渴望在艺术与自然之间建立一致性的珍奇室

【编者按】

珍奇室（Cabinets of Curiosity）诞生于16世纪，是西方博物学传统下，收藏家与艺术家陈列和展示其古玩与古董、标本与模型、工艺品与其他人造物的柜子乃至密室。珍奇室的诞生，在西方被艺术史学者视为现代博物馆的原始雏形。本文摘自《想象的博物馆：珍奇室艺术史》[法] 帕特里克·莫耶斯(Patrick Mauriès)著，张林淼译，北京日报出版社·理想国2024年1月版。

《想象的博物馆：珍奇室艺术史》书封

“一个最广阔的剧场，包括最本真的材料和整个宇宙最精密的复制品。”这是迁居德国的比利时学者塞缪尔·奎切伯格（Samuel Quiccheberg）在16世纪60年代提出的理想博物馆的定义。当他写下这些文字的时候，欧洲关于珍奇崇拜的地理划分还远未形成一个半世纪以后的等级秩序。

然而，一个目标共同体却跨越了国界，按照个人的方式团结在一起，或许可以称他们是收藏家共和国，他们的共同目标是掌握宇宙，“以令人钦佩的智慧，迅速、轻松、安全地获得对世界的真实而唯一的理解”。正是带着这样一个野心勃勃的目标，奎切伯格开始撰写关于博物馆学的著名论著——《理想博物馆的建设指南》（Inscriptiones vel Tituli Theatri Amplissimi，1565年），这在欧洲关于珍奇文化的历史中起到了先锋作用。

这样的一部指南，在稍加改动之后，激发了从那不勒斯、佛罗伦萨到布拉格、哥本哈根的许多潜在收藏家们的欲望。自16世纪40年代起，越来越多的人开始从事收藏活动，分类和研究“人造的”（artificialia）及“自然的”（naturalia）世界，即艺术的宝藏和自然的奇迹。

珍奇柜的现代“再发现者”尤里乌斯·冯·施洛塞尔（Julius von  Schlosser），在16世纪和我们今天的世界之间建立了一座桥梁。他在1908年出版的论文中，将珍奇柜与古希腊神殿和基督教教堂中存放圣物的房间相提并论：在这些地方，收藏物都被赋予了特别的光晕，它们的魔法和超自然力量都或多或少与珍奇文化的历史有关［在世俗范围内可扩展到超现实主义者的“拾得物”（found objects）］。这些具有内在危险力量的宝藏，只在少数时候会被拿出来在公众面前展示，就像王子和收藏家只允许访客短暂参观他们的收藏品一样。

从宗教到世俗，从教堂的（受限制的）公共财宝到王子们的（被守卫的）私人财宝，在这样的转化之中，施洛塞尔找到了珍奇柜的起源。他的发现在让·德·贝里（Jean de Berry）身上得到印证，后者被认为是收藏家中的典范，是他率先扩大收藏并将赏玩藏品变成一项全职工作。施洛塞尔认为，欧洲北部的珍奇柜收藏是对当地精神的表达，与中世纪和“哥特式”（用他自己的术语来说）传统中的奇迹和传说有关。在他的理论中，意大利的收藏品展现出一种不同的趋势，即构建一个连贯的世界图像，它上承上古，下启现代的世界观。

这样的区分，有助于在考察16、17世纪欧洲收藏家规模浩大的收藏时建立一个参照体系。它还提供了一种类型标示，用以区分在此空间中共存的各种不同类型的收藏：执政的国王和王公的收藏，世俗的和宗教的收藏；学者、大学或其他机构的收藏；最后是贵族和资产阶级成员的私人收藏，其中最著名的是药剂师和医生。但是，除了这些定义明确的类别外，1550年至1650年间，出现了另一个活跃但鲜为人知的领域。在近期对意大利［A. 卢利（A. Lugli）］、德国［H. 布列德坎普（H. Bredekamp）］和法国［A. 施纳佩尔（A. Schnapper）］珍奇柜的研究中，学者们发现，直到17世纪中期，欧洲不同国家和类型的收藏之间存在的差异，其实并没有许多历史学家所描述的那么大，这一现象中的差异研究， 直到今天都被简单地划分为非黑即白，如果我们能更多地关注黑白之间的灰色地带，可能对研究更有意义。

