1999年，联合国科教文组织在巴黎第30届大会上将3月21日设定为世界诗歌日，旨在推动语言多样化遗产的保存与继承。诗歌是古老又现代、本土又跨国、小众又普遍的体裁，诗歌保存了人类的文明、故事、信仰、态度，以及人类面对自然、宇宙、“他者”的脆弱感。在人类历史中，正是不同样态的诗歌将彼此种群、国族区分开来，同时又使他们相互关联、流通。
2023年初，北岛《歧路行》在由《今天》多期连载后出版，诗人暮年的完成之作再也没有那么大的热度。按照惯例，北岛被归入《今天》或“朦胧诗”，他们青年时代成长于1970、1980年代，这一代确立了很多不成文的传统，比如诗歌是自由的事业、在世界之中的前潮、关乎灵魂的存在。至今，诗人们仍在它们的光照之下。
而市场经济改革（1990年前后）以来，“九十年代诗歌”作为新声、新潮出现，诗歌被加入了更多公众的属性，诗人们也不得不学会使用更多的词汇，商业的词汇、私人的词汇以及秘密的词汇。他们称呼这些词汇为词语、语言、修辞，有人认为如何使用它们是技术、经验的问题，有人认为是神秘、超验的问题，但无论如何，事情变得复杂了。
“九十年代”之后，像这样的复杂人们不再需要刻意追求，它成了下意识。从萨福到最果夕日，从诺瓦利斯到西蒙·阿米蒂奇（Simon Armitage），从姜夔到策兰，读者和诗人可以带着任何期待阅读任何一种诗歌，并得到无尽的共鸣与洗礼。新的潮流变得难以捕捉，它们或被称作“实验”，或被称作“练习”，或被称作“转向”，总之不再是历史性的“新”所能涵盖。
在所有的趋势中，“表面”很值得注意。“表面”是所有语料（词语、事件、情感等）发生在一个场（由体裁、作品、叙事等所构建的场）所形成的艺术效果。从观看和阅读的角度来说，“表面”意味着扑面而来，这并不意味着人们再难以忍受那些复杂（比如思想、情节、结构等），而意味着人们更倾向于统一地经验（理解、感受等）它们。
这就像人类从南方古猿进化到某个阶段，基因隔离不再可能，突变也不再可能，所有的物种和时间都被压缩在此一时间点。2022年很使我感动的一组作品是耿建翌的《交叉受光部》，耿建翌将肖像错开为三层，分别涂以不同的色彩，以此创造出差异的、沟壑的面容，而这样的面容经由观看，会生成很不一样的质地。
为庆祝3月21日世界诗歌日，澎湃新闻邀请昆鸟、须弥两位80后诗人，谈谈他们的经验和观念，以作为“九十年代后诗歌”的一种切片。昆鸟和须弥都全身心致力于诗歌的创作，是70后以降少数可称为独立的诗人。
昆鸟（钟放/摄）
昆鸟，1981年生于河南省睢县，也曾在多家媒体和出版社工作，现写作生活于上海，著有诗集《公斯芬克斯》《坏手》《乐园》。昆鸟相信“凡有代价，皆为可行”，在可承受范围内花出更多的代价，他总在等下一个时间窗口更新自己，改变自己。他写诗是即兴的，充沛的情感使他一次次将历史带给个人，参差其羽赋予他飞的动能，定格为几分温柔几分凛冽的形象。他认为所有的好诗都是情诗，“我是说，只有真正的爱情中，人才有彻底的自我解放，那时候对一切的关照会变得特别透明，人会变得更好。”
须弥
须弥，1984年生于广东省雷州市，求学于深圳大学、同济大学，并在多家媒体和出版社工作。著有诗集《环形病史》《鸟坐禅与乌居摆》，诗文本《身体三部曲》（《身体地图》《物居诗》《乌钟摆》）《疯狂之书》《不可安魂曲》《痉挛剧场》《句子窸窣》等。早年间，他曾松散地参与“白诗歌”，25岁前后开始致力于“文本实验”。他的诗歌主体很少去干预词语、事件、情感，很克制。他的诗歌看起来很像是由词语建造的，词语与词语密布在画布上，它们之间充满着细细的孔隙，它们之间角力骚动又留在原处，在那个“表面”发生着光华。
澎湃新闻：出于展示和沟通的需要，请你谈谈什么是诗歌？
须弥：面对“什么是诗歌”这一问题，有一种面对着“什么是世界”的感觉。诗，包罗万象。我无法给出一个定义，但或许可以将它可能分叉出的各种枝条组装起来：诗是我们的生存现实经由我们内部意识所发出的呢喃、呼喊、尖叫；诗是反复擦拭生命经验和感觉神经的语言团块；诗是异变的神经和句法；诗是挑衅性、颠覆性的言语活动；诗，存在于我们不断朝向但尚未抵达的地带……
