中西诗艺的成功整合——徐志摩诗歌论

五四文学革命以后胡适率先尝试白话新诗，立意打破旧体诗的束缚创造完全新质新式的现代诗歌。然而正如闻一多所说的那样：不幸的诗神啊！他们争道替你解放，“把从前一切束缚‘你的’自由的枷锁镣铐……打破”；谁知在打破枷锁镣铐时，他们竟连你的灵魂也一齐打破了呢！不论有意无意，他们总是罪大恶极啊！诗歌用白话来写了，却失去了“灵魂”。作为五四以来新诗的创作者与评论者的闻一多敏锐地发现了白话诗的弊端。其实，不仅是闻一多，朱自清、周作人等人也都发现了这个问题：白话诗缺乏意味，“太晶莹透澈了，缺少一种余香与回味”。怎样使白话新诗尽快成熟起来成为迫在眉睫的问题。郭沫若、徐志摩、闻一多等一批诗人以自己全新的创作奠定了白话新诗的风貌。徐志摩无疑是其中的佼佼者。本文试图从其诗歌策略考察徐志摩诗歌在中国现代新诗史上的特殊性：徐志摩诗歌是中西诗艺的第一次成功的整合。这次的整合主要涉及中国古典诗歌与英国浪漫派诗歌。

一

徐志摩的诗歌创作源于其生命中的偶然。“说起我自己的写诗，那是再没有更意外的事了。……在二十四岁以前，诗不论新旧，于我是完全没有相干。”“只有一个时期我的诗情真有些像是山洪暴发，不分方向的乱冲。那就是我最早写诗那半年，生命受了一种伟大力量的震撼，什么半成熟的未成熟的意念都在指顾间散作缤纷的花雨。我那时是绝无依傍，也不知顾虑心头有什么郁积，就托付腕底胡乱给爬梳了去，救命似的迫切，那还顾得了什么美丑！”在这段表述的背后是徐志摩对林徽因的爱恋触发了他创作的欲望。这些“缤纷的花雨”就是他的第一部诗集《志摩的诗》。在这个诗集中，徐志摩以跑野马的浪漫热情抒发了爱情的快乐与勇气、失望与怀疑，以及对一切不幸者的泛爱心胸。而到了第二个诗集《翡冷翠的一夜》，其热烈的情感受到了有意识的节制，与前一时期的诗歌创作有了差别。“他（徐志摩）向我说过，《翡冷翠的一夜》中《偶然》、《丁当》、《清新》几首诗划开了他前后两期诗的鸿沟。他抹去了以前的火气，用整齐柔丽的诗句，来写出那微妙的灵魂的秘密。”在这个提高改进的过程中，徐志摩对于诗歌创作有着怎样的观念，又是怎样地指导了他的创作？他的诗歌观念有变化吗？这是本文接下来要探讨的问题。

朱自清说“徐志摩氏虽在努力于‘体制的输入与实验’，却只顾了自家，没有想到用理论来领导别人”。这句话在评价徐志摩诗歌创作上是贴切的，但认为徐志摩在理论上有所欠缺却不尽然。因为综合徐志摩对文学的有关论述，我们会发现徐志摩的文学观念与诗歌创作理论相当清晰，并且有着较为明显的发展轨迹。

徐志摩的文学观念包含三个方面：（1）“性灵”观，这是其文学观的基础。他说“文学上表现的性灵应该是我们‘纯真的个性’的流露，而真纯的个性是心灵的权力能够统治与调和身体、理智、情感、精神，种种造成人格的机能以后自然流露的状态”。徐志摩写诗为文就如朱自清所言“是跳着溅着不舍昼夜的生命水”。他认为“诗人是天生的而非人为的”。（2）“健康”与“尊严”的原则。徐志摩是信奉自由观念的人，但他认为言论自由须在“健康”与“尊严”的原则下。这两个原则其实来自西方的人文观念。1926年1月，他对陈源与周作人的笔战发表看法，从其文章《“闲话”引出来的闲话》、《再添几句闲话的闲话乘便妄想解围》、《结束闲话，结束废话》中可以看出他力图公允地发表看法，但仍有所偏向。对于陈源他有朋友之谊，且同为欧美留学生，观点颇多相近，对于周作人，这位五四文学革命的一位主将，他也是充满尊重的。而在这场笔战里，徐志摩最后指出“以后大家应分引为前鉴，临到意气冲动时不要因为发表方便就此造下笔孽。这不仅是绅士不绅士问题，这是像受教育人不像的问题”。显然，徐志摩对于双方有失身份、有失尊严有所不满。这与他的观念是相违背的。（3）适度与均衡中庸原则。“我们要把人生看作一个整的。支离的，偏激的看法，不论怎样的巧妙，怎样的生动，不是我们看法。我们要走大路。我们要走正路。我们要从根本上做功夫。我们只求平庸，不出奇。”所以徐志摩明确表示“不敢附和唯美与颓废”、“不敢赞许伤感与热狂”等极端性文学倾向。对于这些倾向要用“德性的永恒”、“人道的清商”与“理性的鞍索”等来校正。徐志摩的这个文学观念主要是受到了新月同人尤其是梁实秋的影响。梁实秋在《文学的纪律》中提出了“节制”观念，这对新月诗人们的创作实践起了指导作用。

