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读《让-雅克·卢梭与亚当·斯密》-人生如戏:启蒙双子星的对话与分歧

《让-雅克卢梭与亚当斯密:一场哲学的相遇》,[美]查尔斯L. 格瑞斯沃德著,康子兴译,生活读书新知三联书店,2023年5月出版,468页,69.00元

《让-雅克·卢梭与亚当·斯密:一场哲学的相遇》,[美]查尔斯·L. 格瑞斯沃德著,康子兴译,生活·读书·新知三联书店,2023年5月出版,468页,69.00元


让-雅克·卢梭与亚当·斯密是启蒙时代的双子星。他们都对后世的道德法律、政治经济产生了深远影响。他们的戏剧论述均与其对社会的理解与思考息息相关,却也不乏针锋相对之处。卢梭批判戏剧与文艺,认为文学艺术可能导致社会腐败,但他创作了许多戏剧作品。斯密热爱戏剧,赞赏戏剧的社会功用,认为戏剧是克制“迷信与狂热”的有力手段(Adam Smith, An Inquiry into the Nature and Causes of the Wealth of Nations, Liberty Fund, 1981, p.796),他却从未发表剧作。然而,无论批判还是拥护,对他们而言,戏剧都构成了重要的理论问题,甚至是他们理解社会、认识自我的基本框架。所以,他们的戏剧观差异也展现出他们在道德问题上的对话与分歧。

格瑞斯沃德非常敏锐地注意到:卢梭、斯密的道德思想具有某种戏剧风格。在《亚当·斯密与启蒙德性》中,他就用“剧场比喻”来剖析斯密的道德学说。在《让-雅克·卢梭与亚当·斯密:一场哲学的相遇》中,他更进一步,着力透过“戏剧”之窗口,展示两位哲人在社会思想上的分歧与争论:

请回想卢梭批评剧场和戏剧的那一部分,他认为剧场与戏剧关系到广义的腐败。我们的一种担忧是:人类生活自身也变成一个剧场,在那里,掩饰与操纵诸关系扎下根来,人们也忘记了他们正在表演。斯密是否赞同卢梭,认为行动者-旁观者关系在根本上是戏剧性的,尽管我已经勾勒出诸多分歧?许多解释者认为斯密会赞同卢梭。至于人们为何想要谈论斯密道德情感理论中戏剧风格的作用,此中也没什么神秘之处。斯密的现象学围绕“行动者”(或“行为者”)与旁观者组织起来,并且,斯密也可能受剧场启发,使用这些术语。旁观者首先涉及评价和判断。斯密也谈到了,行动者努力取悦旁观者,即喝彩(或不予喝彩)自然归属的那一方(尽管如此,调整的过程在两个方向上前进这一点仍颇为重要)。虚荣现象看起来更像是一个为了他人的角色扮演问题。进而言之,斯密在讨论斯多葛主义时谈到了“人类生活图景”(Adam Smith, The Theory of Moral Sentiments, Liberty Fund, 1982, p.278),类似的话语也出现在论述天文学史的文章里(Adam Smith, Essays on Philosophical Subjects, Liberty Fund, 1982, p.46)。似乎,“同情”也包含了一种行动,即在某种意义上扮演他人。有时候,斯密用我们与“悲剧或爱情小说”(tragedy or romance)中角色产生同情的例子来解释这一过程(Adam Smith, The Theory of Moral Sentiments, Liberty Fund, 1982, p.10)。当然,在斯密的时代,戏剧风格的语言、将世界视为舞台的话语(诸如此类)就像古代一样寻常。(54页)

格瑞斯沃德著《亚当·斯密与启蒙德性》


对斯密而言,“戏剧风格”着重体现于哲人理解世界的方式:在某种意义上,斯密把人世间视为一个剧场,而他好似一个戏剧批评家。斯密看到:“看起来没有关联的事件却具有统一的模式,比如,潜在情节很可能不为剧中角色所知,并包含了戏剧性的反讽。”(同前)在具体的日常生活层面,斯密并不认为人们以戏剧表演的方式生活。对斯密而言,其理论基石中并无人物角色背后的内在自我,或必然要扭曲自我的演员。如果戏剧必然要求表演,要求演员与人物角色的分离(或分裂),那么,在斯密的道德哲学中,行为人-旁观者的同情并不具有一种真正的戏剧风格。同情(sympathy)是实现道德认知的途径与方式,而非驱使人们背离本真自我(或内在自我)的腐败力量。在同情的过程中,行为人学会用旁观者视角来审视自己的行为与情感,最终获得“无偏旁观者”的视野,并努力寻求其认同,依据其要求来行动。但是,在这个过程中,通过视角转换,无偏旁观者内化为自我的良心,从而实现了行为人与旁观者的融合。所以,在日常的社会生活中,同情的过程是自我实现的过程。在这个过程中,自我并不需要伪造成另一个角色。在这个过程中,我们也找不到存在与表象,自然自我与人为自我之间的分裂与对立。所以,斯密将整个社会视为一个道德剧场,这里上演的戏剧展现出一个共同的神圣的道德目的。而且,舞台上的个体虽然并不知晓这最高的目的,却又无可避免地受其主宰。于是,在努力改善自身境况、实现自我的同时,每个个体也都促成了剧场目的之实现。在这个剧场中,个体自我与社会角色融为一体,他对社会角色的理解就是其自我认知。