昆鸟：诗歌是每一时代的人的情感和道德体验的提纯和记录，使人们看到，有过被如此感受过的世界。没有这些诗歌，人们甚至不知如何感受世界、生命，文明的传递，不只需要科学公式，还有对事物的直观理解的传递，不然，人是多么干枯和可怜的一种东西啊，就是这种可怜也应该写下来啊。说起来很高大上，我真是这么想的。
澎湃新闻：十多年来，你的改变很多，你的写作经历了哪些阶段？或者说，你最关心的是什么？
昆鸟：2006、2007年刚开始写，也是因为敏感，感受很多，不吐不快。我写的全是感受性的东西，诗特别短，句子也特别短。写了两年多，老是一样的东西，这还写它干嘛？我讨厌嚼剩饭，包括自己的，嚼起来很难受，我就不知道写什么了。
我就想往感受里增加点理解，2009年秋天忽然有一天，我写了三五十行，后来发现这完全没展开，又随便写到了两百多行，就是《肉联厂的云》。我就感觉，当你想要改变自己、丰富自己的时候，只要有心，老天会给你一个方法、一个机会，坚持下去，可能你真的就改变了。退步也无所谓，你起码尝试了。那时候我主要受T.S.艾略特一点营养，但我没用他的文本关系和各种典故，我又加进去了金斯伯格的方式，当然也不是技巧层面的，而是一种基本的形式的参照。
当时很多朋友喜欢《肉联厂的云》，但很快我自己不喜欢它了。一个当时有影响力的刊物找我时，我却说了一句特别尴尬的话，我说这首诗不好，没有永恒性。这话就这么冒出来了，但它确实是我的判断。这首诗太轻浅了，有些过分效果化，没有给读者精神的营养，快感太多了。后来我就想加点对灵魂有建设性的东西，而这首诗已经很难改变了。我很苦恼，后面几年都没这么写东西，我不知道下面该怎么办。
我希望能写首具备精神建设能力的长诗。我当时野心还是很大的，连金斯伯格都看不上，也没彻底理解金斯伯格，后来再看他仍然是高深莫测的。后来写了《匡》，但失败了，然后我开始写《干燥剂》，那时候认识了王炜，对我有不小的影响，自己也产生了很多新的认识。我有个比较好的能力，能够快速将东西化为己用，我读书的时候也读了很多思想史，思考和分析的能力是有的。可突然想到，为什么不把这些领悟、判断写下来。慢慢地，我破除了禁忌，没那么多顾忌，感觉人被解放了一次。
《干燥剂》，2018年4月出版
《乐园》是个意外，它不在那个思考的序列里。《干燥剂》纯度不好，我就想写首非常有纯度的作品，想了很几年，《乐园》给了我一个出口。我常年在求一种状态，求一种结果，求一种状况，天天求，我都说我是个要饭的，我真的是个要饭的。我发现自己达不到集中的状态，纯度所要求的集中，我先把自己搞疯，豁出去了，把灵魂完全开放，把后路完全切断，决绝地选择。可能我的生活已经偏离原来的轨道，甚至布满了危险，但有些东西会来到身边，这是我拿生活换来的。以前我觉得献祭啥的根本就不靠谱，但经历了你自己也不知道怎么说，更不想说。你有种献祭吗？你试一下，会有结果的。
须弥：这些年，我写了不少与灾难相关的作品。我们的生活世界一直处于灾厄之中，灾厄是一种紧迫性。我们所经历的、看到的、感受到的社会层面或生态层面上的灾难性和悲剧性，都不断在发生。那些历史性的灾厄事件也在不断折返当下。乃至，未知的命运，似乎也都内置了这种灾厄性。我的写作，内嵌于这种“紧迫性”之中。
这种体验早期主要跟成长环境有关，父亲无比相信“棍棒下出孝子”那一套，而且我小时候确实比较调皮，所以经常挨打。虽然幼时遭受的“暴力”对我后来没有造成过大的负面影响，但这种形象进入了我的记忆。另外，村里类似的“暴力”事件挺多，我印象很深刻的一个就是邻里一家夫妻经常打架，有一次妻子喝了敌敌畏自杀，后来被救回了，类似这样的事数不胜数。
