doren）和贝拉·罗森堡（Belle Rosenbaum）小姐。
我发现“帮助”有帮助吗？当然有。而且在我参与《日晷》的三个例子中，我冒险提了一些建议，其结果对我来说真是戏剧化。我向赫尔曼·乔治·谢弗尔（Herman George Scheffauer）建议在他翻译的托马斯·曼的《无序及早期悲哀》中修改一两处，遭到他痛斥，我一定是在来不及收回的情况下发出了这些建议。不管怎么说，他后来欢快地收回了谩骂，以及说话方式令人愉悦，并不是不受欢迎的。吉尔伯特·塞尔德斯（Gilbert Seldes）强烈赞扬我对他（给《日晷》）的《乔纳森·爱德华兹》提出的分割建议；马克·范·多伦（Mark Van Doren）想删除最后几行而我建议（在一个间歇之后）保留这几行，他大力夸奖编辑良心，而我从未停止对他的高估感到高兴。（诗！而不是商赖体。）
我们在判断别人的作品时，不应该按照我们自己的作品来衡量，而应该尽可能地以别人的最大层面，如果做不到最小层面的话，最弱小的也要考虑到。我觉得我还不如一颗按钮，如果我不感激能够保全自己的东西，并被告知我所写的内容不得要点。如果被问到的话，我想我们应该像拉封丹的挑剔评论家那样自由地说：“你的短语太长，而且内容不够好。打破这个类型，放于字体中。”正如肯尼斯·伯克（Kenneth Burke）在《反声明》中所说的那样：“别人认为是威胁，（伟大的）艺术家感觉是机会。我相信这种能力并非来自特殊的力量，它可能纯粹源于艺术家可能对面临的困难所采取的专业兴趣。”
路易·萨拉特（Lew Sarett）在《诗歌社会公报》上说，我们问一位诗人：这意味着什么？这位诗人是否以他自己的方式说出他要说的话？是否会激起读者的兴趣？
如罗伯特·弗罗斯特建议的那样，我们不应该用诚实取代虚荣心吗？烦恼处处皆是。我们不应该觉得它们是致命的——比如，一个令人困惑的打印机的修正案，听起来就像是我一丝不苟的拙劣模仿（我的“青蛙色皮肤大象”而不是“雾色皮肤”，“无形的力量是无形的”，而非“有形的力量是无形的”）；一只“玻璃蚱蜢”而不是一只“草蚱蜢”。
《巴黎评论》：编辑《日晷》一定是使你认识了你以前不认识的作家。你早先认识哈特·克兰吗？
摩尔：对。你记得布鲁姆吗？一九二一年，那本杂志刚开始的时候，萝拉·瑞吉（Lola Ridge）非常好客，我去《日晷》工作之前，她邀请大家去聚会——凯·博伊尔（Kay Boyle）和她丈夫，一个法国军人，以及哈特·克兰，埃莉诺·怀利（Elinor Wylie）和其他一些人。我非常喜欢哈特·克兰。我们谈到了法国人的约束力，他很怯懦，谦虚，似乎有如此多的直觉，对事物和书籍的感觉——确实是个爱书人——所以我对他特别感兴趣。沃森博士和斯科菲尔德·塞耶也都喜欢他——觉得他是我们的天才之一，无法适应IBM电脑公司的职位以寻求生计；我们应该尽可能地接受他寄给我们的任何东西。
我认识他的表兄乔·诺瓦克（Joe Nowak），他为哈特感到骄傲。他住在布鲁克林这里，在干船坞储蓄银行工作[2]，还曾在古董店工作过。乔非常相信哈特的诚意以及他对我所指定的那些事物的内在热爱。不管怎么说，布鲁克林桥是一个宏大的主题。我觉得他在这一处或者那一处可以更坚实一些。一个作家无法对自己严要求时，对他自己是不公平的。
《巴黎评论》：哈特·克兰与《其他人》杂志有关吗？
摩尔：《其他人》早于布鲁姆。《其他人》是阿尔弗雷德·克里姆伯格、斯基普韦思·坎奈尔（Skipwith Cannéll）、华莱士·史蒂文斯、威廉·卡洛斯·威廉斯。华莱士·史蒂文斯——非常奇怪的是，我几乎有十多次机会见他，但直到1943年才与他见面，那是在曼荷莲（Mount Holyoke）学院由古斯塔瓦·科恩（Gustave Cohen）教授担任主席的庞提尼文艺沙龙上。华莱士·史蒂文斯是亨利·杰奇（Henry Church）最喜欢的美国诗人。杰奇先生在巴黎的《斟酌》（Mésure）杂志上发表过史蒂文斯、其他一些人以及我的作品。雷蒙·格诺（Raymond Queneau）翻译了我们的作品。