当卢梭用戏剧来描述社会时,他志在呈现人在日常生活中的欺骗与盲目,表达人在现代社会中的困境。卢梭强调道德与文明之间的张力,用一种二元对立的方式来分析人的社会生活,例如自然与人为、存在与表象、自然自我与社会自我的对立。这种二元对立的分析结构本身就具有表演性或戏剧性,也必然呈现为一种左右为难的困境。卢梭“强调了存在与表象之间的区分、一个人本身(who one is)与其表现出来的那个人(who one appears to be)之间的区分、自然自我与人为自我之间的区分。根据那一论述,我们将会面临一种困境:如果有人自觉地扮演了一个角色,那么(卢梭式的思维就会认为)他欺骗了旁观者。但是,如果他成为了这个角色,与之融合为一,并迷失于此中,那么,他就堕入对自己无知的深渊里”(55页)。

正是从此问题意识出发,格瑞斯沃德才选择用戏剧《纳西索斯》及其《序言》来呈现卢梭对现代社会的诊断,认为卢梭笔下的现代社会具有一种“纳西索斯式的”(narcissistic)表演风格(格瑞斯沃德将之称为“奥维德式自恋主义”)。“宽泛地说,纳西索斯故事的道德内涵是:如果我们要爱,我们就需要我们视之为他者的他人;但是,在这样做的时候,我们也对自己有所隐瞒,从而看不到,在某种意义上,我们以爱他人的方式爱着自己。在《序言》中,作者向我们展示了某种类似的事物,即如下指控:(在现代,或者也许是任何)社会中,个人首先爱着自己,但在极大程度上对此没有认知,或不予承认。社会生活表演性的‘好似’(as though)特征有必要被称为‘纳西索斯式的’;这既是因其自利品格(self-interested character),也是因为个人最不自觉的幻想(或错觉),亦即,它并非真正的自我呈现(self-representing)。”(29-30页)“纳西索斯式”表演风格包括了两大要素:人们以自我投射的方式理解他人,以及对此投射的无知。由于投射与自我欺骗的共同作用,社会成员便成为了自我遗忘之演员,“他们自恋地在与他人的虚伪关系中梦游般地穿行”(31页)。受此“纳西索斯式”自恋的支配,社会中人都遗忘了自然自我,迷失在重重虚荣与欺骗的障碍里。

《让-雅克·卢梭与亚当·斯密:一场哲学的相遇》英文版封面


关于日常的社会生活,斯密与卢梭持有截然不同的态度。他们都借用戏剧模型来分析社会。的确,行为人之于社会,一如演员之于戏剧,都具有某种盲目性。人生如戏。行为人难以窥见社会的总体精神与目的,演员也不易洞悉剧作的意图与要旨。然而,此等盲目性必然危害社会成员之德性吗?关于这个问题,两位哲人给出了不同的答案。

斯密予以否定。他认为,我们对道德真理(或社会之根本目的)的无知不会妨碍个人对具体德性的认知。德性的本质是合宜,是一种扎根于具体历史语境中的实践智慧。他认为:“共同体本身承载了道德,在具体的生活场景中,我们可以借助同情认知合宜的具体要求。这就好像一个剧院,排练好的戏剧正在上演,每个演员未必完全理解整个戏剧的内涵,但他们熟知具体场景下的台词与细节。众多具体而细小的场景、演员与观众的互动、舞台与剧场工作人员的配合才造就了一出完整的戏剧,也使剧场承载的目的、法则得到呈现。”(见拙文《斯密的道德哲学戏剧》,载《斯密与启蒙德性》,生活·读书·新知三联书店,2021年,ix-x页)

卢梭则加以肯定。他认为,人们在社会戏剧的表演中遗忘了自然自我,也随之远离了德性动机,受自恋激情摆布,追逐着虚假的荣誉和有害的才华,使社会陷入分裂、争斗,乃至毁灭。

斯密当然没有忽视广泛存在于社会中的虚荣与自我欺骗。在格瑞斯沃德看来,斯密对虚荣的论述正面回应了卢梭对“自恋主义”的批判。“斯密可能会认为,虚荣适于用来描述奥维德的自恋主义,克服虚荣则是‘心灵的自然之眼’的关键职责。”(57页)围绕虚荣与自恋问题,斯密与卢梭展开了多重对话与辩论。

