一语不发的佐伯“生魂”

首先，尽管歌曲《海边的卡夫卡》的歌词是由佐伯自己创作的，但小说对于歌词本身诗性语言中蕴涵的精神并没有进行挖掘和阐发，而是退行到视觉化绘画表象的“油画”所集约之下的非语言化感知世界之中。这种退行，意味着朝向一个掌握语言之前的零岁幼儿的感知世界，即母亲呵护下的幼儿所处的自他关系未分化状态的倒退。

其次，现年“五十岁”的佐伯从“十五岁”开始的“恋爱”，是在她“二十岁”时由于恋人被杀害而终止的。之后她三十多年间的人生体验，全都记载在那“三本文件”里。因为卡夫卡少年“恋爱”的是“十五岁”时佐伯的“生魂”，也就等于她三十五年间的真实人生被抹消了。可见，那“三本文件”被中田烧毁的情节设定，实际上成为佐伯直到“五十岁”为止使用语言所记载的“精神”轨迹将被实施处刑的一个伏笔。

再次，佐伯“十五岁”的“生魂”不发一语，这也就意味着卡夫卡少年对于本应拥有“精神”的“十五岁”佐伯的心理状态一无所知，他不过是以“油画”的图像为媒介，与“十五岁”的佐伯的感官性印象结成了“恋爱”关系。

卡夫卡少年一边播放歌曲《海边的卡夫卡》，一边看着这幅“油画”，驰骋着“佐伯是在这房间里边看画边想少年写下《海边的卡夫卡》这首诗”的想象。他将“油画”中被称为“海边的卡边卡”的少年与自己相叠合，而且臆断佐伯的“生魂”也一定会将画中少年与自己相叠合，所以最终与佐伯的“生魂”发生了性行为，并且是在没有任何一次语言交流的情况之下。在小说临近结尾处佐伯和卡夫卡少年的一段对话中，佐伯仍然指示他今后要继续看这幅油画。河合隼雄所重视的非语言式的意象化感受范式，在小说中就是通过这样的情节安排最终完成的。所以，在卡夫卡少年与佐伯的关系被处理为“自然性欲问题”这一手法的背后，实际上隐藏的，是对一个拥有“精神”的人通过语言与他者之间达成相互沟通的契机与可能性的彻底扼杀。

脱光后，她钻进狭窄的小床，白皙的手臂拢住我的身体。我的脖颈感受到她温暖的喘息，大腿根觉出她的毛丛。想必佐伯把我当成了她早已死去的少年恋人，她试图把过去在这房间发生的事依样重复一遍，重复得极为自然，水到渠成，在熟睡中，在梦中。（303页）

作者村上春树以“油画”为媒介所描绘出的卡夫卡少年与佐伯之间的所谓“恋爱”，彻头彻尾地成为这样一种行为：本应各自作为“精神”性的存在，具有语言使用能力的两个人，却隐藏了各自的精神本性，只是将彼此感性化的幻想投射于对方，然后再从对方那里寻找自己的这种幻影。无论在哪种意义上，这里都不存在与他者真正的接触和沟通。毋宁说，《海边的卡夫卡》中的“恋爱”，是建立在对他者的拒斥和否定之上的。

在这种对于他者的抹杀之中，女性的佐伯被化为“风景”，而她的“自然性欲问题”也随之被“风景”化了，就像《海边的卡夫卡》这幅“油画”本身是一幅“风景”画一样。

不久，佐伯骑上你仰卧的躯体，张开腿，将如石杵一般硬的阳物导入自己体内。你别无选择。由她选择。她像描绘图形一样扭动腰肢。直线型泻下的长发在你肩头宛如柳枝轻轻摇曵。你一点点被吞入柔软的泥沼。世界上的一切无不暖融融湿漉漉迷濛濛，唯独你的阳物坚挺而鲜明。你闭目做你自身的梦。（304页，着重号为引用者所加）

在这一段性描写中我们可以清晰地看出，通过一系列视觉性比喻的运用，身体与身体相接触的触觉感受是如何被转化为以视觉为中心的绘画表象之“风景”的。尤其是被“导入”到佐伯的性器中本不可能看到的卡夫卡少年的“阳物”，被描绘为“坚挺而鲜明”，不可视的对象被表现为可视的对象。而这只能是在勾销眼前真实存在的佐伯之后，才有可能幻化出来的情色影像式的“你自身的梦”。

如此被转化为“自然性欲问题”的“恋爱”，仅仅是一种在自我幻想的延长线上去幻想他者的状态。这种退婴式的三岁前的幼儿所处的状态，正是被雅克·拉康所命名的“镜像阶段”。这无疑意味着对于相互暴露出各自内在的脆弱和缺陷的基础上去尝试接受他者的“恋爱”的否定。