历代关于神韵的说法就介绍到这里。尽管许多文人学士，特别是倡导神韵说的王士禛发表了这样多的看法，神韵的含义是否弄清楚了?别人不知道，我自己是并不清楚的。我越看越不清楚，只觉得眼前一片蒙眬，一团模糊。那许多形象的说法、比喻的说法，当然给了我一些生动的印象；可是仔细一想，仍然不知道神韵究竟是什么东西。我自己仿佛也在参禅，越参越模糊，最终是羚羊挂角，无迹可求。我自知是钝根，不敢期望顿悟。

神韵真如神龙，令人见首不见尾，或者首尾皆不能见。难道我们真没有法子弄明白了吗?事实上，中国所有讲神韵的书籍和文章，不管是古还是今，没有哪一个说明白了的。连倡导神韵说的王士禛也不例外。我不是研究文艺理论的专家，不过多少年来对此问题也颇感兴趣，我也曾思考过，探索过。我现在想尝试着走一条过去从没有人走过的路，我想利用印度的古典文艺理论来解释一下神韵的含义。知我罪我，自有解人；始作俑者，所不敢辞。

印度文艺理论研究有悠久的历史，在世界上独成体系。公元9世纪至10世纪是发展的鼎盛时期，也可以说是开创新局面的时期，是一个转折点，一个新纪元。9世纪出了一位欢增( nandavardhana)。他的名著《韵光》(Dhvany　loka)，把语法学家、逻辑学家和哲学家的分析运用到诗的词和义(形式和内容)的分析上来。10世纪出了一位新护(Abhinavagupta)，他的名著《韵光注》和《舞论注》，继承和发展了欢增的理论。他们的理论以韵论和味论为核心，展开了一系列的独辟蹊径的探讨，从注重词转而为注重义，打破了以前注重修辞手段的理论传统，创立了新的“诗的灵魂”的理论，也就是暗示的韵的理论。

这个理论的轮廓大体如下。主要根据M.Winternitz，GeschichtederlndischenLiteratur，3 Bd S 17—18；金克木：《古代印度文艺理论文选》，1980年，人民文学出版社，第13—15页，52—75页；黄宝生：《印度古代文学》，1988年，知识出版社，第162—171页。词汇有三重功能，能表达三重意义：

一表示功能表示义(字面义，本义)

二指示功能指示义(引申义，转义)

三暗示功能暗示义(领会义)

以上三个系列又可以分为两大类：说出来的，包括“一”和“二”；没有说出来的，包括“三”，在“一”和“二”也就是表示功能和指示功能耗尽了表达能力之后，暗示功能发挥作用。这种暗示就是他们所谓的“韵”。《韵光》第一章说：

可是领会义，在伟大诗人的语言(诗)中，却是［另外一种］不同的东西；这显然是在大家都知道的肢体(成分)以外的［不同的东西］，正像女人中的(身上的)美一样。金克木译文，《古代印度文艺理论文选》，第56页。

这种暗示功能、暗示义(领会义)有赖于读者的理解力和想象力，可能因人而异，甚至因时因地而异，读者的理解力和想象力在这里有极大的能动性，海阔凭鱼跃，天高任鸟飞，这也许就是产生美感的原因。这种暗示就是这一批文艺理论家的所谓韵(dhvani)。在审美活动过程中，审美主体的主观能动性发挥得越大，他就越容易感到审美客体美，这就是“韵”的奇妙作用。韵是诗的灵魂。他们举出的例子是：“恒河上茅屋。”表示义是“恒河上”。指示义或引申义是“恒河岸上”。暗示义是“凉爽”、“圣洁”，因为恒河是圣河，恒河上茅屋是修道人所居之处。他们把诗分为三个层次：第一，真诗，以没有说出来的东西也就是暗示的东西为主；第二，价值次一等的诗，没有说出来的只占次要地位，只是为了装饰已经说出来的东西；第三，没有价值的诗，把一切重点都放在华丽语言上，放在雕琢堆砌上。在这里，可以说是层次分明。没有说出来的暗示的东西，其价值超过说出来的东西，在说出来的东西中词藻雕饰最无价值。

我在这里想顺便补充上几句。在中国文艺理论发展史上，也有一派学说反对六朝一味追求词藻华丽，如七宝楼台的那一种文体，而主张返璞归真。这种理论可以同印度的韵论互相参证。王静安隔与不隔的学说在精神上也有与此相通之处，耐人寻味。