斯密认为,虚荣者“不是根据他们原本应当在同伴面前表现出来的样子,而是根据他们认为同伴实际上会怎样看待他们的方式”来看待自己。亦即,虚荣者能够知道自身的真实处境,但不愿正视之,从而过高评价自己,也期待别人高度评价自己。“斯密强烈暗示:虚荣是自我欺骗;出于一种想要高度评价自己的欲望,虚荣者将他们自己的观点投射给他人,他们想要相信其他人也会相信这种观点。仅当虚荣者努力让自己不去了解他们所知的内容时——亦即,仅当虚荣者努力避免自我认知时,这样做才会完全成功。”(同前)亦即,虚荣者能够获得自我认知,但却努力逃避自我认知。他们能够知道,却不愿意去知道。

斯密认为,虚荣是“最荒谬,最可鄙之邪恶”的根基。不过,斯密笔下的虚荣并不完全等同于卢梭刻画的自恋。人是否有能力实现自我认知?这个问题是卢梭与斯密争辩的焦点。他们的答案根源于他们对社会与道德的总体判断,也反映出他们对文明社会所持的不同立场。

斯密承认:虚荣是人性的一大弱点,是“一半人类生活失序的源头所在”,而且,“揭开自我欺骗的神秘面纱”十分困难。然而,虚荣的原因在于:我们没有以正确的视角,或通过一个信息充分的视角来看待自己。虚荣并非源自社会自身的结构性缺陷,亦非源自人类道德能力的不足。所以,只要调整视角,站在无偏旁观者的立场进行自我检视,我们就能破除幻想,治疗自爱的欺骗与误导。这也意味着,在斯密眼中,尽管虚荣现象层出不穷,但社会从未动摇其道德根基,虚荣也从未成为社会的主导原则。在人类社会中,虚荣的表演一旦被窥破,就会遭到来自社会的谴责与嘲讽。社会评价亦将教会虚荣之人,如何正确看待自己。斯密拥有一双现实主义的眼睛,他并未忽视卢梭见到的腐败与不义。但是,斯密认为,社会本身就具有道德根基,人也天然具有道德能力。一如《道德情感论》开篇所言:“无论我们假设人如何自私,很明显,在其本性中,有一些原则让他关心其他人的命运,认为他们的幸福必不可少。看到他人幸福,他就感到愉悦。尽管除此之外,他一无所获。”(Adam Smith, The Theory of Moral Sentiments, Liberty Fund, 1982, p.9)所以,只要我们遵从良心,以正确的方式看待自己,不要逃避自我认知,虚荣就能得到克服与治疗,从而导向“对正义、真理、贞洁、忠诚诸义务”的遵守。

斯密还进一步表明:虚荣不仅可以在一定程度上得到治疗,甚至在合宜的界限内,虚荣与道德并不冲突。在很大程度上,虚荣是文明发育的驱动力,因此是正当有效的。“贯穿于一切不同阶层之间的竞争”让我们通过追逐财富致力于“改善我们的处境”,这种竞争便以虚荣为基础。想象用“欺骗的色彩”描绘了大人物的处境。于是,我们就“做着白日梦,在疏懒的幻想中渴慕着大人物享有的幸福状态,将之描摹为我们所有欲望力图实现的最终目标”(同前,p.54)。我们之所以渴慕财富,追求高人一等的社会地位,是因为我们渴望“引起关注、受重视,被人们同情地注意”。“虚荣,而非舒适或愉悦在吸引我们。”(同前,p.50)卢梭认为,虚荣引导人类在文明社会的腐败风俗中越陷越深。斯密则看到了另一幅图景:正是虚荣驱使着人类永不停息地创造和劳作。所以,在斯密的视野中,想象的错谬也经常产生有益之结果,推动了文明的化育和成长。虚荣是自然对人类的欺骗,让人们只能看到大人物表面的幸福。然而,“多亏了这一欺骗,人类的勤劳才得以兴起并维持在长久的运动中”(同前)。

斯密认为道德真理寓居于社会之中,所以他能够接纳虚荣。卢梭认为,现代文明社会已将道德根基拔除,所以他否定自恋,并因此批判虚荣的社会生活。我们向何处寻求道德真理,又该如何认知道德真理?这一问题是他们思想交锋的枢轴。对此问题的回答构成其社会哲学之内核,并造就了他们在哲学风格上的差异。他们都将社会理解为戏剧,但其论述多有分歧:因为他们对同一问题给出了不同的解答。

卢梭用一种外在于戏剧的视角来写作戏剧,创造角色,着力突出戏剧的批判力量,借戏剧讽喻现实。卢梭试图通过揭露病症的方式来阻止腐败恶化,施行治疗。斯密则采用一种内在于戏剧的视角来分析社会,剖析社会角色的道德心理,引导读者认识社会戏剧内的善恶。斯密的分析会造就一种信念:生活在社会戏剧中,虽然我们无从洞晓导演与作者的意志,但我们能够感受到自然智慧对道德的保护,我们能从合作与冲突、爱与憎中认识德性法则。他要告诉我们,社会是一个道德的教师,社会戏剧本身就能够给我们带来道德教育和治疗。社会就像一个洞穴,但它是人类的囚家。在这里,我们可以找到秩序的基础,追求属人的道德与幸福。

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