那么，我们似乎也可以说，贾樟柯迄今为止的所有电影，都在描绘一种“乡愁”，这一主题透过他不断地重申的在特定的时空维度内所发生的破坏及变化、停滞和运动、政治vs.流行文化而呈现出来，借助于长镜头、手持摄影，以及非职业演员、方言和画外音的运用，以及后来的拼贴、自我指涉或拼贴，体现在孤独的行走、无尽的旅程、废墟、城墙、站台、被拆迁的城市影像中。可以说，白睿文先生的这本《乡关何处：贾樟柯的故乡三部曲》就是对贾樟柯的“乡愁的诗学”所作的初步尝试，虽然其探讨的贾樟柯电影，仅主要限于贾樟柯的故乡三部曲，不过我认为，他的探讨仍然适用于贾樟柯后来显得更为复杂的那些作品。

贾樟柯的“乡愁”，很显然已经迥异于传统中国文化意义上的乡愁，这一点他在电影中已经表现得很明显，在《小山回家》中，小山的同乡拒绝回安阳——中国商朝的都城，中华文明的摇篮之一，在《三峡好人》中，上涨的洪水淹没了奉节——一个在传统中国文化中不断为骚人雅士吟诵和抒发寄托其“乡愁”的地点，这表明，过往的“乡愁”观念我们已经永远回不去了。白睿文在本书中将贾樟柯的“乡愁”表述得更为明确，他说：“对于故乡，贾樟柯表现出与早前的文学和电影文本（包括贾樟柯自己的《小山回家》）所想象的故乡截然不同的观念。贾樟柯把电影背景主要设定于山西，构成早期故乡观念的空间距离基本上被抽去了，一同被抽去的还有伴随着距离而生的乡愁渴望。而且不像鲁迅的小说所描绘的，时间和记忆的扭曲使故乡慢慢地变成了一个奇怪的、无从辨认的地方，在贾樟柯的作品里，我们看到故乡在我们眼皮底下腐朽破败。我们见证了随着人际关系、道德伦理、生活方式甚至是物质环境的解体和崩溃而来的故乡观念的内爆，主角几乎不能理解这种变化，更遑论恢复它们的联系。随着旧日共产主义理想的衰落和全球化资本主义的来势汹汹，贾樟柯三部曲里的故乡处于不断变化的状态中。正如李陀指出的，尽管在他的电影中，故乡生活的再现‘是稳定的，某种意义上甚至是停滞的，又是正在现代化过程里被瓦解和破坏的，可是……贾樟柯在这停滞和瓦解里发现了某种诗意’。”

我们可以说，贾樟柯的“乡愁”不再只有传统的“怀乡”一义，而具有更多的内涵，它既是物质意义上的屏障——家，它还更具有精神方面的其他含义：幸福的生活、心灵和精神的安宁与平静、个体的尊严、自由和民主。这些都应该是他题中的“乡愁”的应有之义。这些都构成了他影片中的主角苦苦追寻，却又在不断失落的东西。从他现有的作品来看，无论是故乡三部曲，还是后来的《世界》《三峡好人》和《二十四城记》，故乡都在不断地陷落，或是永远回不去，或竟是“人在故乡成异客”，这正是贾樟柯的电影让我们心有戚戚的一个原因。

在我看来，白睿文先生的《乡关何处：贾樟柯的故乡三部曲》是对贾樟柯的“乡愁的诗学”所作的初步、也是极为有效的探讨。然而，贾樟柯的创作并没有终止，因而他的“乡愁诗学”也必将继续下去，而对“乡愁的诗学”的探讨，也必然会书写出更复杂和深刻的内容，这留待有心的后来者继续研究和探讨了。