一天下午，曼荷莲学院的法国节目里有华莱士·史蒂文斯演讲，有关歌德穿着黑色羊毛长袜在小船上跳舞。我母亲和我都去了；我做了朗诵和评论。亨利·杰奇戴着一顶令人惊艳的巴拿马帽子——宽边，像一块猪肉饼，有点像伯纳德·贝伦森（Bernard Berenson）款式的帽子。我从来没有见过如此精细的编织，他有一条胡椒和盐的披肩围在身上。这个讲座在草坪上进行。
华莱士·史蒂文斯非常友好。那个场合我们应该有一台录音机就好了，午餐时他们把我们全都安排在一张食堂餐桌旁，一个女孩不停地问他问题，“史蒂文斯先生，你读过《四个四重奏》吗？”
“当然读过，但我不能读艾略特太多了，否则我不可能有自己的个性。”
《巴黎评论》：你读现在的新诗吗？你试着跟上吗？
摩尔：我总是看到——我每天都会收到一些。有些不错。但确实干扰了我的工作。我无法完成更多。但如果我把所有东西扔掉，不看，我就会成为一个怪物。我在一小时内写更多的便条、信件、卡片，不失去理智。
虽然每个人都受累于被不恰当的引用，但我好奇是否有还活着的人的言论经常被解释为我的——按照原文印出来。这可真是殉难。在《埃兹拉·庞德》这本书里，查尔斯·诺曼非常谨慎。他有些事情写得很准确。我第一次见到埃兹拉·庞德，是他来这里看我母亲和我，我说亨利·艾略特（Henry Eliot）对我来说比我见过的任何人都更接近艺术家。“看啦，看啦，”埃兹拉说，“小心。”也许这不完全准确，但他按照我说的方式引用了。
《巴黎评论》：你是指亨利·维尔·艾略特（Henry Ware Eliot），T.S.艾略特的兄弟？
摩尔：对。亨利·艾略特家从芝加哥搬到纽约后——是纽约的六十八街吧？就是亨特学院所在的街道——在那里的一间公寓里，他们邀请我去吃饭，我得按照T.S.艾略特的建议去思考，我立刻就喜欢上他们了。我觉得我好像很了解他们。这是在我对T.S.艾略特有这种感觉之前。
关于不准确——我去圣伊丽莎白医院看埃兹拉·庞德时，我第三次去的时候，护送我到病房的官员说：“你太好了，还来看他。”我说，“好？你不知道他为我和其他人做了多少。”这是早期而非最后一次访问。
我不习惯让专家或其他人帮我处理我正在做的事，除非是图书管理员或者专门帮助申请者的人，或者是老师。但麦克米伦公司拒绝我翻译的《寓言》时，我很绝望。我曾经花了大约四年时间，并且给埃兹拉·庞德寄过几次——虽然我犹豫不决。我不想打扰他。他的烦恼已经够多了，但我最后说：“你有时间告诉我这些节奏打搅你吗？我的耳力不好吗？”
《巴黎评论》：他回答了？
摩尔：是的，他说：“最不值一提的优点都会使笨蛋困扰。”
《巴黎评论》：你一九一六年首次阅读庞德时，你是否认为他是一位伟大作家？
摩尔：当然啦。《罗曼斯精神》文集。我想任何人都不可能阅读那本书而认为是一个笨手笨脚的人在写作。
《巴黎评论》：早期诗歌呢？
摩尔：是的，似乎有点说教，但我喜欢。
《巴黎评论》：我想问你几个关于诗歌的问题。你曾经在什么地方说过，原创是真诚的副产品。你经常在批评中使用道德术语。必要的道德是专门为文学的呢，对文字的道德使用，还是有更大意义？如果要写出好诗的话，一个人必须怎样才出色？
摩尔：如果情绪足够强大，词语就是明确的。有人问罗伯特·弗罗斯特（对吧？）他是否有选择性。他说：“称之为热情的偏好。”一个人必须善良才写得出好诗吗？莎士比亚剧中的恶棍不是文盲，对吗？但我会说，正直有一个含蓄的循环。没有诚信，一个人不可能写出我读的那一类书。