《环形病史》是个转折点。《环形病史》之前，我比较依赖这些经验和记忆，《环形病史》之后，我吸收了很多理论、思想，也更关注我们生活的世界。我前几年开始写作的一本书《灾厄射线》，交叠了很多不同的言说层面，比如节奏、形式等，我自己并未有意识地去。所以在我这里这一观念似乎依旧是混沌的。或许它将会在文本中自我呈现吧。但是，虽然身处于一片危险地区，被浓浓的黑雾笼罩，我仍抱有一丝希望，或许有那么一天，会出现一道裂口，那里将会传出一道微弱的光。
须弥诗歌自选集《鸟坐禅与乌居摆》，长江文艺出版社，2014年4月版
澎湃新闻：请描述你完整的职业发展。
昆鸟：我有职业，但是没发展。2004年毕业，在郑州做房地产策划，一年后到北京做了出版，2012年前后又去了媒体，干过编辑，也干过记者，一直到2016年。然后就没有职业了。在有职业的时候，自己又不喜欢跟同行打交道，现在跟所有职业几乎都没关系了。不知道这算不算完整？
须弥：大学毕业后，我进入一个技术类学校工作了两年，后来到了同济大学读研究生，之后在《艺术世界》做过艺术编辑/记者，在飞地传媒做过编辑总监，在《晶报·深港书评》做过书评编辑，在广西科技社“知了”图书工作室做过图书编辑，还短暂做过新媒体编辑。目前在一家室内设计公司做文案、策划。
澎湃新闻：社团——更多时候它是松散的、随机的、流动的——给每个人以信息、亲密感、动力、想象空间，人们通过它理解了更多，也期待了更多。那么，那些社团、友谊、联结，又如何改变了你？
须弥：我最早接触的能称之为团体或者社群的，应该是大学毕业前后参与的“白诗歌”（白诗歌以《白诗歌》为据，围绕“广东诗人俱乐部”活动，有诗人大草、宋晓贤、小抄、谢湘南、阿斐等）。我们一起在论坛上相互交流，参与编写刊物、搞活动，私下生活也非常亲密。他们都比我年长，与他们的交往，对我的性格、视野、世界观等方面有一定的影响。尤值得一提的是，大家聚在一起，更重视私底下的友谊。后来诗歌论坛没落，而且我到了上海之后，专注于学业，和大家的关系就慢慢变淡了。
除此之外，还有其他一些交流的聚集点，比如壶说论坛。在我到了上海生活之后，和论坛上结识的一些朋友，包括黎幺、咄、上下卡卡、小摔等，从网友变成了生活中的朋友。
后来我接触了泼先生。记得是我在豆瓣上贴了一篇评论加斯东·巴什拉作品的文章，芬雷回复可以去参加第二届泼先生奖，而我当时觉得接近于完稿的《身体地图》可能更接近于该奖的要求，所以几天后我就将两者都打包发了过去。这是与泼先生建立联系的开端。后来围绕着泼先生，和很多朋友建立了深厚的友谊，芬雷、冯冬、路东、白轻、黎幺等等。泼先生是一个松散的学术团体，做出版、做策展、策划活动等，而大家则以兴趣和便利性为出发点，灵活参与泼先生的一些活动。
昆鸟：我喜欢朋友，喜欢自己的小圈子。因为我惰性大，有一圈人都慌着干这干那，我也就跟着干这干那，否则我可能啥都不干了。
澎湃新闻：谈谈因写作建立的友谊。
昆鸟：王炜对我的影响，我都写在《坏手》的说明里了，没夸大也没遗漏。大家喜欢谈某某国外大师对自己的影响，因为那多高级呀。我喜欢说朋友对我的帮助，哪怕是一个字的帮助，一块钱的帮助。我最讨厌吃饭砸锅的人，到最后都是他自己本事，一个人，有鸡毛大点值得到处显摆的本事吗？但这么一说不要紧，胡了了写了一篇文章，说我像样的东西都是学王炜的，说《肉联厂的云》跟王炜学来的。那首诗是我2009年写出来的，2011年加入了第六部分，一篇抒情性的、柔软的诗，像一张金属专辑一样，要有一首柔歌。那时候我都没听过王炜这个名字。哪儿跟哪儿啊？王炜对我影响很大，这个影响在《干燥剂》里，主要是让我破除了一些禁忌，视野上也有拓宽。能给我带来这些的人不多，包括什么乱七八糟的大师，这点我是非常幸运的。一些学术性词汇以前我是严禁入诗的，还有一些论述性的句式。
须弥：我和冯冬就是通过泼先生认识的，他是第二届泼先生奖的评委。他很喜欢我的作品《身体地图》，我们通过豆瓣建立了联系。他当时在广州，我从上海回老家过年的时候，在广州和他见了一面，之后我们的交往变得密切起来。我离开上海，暂居广州的那一年里，我们成了写作和生活中无话不谈的挚友。