翰 ·保卢斯 ·丁普费尔（Johann  Paulus Dimpfel）创建的珍奇屋

积累、定义、分类，这便是珍奇柜最早的三重任务。法国圣德尼教堂的珍贵藏品已经提供了一个宇宙秩序的微缩图景，最重要的遗物放在中心，它的周围放着次等重要的物品。让·德·贝里在安排自己收藏的时候，会按照自己的美学趣味，把这些藏品摆放在多得数不清的柜子和抽屉里，甚至对物品之间的缝隙也要精心布置。几个世纪后，在佛罗伦萨，美第奇家族的弗朗切斯科一世在旧宫设置了自己的“绝对领地”（只能通过隐藏的门进入），在这里，弗朗切斯科一世与绘画、青铜器以及他选定的装饰风格之间，建立起了一种微妙的、新形式的对话。这座珍奇阁围绕着四季这个主题，用大理石和彩绘木板完成装饰。在蒂罗尔的斐迪南（Ferdinand of Tyrol，即斐迪南二世）1560年退隐后居住的阿姆布拉斯宫（Schloss Ambras）中，放置收藏品的陈列柜用不同颜色来标示不同含义（蓝色的用于放置水晶花瓶，绿色的用于放置银器，红色的用于放置石雕，等等）。

因此，珍奇柜的产生之源有着双重意味：它们不仅是要定义、发现和拥有稀奇独特的事物，同时还要将这些事物置于一个特殊的环境之中，为其铭刻更深一层的意义。展示板、陈列柜、箱子和抽屉不仅是为了将藏品保存或隐藏于视线之外，而且反映了一种冲动，即将每件物品都放入一个具有广泛意义和对应关系的网络中。如果某件物品具有某种唯一、稀有或无法被同化的特质，是从构成现实世界的无穷原子之中精选出来的，则珍奇柜将成为它的检验场：在这里，物品会根据规模、视角或为它们赋予意义的层次结构被审视，而非仅仅是它们受追捧的程度。正如阿达尔吉萨·卢利（Adalgisa Lugli）所说，这种张力在珍奇柜外部的“包装”或外观中找到了切实的表达方式，这是从文艺复兴时期开始许多意大利珍奇柜的特色。

利用拼接（intarsia）或镶嵌工艺装饰的嵌板上，满载着各类藏品、手稿、世界地图和几何形物体，有时候可以透过半开的门一窥究竟。这种装饰是现实的另一个层次，是珍奇柜本身的另一重化身，也是一个追求无限的精神游戏，为真实世界的杂乱无章镶饰了一层单色的、具有异国风情的木制饰面。

对称的展示、象征意味的装饰风格、反映美学趣味的家具选择（盒子、柜子和架子）、令人目眩的镶嵌装饰，这些都是收藏家建立或者强调收藏品之间密切联系的工具，揭示出深埋在复杂的多样性之下的统一本质。人们对于不同事物之间相似性的探求，始终影响着珍奇柜的发展，不管这种探求是超自然意义还是美学意义上的。这一点从开始就萦绕着珍奇崇拜的历史。卢利将此追溯到了同化（vis assimilativa），也就是库萨的尼古拉（Nicholas of Cusa）所谓的“同化力量”［一种人类属性，与神圣的创造力量（vis  entificativa）相反］。因此，通过向外行人揭露事物之间看不见的隐藏联系，通过发现在地理起源和自然界中相距遥远的物体之间本质上的密切关系，收藏家向参观者提供了一个窥视所有事物内核秘密的机会：现实是一个整体，其中所有事物都有其应有的位置，并处在一个完整的链条之中，互相联系和照应。诚如阿塔纳修斯·基歇尔（Athanasius Kircher）在其博物馆的天花板上刻下的铭文：“谁能感知将下方世界与上方世界联系在一起的链条，谁就会知晓自然的奥秘并创造奇迹。”这也解释了在珍奇柜中为混合物（复合生物、废墟形式的石头、石化生物等类似的结合体）所保留的特殊位置（我们将在后面看到），这些混合物本身便证明了不同的自然王国之间存在的联系。

