虽然我一见便知道是闰土，但又不是我这记忆上的闰土了。他身材增加了一倍；先前的紫色的圆脸，已经变作灰黄，而且加上了很深的皱纹；眼睛也像他父亲一样，周围都肿得通红，这我知道，在海边种地的人，终日吹着海风，大抵是这样的。他头上是一顶破毡帽，身上只一件极薄的棉衣，浑身瑟索着；手里提着一个纸包和一支长烟管，那手也不是我所记得的红活圆实的手，却又粗又笨而且开裂，像是松树皮了。69

鲁迅小说中的叙述者与闰土之间的再相见同崔明亮与三明的尴尬重逢非常相似，不仅在于形式上的相似：儿时的玩伴，现在属于两个不同社会阶层之间的人又再相见，闰土和三明都沉默寡言，无力讲出他们的经历；更重要的是，两部作品都对震动了主角的悲剧、不公平和哀伤发出了深深的感慨。对于观看《站台》的大多数中国观众（主要是城市观众）和外国观众而言，银幕上的汾阳已经带给观众边远和落后的感觉，但贾樟柯提醒我们，还存在一个更冷酷的现实、更悲惨的命运。

乡镇中国的灰色现实不仅通过三明沉默的凝视和麻木的反应，更通过一系列对这个地区的绝望和剥削状况进行描绘的镜头而被强化出来。三明的母亲对崔明亮说明了家里的困境：很难为三明找个媳妇，缴不起女儿读书的学费。“这会儿劳动的，下煤矿的，上下个学，做了甚不比受了苦强？可是就是家里太困难，吃的还有拿吃的，书费、学费一下子那么多钱——”而后来当三明在本地的一家煤矿签约干活，粗暴的矿主清楚地表明他的立场：“出了事我们绝不负责。”在以前社会主义制度的“铁饭碗”下，国家负责一切，提供房子、保健和其他福利，新的资本主义剥削现实在崔明亮念出的三明下矿前必须签署的合同中表露无遗：

生死合同。第一、生死由命，富贵在天；本人自愿在高家庄煤矿采煤，如遇万一与煤矿无任何关系。二、本着革命的人道主义精神，如遇不测，煤矿每人补助500元，给其直系亲属。三、每人每天工资10元。

其他的控诉通过余力为的摄影机表现了出来，它缓缓地摇过干旱、黑暗、烤裂的土地，表明环境本身是乡村压抑气氛的另一个要素。在这里，贾樟柯回到了曾启发了他的《黄土地》（它是在山西的邻省陕西拍成的）一样的山岭景象，同样以之对农民的挣扎作了强有力的描绘——主要的区别在于陈凯歌的电影背景设定于共产党获得胜利前的1940年代，而贾樟柯电影的背景则设定于1980年代，此时共产党执政40年，全国正在创造经济奇迹。

从三明的村庄（很可能是崔明亮的老家所在地），文工团接连穿过山西和中国北方的一些地方，包括陕西和内蒙古。我们慢慢目睹了文工团发生的变化，如旧有的成员钟萍退出了，而新的成员例如双胞胎姐妹李小娟和李小娥——团里新的当家舞蹈演员——加入了。伴随这些变化的，还有传统的乐器例如手风琴、二胡和手提琴被电吉他、电贝司、键盘和西方的鼓乐装备所取代，新的中国摇滚热曲节目单更是对此的进一步补充。最终文工团的名字由汾阳县农村文化工作队变成了深圳霹雳柔姿电声乐团70。尽管在1980年代的中期到后期，深圳只不过是对香港的二流模仿，对于中国的其他地方来说，它却是处于潮流的最前线。对于乐团挪用深圳——由于邓小平的经济政策而快速获得财富、迅疾壮大的珠三角城市——作为虚构的故乡，代表的不仅是乐团的世界梦想，同时也表明宋永平精明的市场营销策略，即将深圳作为“时髦城市”的新中心加以利用。最终，正如崔淑琴指出的，乐团甚至发展到用高音喇叭宣称它的表演者是“美国和新加坡明星”，以此来招徕观众。71尽管乐团以一个象征财富和经济复兴的名称来标榜自己，并将它的成员标识为全球现代性的使者，但当他们跋涉于中国的贫困地区，在临时性的大棚或者在乐团的运输卡车的开放车座上表演的时候，等待他们的却并没有奇迹。张军、崔明亮和乐团成员走遍了中国北方最为贫困的地区，横跨了国内一些条件最为恶劣的地域。

最终，片名暗示的苦苦等待的火车出现了，但是不存在“站台”，火车也不会停靠。他们的卡车在一处荒凉的山谷中抛锚，崔明亮坐在驾驶室里，播放了张行的《站台》录音带，当歌声响起，即将来临的火车鸣叫声突然响起，乐团成员们冲向铁道去见证奇观。当他们到达铁道边，慢速前行的货运列车已经轧轧地叫着过去了，崔明亮、张军、钟萍和乐团其他成员朝着远方驶去的火车大喊大叫。他们的喊叫中隐隐混合着兴高采烈和绝望孤寂，呼应着片头字幕时他们发出的充满幽默的火车啸声。这是火车唯一一次出现于电影中，它没有带他们去任何地方。对于贾樟柯来说，对于那些“火车代表希望和未来”72的人来说，这种相对的缺席是一个非常明显的事实。

长长的站台

哦漫长的等待