徐志摩的诗歌理论主要表现为对“完美的形体”与“完美的精神”的注重。其创作初期比较注重诗的“完美的形体”。在《诗人与诗》中他强调“诗的灵魂是音乐的，所以诗最重音节”，这与闻一多对新格律诗形式美的提倡是相通的。但由于诗歌创作中情绪的不能自控，有着野性的成分，其早期的诗作遭到了新月同人的批评。在编辑《诗刊》前后，徐志摩很快地吸收了其他人的理论，并且将之作为自己的创作标准。从最初只是对音节的重视，转为对“完美的形体”的其他要素以及“完美的精神”的探讨，如诗的结构、诗的格律与“诗感”等。对“完美”的追求使徐志摩直面五四白话诗创作过于散漫、没有意蕴的不良倾向：“我们讨论过新诗的音节与格律。我们干脆承认我们是‘旧派’——假如‘新’的意义不能与‘安那其’的意义分离的话。想是我们天资低，想是我们‘犯贱’，分明有了时代解放给我们的充分自由不来享受，却甘心来自造镣铐给自己套上；放着随口曲的真新诗不做，却来试验什么画方豆腐干式一类的体例！……一首诗的秘密也就是它的内含的音节的匀整与流动。……诗的生命是在它内在的音节（internal rhythm）……”从上面我们可以看出徐志摩对诗歌理论的把握越来越趋于诗歌本质。他从外部的形式开始关注到“内在的音节”，并且认为外在的音节美“还得起源于真纯的‘诗感’”，“‘诗感’或原动的诗意是心脏的跳动，有它才有血脉的流转”。于是，我们明白徐志摩所谓的“完美的精神”就是“真纯的诗感”或“原动的诗意”。至此，他的诗歌理论已经成熟，而在这成熟的同时他又“发现了我们所标榜的‘格律’的可怕的流弊！”。此后，他又开始纠正“格律”的“流弊”，促进了自己诗歌创作的成熟。

二

在上述对徐志摩的文学观念与诗歌理论分析之后，我们可以发现徐志摩在理论上做到了对诗歌“精神”与“形体”和谐统一的精确把握。下面我们则应该探讨徐志摩是怎样实践他的心得妙悟的，即徐志摩的诗歌策略是怎样的。

第一，“完美的精神”的实现。“完美的精神”徐志摩自己又称为“真纯的诗感”或“原动的诗意”。这个词若换一个中国古代诗歌的术语“意境”即王国维所谓“境界”则更为世人所熟悉。“意境”说在中国诗学发展史上流传颇久。《易·系辞上》中提出“子曰：圣人立象以尽意”。此时“象”与“意”还不具备后世的“意象”概念内涵，但这两个概念经由刘勰在《文心雕龙·神思》里阐述后开始成为文艺理论术语。到唐代则开始有“意境”一词，而在经历唐宋元明的发展后，“清人以‘境界’或‘意境’谈诗者甚多”。至王国维则“有意识地拿‘境界’或‘意境’（作为诗的独创性与典型性的审美意象）当作诗的一根枢轴……以至境界作为艺术鉴赏的标准，等等，作出比较严密的分析，构成一个相当完整的诗论体系”。王国维在《人间词话》中云：“有造境，有写景，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别，因大诗人所造之境必合乎自然，所写之境亦必邻于理想故也。”王国维提出“合乎自然”与“邻于理想”作为境界的基本特征，徐志摩的“完美的精神”正具有这样的特征。在中国古代诗歌里“境界”意蕴由意象的组合产生。在徐志摩的现代白话新诗中也不例外。徐志摩对于白话新诗的一个重要贡献就是诗歌意象的成功产生。前文已经说过五四白话新诗初起时期连诗的“灵魂”即“意境”都被打破丢掉了。平白如话，无意味是当时的通病。而徐志摩则在精通中西文化的基础上，营造了极为圆融优美的意境。这首先要归功于意象的选择与化合。