那段时间我很少出门活动，蒙着头在家里写东西。他和一笑非常关心我的生活，每隔一两周他们都会邀请我去家里做客。我当时曾在朋友圈借用了一位作家的话写下：“‘我至少每周去蓬热家里拜访他一次。他住在万神殿附近的洛蒙街。他当时的孤独是非常可怕的。他的物质贫穷也是显而易见的。而在这些之上，是一种骄傲和一种美好的执着。’这种拜访也存在于我们之间。”
我们通常会聊上六七个小时，从各自的作品到近日的阅读。冯冬的外语能力很强，经常跟我分享一些国内可能尚未引进的前沿理论家或作家，比如我第一次知道尤金·萨克，就是他给我介绍的。当年写的《忧郁装置》《书的疯狂》《火之书》等文本，冯冬都是第一读者，并会给出有针对性的建议。后来我们相继离开广州，他们去了青岛，我到了深圳。一直以来，他给了我很多精神上的支持和鼓励。至今，我们都保持着亲密的联系。
须弥与冯冬（左）
澎湃新闻：系列，是你诗歌写作从早期就养成的自觉，它关乎主题，关乎地图（取百科全书之意），它可以是组诗，可以是单本书。关于系列，你的诉求有哪些？
须弥：这种写作念头，即试图多视角去书写一个事物、一个时刻，最初来自于生活中的一种感性体验。在很长的时间里，我非常喜欢在一个地方久坐发呆，比如在老家的院子里，或大学期间的湖边。其中最喜欢傍晚时刻，天慢慢黑下去的那种感觉，但在不同时间，不同地点，对傍晚的感受又不一样。最开始写诗的时候，就写过四五首以傍晚为题的诗，后来又写了一系列《此刻》。
这个念头真正发展为一种写作意识或写作追求，大概从写《身体地图》开始，一直延伸到现在。在我看来，围绕着一个问题、一个主题、某种情境进行“挖掘式”书写，能够打开更多的“地层”，让更多的形象、句法、意义涌现。比如，写一座山，除了山的面貌、山的寓意、山带给人的感受，还要切开它，进入它的横断面，进入它干裂、扭曲的一面，或许它还会有激流从裂缝中喷涌而出，甚至它可能是一座活火山？甚至，它可能是从外太空落下来的？它的历史，它的记忆，它的死……关于这种多视角、多语境的挖掘式写作，我想象的画面是：它始终向四周延展开无数触角，就像一道光柱，各种飞蛾、乌云、丝绸、铁块、棍棒、污血、暴力机器、受苦者、天使、亡魂、幽灵等等，不断涌入其中。
另外，除了围绕着一个事物、一个时刻、一个主题进行挖掘式书写，我也在尝试将文本的形式限制在某种规则之内进行创作，比如《痉挛剧场》里的作品都以一个段落作为容器，《句子窸窣：四个七十二变俳》里的作品都是以一行作为容器。我想探寻在这种限定的形式结构里如何做到极致化的表达，激发新的文本活力和语言活力。我从这种书写中能获得莫大的愉悦。
《身体地图》，2013年4月出版
昆鸟：我有系列的意识，但主要是为了照顾调性的统一，并不想把自己塑造为什么样的诗人？我觉得我每本诗集都不一样，但是每一本我尽量把它作为一个整体作品看，有一定统一性，有重量和长度的配比，但也不是完全设计，毕竟写的时候，要跟着心走，你可能写出来的东西不适合放在某本诗集里，那就先扔在一边。
澎湃新闻：“压抑”-“放松”是莽汉（一种诗歌流派，由李亚伟、万夏等人在1984年成立——编者注）以来被激活的双轴，诗人们不再只是单纯地焦虑、压抑，将复杂的情感“外在化”为某种表征，而尝试从不同切口吸收它，于是，诗歌变得“轻盈”“清新”，即使诗人们在写类策兰、沃尔科特的诗歌也是如此。而这涉及了诗歌的意图。关于诗歌的情态、诗歌的意图，你的追求是什么？
须弥：诗歌呼吸这个问题的涉及面很广，长句或短句、线性或空间性、如何断行、绵延或断裂等等都是其中的重要方面。
写作不同的诗歌文本时，往往会有不同的“呼吸”。即使是在同一个文本里，也可能交叉出现多种“呼吸”。对我来说，诗是一个综合性装置，无论是文本内容，还是呼吸节奏，都是交叉性的，充满他异性的。但从“压抑”-“放松”这一角度，我想我的诗歌中，有繁复、焦灼的部分，也有轻盈、余空的部分，它们是交错在一起的。