《巴黎评论》：艾略特在为你的《诗选》写的前言里，谈到了你作为诗人在他所称之为生活语言方面的功能。你是否同意这是诗人的功能？诗歌如何影响生活语言？它的机制是什么？
摩尔：你接受某种谈论事物的方式。或强烈否认事物。你可以自己做一些事情，修改，发明一种变体或恢复根本意义。对此有何疑问？
《巴黎评论》：我想问你一个关于你与福特汽车公司通信的问题，那些发表在《纽约客》杂志上的信件。他们为车寻找一个名字，最终命名为埃德塞尔（Edsel）。他们请你想出一个让人们欣赏这车的名字——
摩尔：优雅，优美，他们说应该有——
《巴黎评论》：“……一些内在的优雅，快速，先进的功能和设计的感觉。简而言之，这个名字在人们的脑海中闪现出一幅令人印象深刻的画面。”
摩尔：是吗？
《巴黎评论》：这是他们在给你的第一封信中所说的。我正在考虑这个与语言有关联的问题。你还记得庞德关于表达和意义的谈话吗？他说，当表达和意义相距甚远时，文化就会变得糟糕。我想知道福特公司的请求是否不要求你让表达离意义更远。
摩尔：不，我想没有。至少，要揭示汽车的不可抗拒性。我深入研究了电机、涡轮机和嵌入式轮毂。不，在我看来这是一个非常有价值的探索。我对机械学更感兴趣。我对机制，通常意义上的机制都感兴趣。而且我很喜欢这项任务，因为最后失败了。马凯特大学的皮克博士促成了一位年轻的埃德塞尔示范者，开着一辆黑色的车来说服我去大礼堂。那辆埃德塞尔没任何毛病！我以为是一辆很帅的车。它产生在错误的一年罢了。
《巴黎评论》：另一件事：你做批评时经常在诗人和科学家之间进行类比。你觉得这个类比对现代诗人有帮助吗？大多数人会认为这个比较是一个悖论，会认为诗人和科学家是对立的。
摩尔：诗人和科学家的工作不是类似的吗？两者都愿意浪费精力。两者的优点之一都是对自己严要求，都对线索细心观察，都必须缩小选择范围，都必须力求精准。正如乔治·格罗兹所说：“艺术中没有八卦的地方，而有一小块地方属于讽刺作家。”目标就是使程序丰富起来。不是吗？雅各布·布伦诺斯基（Jacob Bronowski）在《星期六晚报》上说，科学不仅仅是一系列发现，而是发现的过程。无论如何它并非一旦建立就一劳永逸；它是不断发展的。
《巴黎评论》：最后一个问题。当你写下“美国在华莱士·史蒂文斯身上至少有一位专业精神永不磨灭的艺术家”时，引起我很大的好奇。你脑子里想到的是什么样的文学专业精神？你觉得这仍然是美国的一个特征吗？
摩尔：是。我认为作家有时会失去热情和好斗精神，永远不会说“参考框架”或者“我不知道”。我经常被问到的一个问题是：“我能找到一份什么样的工作才能使我将所有时间用于写作？”作曲家查尔斯·艾夫斯（Charles Ives）说：“你不能把艺术放在一个角落里，希望它有生命力，有现实感，有实质。布料自己编织整个自我。我的音乐工作帮助了我的事业，我的商业工作帮助了我的音乐。”我就像查尔斯·艾夫斯。我猜想劳伦斯·达雷尔（Lawrence Durrell）和亨利·米勒（Henry Miller）不同意我的看法。
《巴黎评论》：但是专业精神如何使一位作家失去热情和好斗精神呢？
摩尔：金钱也许与此有关，华莱士·史蒂文斯被视为一个专家，他非常恼火被编目、分类，对正在做的事情被迫进行科学化——给出满意的结果，回答老师。他不会这样做。我想威廉·卡洛斯·威廉斯也是如此。我想如果他看起来合情合理，易于归类，他就不会创造那么多了不起的美国语言了。这就是其中的美丽之处；他宁可恣意妄为；如果不能那样，整个事情还有什么意义呢？
（原载《巴黎评论》第二十六期，一九六一年夏秋号）
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