在徐志摩诗中出现频率较高的意象有：①月亮：《秋月》、《两个月亮》、《客中》、《望月》、《月夜听琴》等；②云彩：《爱的灵感》、《云游》、《偶然》等；③莲花意象：《爱的灵感一奉适之》、《残破·四》、《沙扬娜拉》、《她在那里》等；④黑夜：《为要寻一个明星》、《深夜》、《夜》、《问谁》、《残破》等；⑤秋：《私语》、《为谁》、《天国的消息》等；⑥坟墓：《冢中的岁月》、《一星弱火》、《一块晦色的路碑》、《苏苏》等；⑦安琪儿（天真儿童）：《我是个无依无伴的小孩》、《车上》、《他眼里有你》等；⑧黄金（寓含温暖）：《八月的太阳》、《她是睡着了》等。以上列举的是徐志摩诗歌中有代表性、普遍性的意象。从上面举出的意象可以看出除去“坟墓”与“安琪儿”、“黄金”有较强西方色彩外，其他几例的中国风味比较浓。无论是哪种意象，必须承认这些意象并不新奇怪异，像现代派诗人那样。然而徐志摩的诗歌意象组合起来却别有魅力。那么他是怎样使这些平凡普通的意象经过化合后具有新气息的？首先，徐志摩的单纯、至真是化合意象的心理基础。王国维《人间词话》中说：“词人者，不失其赤子之心者也，故生于深宫之中，长于妇人之手，是后主为人君所短处，亦即为词人所长处。……主观之诗人不必多阅世，阅世愈浅则性情愈真，李后主是也。”王国维在此提出“主观之诗人”要性情真，有“赤子之心”，将李后主看作一位“天才——大孩子”，有着儿童般的“天真与崇高的单纯”。无独有偶，徐志摩在朋友的眼里也始终是个孩子。郁达夫说：“志摩真是一个淘气、讨爱、能使你永久不会忘怀的顽皮孩子！”徐志摩在散文《海滩上种花》中认为“因为它告诉我们单纯的信心是创作的泉源——这单纯的烂漫的天真是最永久最有力量的东西……‘真’却有的是永久的生命”。可见，徐志摩以单纯、至真作为自己创作的心理基础，这为他在意象化合时能以单纯、乐观、向上的情绪融入其中提供了条件。这与他的少年经历是分不开的。优越的物质生活与祖母、母亲两代女性的宠爱，“不仅使他多年难忘，而且自幼便养成了纵情放任的秉性，这对徐志摩日后人格气质的形成产生了深远的影响”。其次，徐志摩将英国绅士文化的持中均衡、自然和谐的精神作为化合意象的原则。“真好人是人格和谐了自然流露的品性；真好诗是情绪和谐了（经过冲突以后）自然流露的产物”，徐志摩在化合意象时有意识地做到适度而不偏执。他也曾接触并欣赏波德莱尔的诗歌，并曾翻译波氏的《死尸》。哈代也是他所喜爱的，但他并没有接受波德莱尔的“恶之花”的作风，也不想担负起哈代的思想重负。所以他以英国浪漫派诗人华兹华斯、雪莱、拜伦、济慈等的诗歌为其诗艺的主要营养源，把英国诗歌的古典浪漫与中国诗歌的典雅结合起来，寻找相通的雅洁轻灵的意境，使得自己的诗歌既不纯粹中国式，也不纯粹西洋式。且以《杜鹃》为例：“杜鹃，多情的鸟，他终宵唱：/在夏荫深处，仰望着流云/飞蛾似围绕亮月的明灯，/星光疏散如海滨的渔火，/甜美的夜在露湛里休憩，/他唱，他唱一声‘割麦插禾’——农夫们在天放晓时惊起。//多情的鹃鸟，他终宵声诉，/是怨，是慕，他心头满是爱，/满是苦，化成缠绵的新歌，/柔情在静夜的怀中颤动；/他唱，口滴着鲜血，斑斑的，/染红露盈盈的草尖，晨光/轻摇着园林的迷梦；他叫，/他叫，他叫一声‘我爱哥哥’！”“杜鹃”意象出自《太平御览·蜀王本纪》，相传古蜀国国君杜宇在失国之后伤于亡国之痛，死后化为杜鹃鸟，杜鹃鸟鸣声凄厉，能动旅人归思。且杜鹃鸟啼出的血泪又染红了杜鹃花。“杜鹃”意象在中国诗词中被广泛使用，成为凄绝苦情的象征。唐诗人杜甫、杜牧、贾岛与宋词人苏轼、欧阳修、秦观等都有诗词抒发此意。如秦观“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”（《踏莎行·雾失楼台》）、李商隐“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃”（《锦瑟》）等，寄寓诗人的乡愁归思与悲哀心境。徐志摩在本首诗里吸取杜鹃终宵不倦歌唱的特征，但他的歌声唱出的却不是中国古诗里的家国之思，而是缠绵与柔情。在这里他显然吸收了西方诗歌中以夜莺、云雀等鸟儿喻诗人的传统，如济慈、雪莱、华兹华斯等就集中表现了夜莺与云雀的率真、执着、热情的气质。例如雪莱赞云雀“以酣畅淋漓的乐音，/不事雕琢的艺术，倾吐你的衷心”（《致云雀》）。华兹华斯则说：“噢，夜莺啊，你这个生灵/的确是长着颗‘火样的心’。你的歌呀钻进我心里——/和谐中带着热情的奋激！”（《“噢，夜莺啊，你这个生灵”！》）徐志摩在《猛虎集·序》里说：“诗人也是一种痴鸟，他把他的柔软的心窝紧抵着蔷薇的花刺，口里不住地唱着星月的光辉与人类的希望，非到他的心血滴出来把白花染成大红他不住口，他的痛苦与快乐是浑成的一片。”徐志摩在《杜鹃》一诗中将中西的意象传统化合起来，抓住了共通的精神——痴情不悔作为化合点，所以《杜鹃》诗少了中国古诗中凄绝冤苦的家国之痛苦，而增添了一份柔情，将冤苦化为缠绵与执着，诗因此显得是有适度的意境的。