对称在展示中很重要，几乎拥有一种修辞式的类比作用，在物品和要素的排列之中展现出其间的关联性：它是一种分配事物、划分差异和强调隐秘联系的手段，正是这种原则，先验地给观看者一个对于他所看之物的领悟。对称性同时也是藏品展示方式上的美学信条。所谓珍奇柜无非是一系列容器，容器里容纳着更多的容器，其大小以递减的顺序排列，这也是不断寻求特定知识领域的本质的过程。这些盒子和匣子本身装在抽屉里：一系列抽屉共同构成了珍奇柜的元素或陈设，犹如一个个微缩的纪念碑；乌木或象牙、硬石或玳瑁制作的珍奇柜，在房间的空间内依次对称排列。最终，空间本身被制作成版画，变成了收藏目录的卷首插图。这些空间相互嵌套，然后围绕某一特定对象的独特光晕层层叠叠地展开，从而使缺席的观察者可以看到它们。

直到17世纪末期伊莱亚斯·阿什莫尔的时代，珍奇柜仍然与“神秘而又等级化的社会观”联系在一起，从根本上讲，它反映了经院哲学的遗产，及其对世界的寓言式理解。每件如此独特、迷人和奇妙的藏品背后，都隐约可见一种古老的思想，关于这种远古启示的秘密已无处可寻，只能等待着收藏家细致入微而又热切的凝视来再次揭示它。

珍奇柜的产生之源有着双重意味：它们不仅是要定义、发现和拥有稀奇独特的事物， 同时还要将这些事物置于一个特殊的环境之中，为其铭刻更深一层的意义。

珍奇柜的历史是逐步碎片化的历史，空间破碎成万花筒般的一片片，其中每个元素——从房间中央的桌子到柜门，从窗户镶边到天花板的设计——都被纳入对唯一且包罗万象的诠释方式和美学方案的追求之中。珍奇柜的各个组成部分因此被编排并赋予了意义，类比和对称则增强了这种幻觉。

珍奇柜的发展背后真正的动因之一，是在艺术与自然之间建立一致性的不懈渴望。因此，珍奇柜证明了最高统一原则的存在。正如朱塞佩·奥尔米（Giuseppe Olmi）所说，对融合类并的渴望，在怪诞和诡谲的品位中找到了终极的表达形式，这种渴望在16世纪下半叶达到了顶峰，此时正值新大陆开始兜售取之不尽的“奇迹”之时。因此，珍奇柜中“不纯净”的空间在文艺复兴的最后几年中得到了最好的呈现。在矫饰主义和巴洛克风格的转折时刻，人文主义的明晰性让位于多个世界的零散视野，其中既有自然界也有宗教世界，它们全部集中在现实的虚幻本质这一主题上，并在哲学和美学领域就此展开了探索。珍奇柜的历史始于相关性的概念，在人与自然之间，在微观世界与宏观世界之间，或多或少带有玄奥或魔幻的本质。当这种对应关系不可能被揭示时，当珍奇柜的有序空间无法反映现实世界的多重性，而只能勉强自夸它仍然包含了世界的一些残留物时，它的瓦解就开始了。

从这一刻起，单凭一瞥，再也不可能拥抱整个世界的全部多样性。收藏家渴望将现实世界的各个方面都容纳进有限的空间中，他们为此竭尽全力，却要面对这种渴望越来越不可能的现实，这一紧张关系产生的张力深深地植根于珍奇文化中。这是一个令人头晕目眩的任务，类似于博尔赫斯的地图制作者的尝试，即以一比一的比例来表现最细微的地形轮廓。

我们还可以更加具体地描述珍奇崇拜所需要的空间类型，包括墙壁的高度、家具的深度、空间的组织和藏品的安排，以及在此语境下的所有基本考虑。对比珍奇柜和已经提到的其他类型的空间，就足够为它们提炼出几种模式：

政治宗教空间，以中世纪城堡与教堂中的珍宝库为代表，是盲目的权力中心；意大利珍奇阁，具有美学意义的空间，例如文艺复兴时期王公贵族的珍奇柜；最后是业余爱好者的珍奇柜。