昆鸟：我写作的初衷是表达，传达一个理解、领悟、感觉、情绪，我希望传达到读者那里，能充分、快速、准确。我能想清楚的，我都尽量写到最清楚——当然不是像说明书那种清楚，还是应该有一定的厚度。而且我是个急性子，我不想磨叽，不是说我有多强的凝练的能力，起码我有这个愿望。
澎湃新闻：一般来说，文学的原点都在童年、少年，关乎识字、家庭、冒险或幽闭，以及那个最初的隐秘的自我。诗歌也是如此，而且往往更像是一个奇迹。像这样的“自传”其实是文学的构成要素，并形成了某种传统。“自传”不仅是作者/艺术家透过痕迹所作的承诺，还是使文学从“启灵”“司祭”落足于某种普通生活。
昆鸟：我的童年跟写作没关系，我也没文学梦，但我知道自己敏感，会写东西，如此而已。好多人把自己的写作追溯到童年，大概想说自己天生就该写诗吧。我那时候都不知道还有诗人这种东西，只有古代诗人，现代诗一句没读多。读海子的时候，我都大学毕业了，好多人初高中就读了。我的原点就是毕业后读到里尔克，发现还有这种东西，太来劲了。我何不干干这个？然后就开始写了。
小时候我生活比较压抑，不是生活条件有多差，是我个人性格问题。我老怕自己犯错，总想做一个特别乖的孩子，不让家里操心，实际上也没有人去特别的要求。这是特别小的时候。
现在回忆起来，1990年代是非常糟、非常野蛮、非常黑暗的一段时间。城里一部扶梯的用电量，可能都超过一个村庄的用电量。1990年代电好像电开始正常了，更早一点1980年代末，我刚记事，就来两三小时电，来电跟过年一样，全村都在欢呼。村里只有一台电视，大家就看一会电视，在灯泡底下坐一会儿。
《公斯芬克斯：一部诗集》，上海人民出版社·世纪文景，2016年1月版
须弥：少年时期的生活有几个场景对我影响很大，但我不知道它们算不算得上文学原点。大海，就在我家门前约1.5公里远。海是非常亲切的，和我的生命有着很强的纽带。我父亲是海员，懵懂记事的时候，他还在出海，一般一两个月才从外面回来，回来时在海边鸣笛，我妈就往下面跑，去接父亲和他带回来的东西。这个场景，一直烙在我脑海里，鸣笛很像是隐喻层面的光，船开船归，我的脑海里就会冲过一道光影。
长大一点，我经常去海边。后来，乡村变革，我们家的田被改造成养虾场。在读中学时，我经常会到虾塘边去玩，偶尔还会去给虾下饲料，驾驶着浮船在池塘转一圈。这些事情，会不自觉进入我的诗歌，不构成主题，但就像光一样，突然闪过。
另外，我家的院子对少年时期甚至青年时期的我来说，可能就是一个世界。空闲时，我经常搬出躺椅坐在阴影下，看着院子上方的云彩、飞鸟、飞机，并根据太阳起落留下的阴影不停挪移位置。还有，因为家里没有挂钟，我都是根据阳光落在白墙上形成光影交接的位置来判断时间。可以说，院子里的光影在很大程度上塑造了我的感官。你说的“树之外的光”，可能就是我在院子里感受到的。
澎湃新闻：两位都有很长时间的自由职业期，须弥之前好几次中断职业去自由写作，昆鸟现在还处在自由职业。而根据历史经验，自由作家或者独立作家，往往展现了别样的创造力，正是这样的创造力使其成为了时代的“主流”（昆鸟语）。为什么你要给写作留下充分的时间？
须弥：这么多年来，写作与谋生始终在我身上相互拉扯。现在看来，它们依旧是不可相容。一般来说，工作两年后，我就会感到焦虑，这种焦虑既来自于工作上的压力或繁琐，更多可能来自于写作。写作对我来说，有一种很强的使命感、紧迫感。这些年，我的写作基本都是以成书为方向的，体量很大，所以工作不时会将写作时间切割，比如两三周非常忙，那么写作就会被打断，再次拿起的时候那股气可能就接不上了。这种焦虑始终驱动着我。
昆鸟：我现在就没啥事，也不焦虑，只要明天还有一碗饭吃我就不焦虑，我只保证一天的预留量。我一直这个性格，反正我也没什么野心，也没什么想法。就这样。我特别宅，也不爱出去玩。我玩游戏，听音乐，有时候就坐一天，有时候好长时间书都不看。
（程宇琦对本文亦有帮助，特此感谢！）
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