哈米特最后一部小说，喜剧《瘦人》（The Thin Man，1934），是这些规则下的部分例外。这部小说的灵感来自他与莉莲·赫尔曼之间的关系，并且是他作品中最接近寻常的解谜式侦探故事或关于婚姻的罗曼司了。故事的背景是吸引人的，主人公是个久经世故的业余侦探（更准确地讲，是一个娶了公园大道Park Avenue：中文旧译为派克大街，也就是第四大街(Forth Avenue)。它贯穿纽约东部上层，连接麦迪逊大街和时代广场，是世界奢侈品专卖店的聚集地和明星豪富们的最爱，常用作奢华时髦阶层的同义语。——编注女继承人的退休私家侦探），而当所有嫌疑人都在倒数第二章中出现时，疑案也就解决了。但是，即使如此，尼克·查尔斯和诺拉·查尔斯（Nick and Nora Charles）有时看上去像海明威笔下的“迷惘的一代”（lost generation）：

我们走进起居室去喝一杯。更多的人走了进来。哈里森·奎恩（Harrison Quinn）从沙发上站了起来，他本来一直坐在玛戈特·英尼斯（Margot Innes）的旁边，他说：“现在开打吧。”阿斯塔（Asta）跳了起来，一脚踢在我的肚子上。我关掉收音机，倒了杯鸡尾酒。那个我记不起叫啥名字的人说：“要是革命一来，我们一个个都要乖乖挨墙站好——第一件事。”他好像觉得那是个不错的主意。［25］

这里的喜剧是黑色荒诞的，而尼克·查尔斯显然把酒精当成麻醉剂。尽管他和诺拉彼此深爱，但他是乔根森（Jorgenson）——同咪咪·韦南特（Mimi Wynant）结婚的小白脸——一个潜在的二重身（doppelgnger），如果他不喝酒，那必定是因为他对一个谋杀案发生了兴趣。只需稍事改动，55 《瘦人》就会和哈米特之前的作品一样令人不安。小说的主要隐喻就是同类相食；而哈米特也一如既往地在结尾处给了一个讽刺的注解，提醒我们什么都没有被根本地改变，并使人对侦探的破解产生怀疑。在最后一章中，尼克向诺拉解释了所有事情，但诺拉并不是那个崇拜福尔摩斯的华生。“这不就是一个理论而已吗？”她问道。尼克说，他只是试图描述什么是可能的，并伸手又倒了一杯酒。诺拉抱怨道：“这可相当不令人满意。”（180）

这是哈米特作为小说家所发表的最后一段话，而他把它们献给了女人，这也许是有深意的。他已经着手于把他的硬派惊悚小说卖给好莱坞了，但他作为编剧的生涯却是短暂而平庸的。在他取得文学上的声誉之后不久，他开始酗酒，并在好莱坞制片厂里做着各种奇怪的工作，据南奈利·约翰逊（Nunnally Johnson）说，看他的行为就觉得“他并不期望自己能活过星期四”（转引自Johnson，124）。与此同时，他的作品被篡改或被调整以适应制片厂那些已被证明的公式。例如，在1930年7月，大卫·O. 塞尔兹尼克（David O. Selznick）写信给派拉蒙的总裁B. P. 舒尔贝格（B. P. Schulberg），让他把哈米特签到旗下，因为他最近“在克诺夫出版社出版的两部小说《马耳他之鹰》和《血腥的收获》在文学圈里造成了相当大的轰动”。塞尔兹尼克说，哈米特比“范戴恩S. S. Van Dine：本名威拉德·亨廷顿·赖特（Willard Huntington Wright，1888—1939), 美国艺术批评家和作家。 他于1920年代开始涉足侦探小说，创造了风靡一时的侦探菲洛·万斯（Philo Vance）,被多次改编成电影和广播剧。——编注更有创意”，应该可以“为我们提供一些新鲜而又原创的东西”。然而，他也毫无新意地建议让哈米特为派拉蒙明星乔治·班克罗夫特(George Bancroft）的一个“警察故事”工作，后者已在约瑟夫·冯·斯登堡1927年的黑帮电影《黑社会》（Underworld）中大放异彩。［26］哈米特马上得到了一个和派拉蒙的短期合约，并因为写了《放学以后》（After School）而得到了附加的五千美元，这个故事后来变成了《城市大街》（City Streets，1931）。这部电影由奥利弗·H. P. 加勒特（Oliver H. P. Garrett）编剧，由鲁本·马穆利恩(Rouben Mamoulian）执导，这部高度感伤的情节剧运用了一种象征、唯美和相当斯登堡式的手法，清楚地显示了《黑社会》的影响；它有灿烂的视觉“笔致”（touches），但正如安德鲁·萨里斯对斯登堡电影的评价，它的黑帮主角（包括贾利·古柏［Gary Cooper］和西尔维亚·西德尼［Sylvia Sydney］）与现实或硬派传统的关联程度同科克托（Jean Cocteau）《俄耳甫斯》（Orphée）中的摩托车手一样。［27］

就在同一年，华纳公司开始生产它的著名的现实黑帮电影系列，与《小恺撒》（Little Caesar）一道的便是对《马耳他之鹰》相对忠实的改编，这个版本的《马耳他之鹰》是由里卡多·科尔特斯（Ricardo Cortez）和比比·丹尼尔斯（Bebe Daniels）领衔主演的。因为这个版本拍成了华纳公司快节奏、低成本和无产阶级的风格，56它有时看上去更像一部低俗小说而非哈米特的原作。本片的编剧布朗·霍姆斯（Brown Holmes）保留了原著大部分的动作和对白，却没能留住它的精妙；影片的结尾则被改编为威尔默杀了卡斯珀·古特曼和“乔”·凯罗（“Joe” Cairo），而斯佩德受到犒赏，被指派为地方检察官办公室的特别调查员。里卡多·科尔特斯让斯佩德看起来像个无情的机会主义者，但很难说这种效果是他们所刻意追求的。表演和导演相当漫无目的，可能除了德怀特·弗赖伊(Dwight Frye）饰演的威尔默之外，其他角色都不像小说中的那样颓废和乖张。甚至斯佩德对女人的玩弄也毫无深意可言，不过是前制片法典（preCode）时期电影中卖弄性感和情色的借口。

相比之下，最不具有哈米特风格的《瘦人》倒变成了一个金矿。1934年，米高梅将其改编为一个神经侦探故事（screwball detective story），由艾伯特·哈克特（Albert Hackett）和弗朗西斯·古德里奇(Frances Goodrich）担任编剧，并很好地使用了威廉·鲍威尔(William Powell）和默娜·洛伊（Myrna Loy）。鲍威尔之前演过那种优雅的侦探，但这次，他和洛伊令人耳目一新地组成了既摩登又风骚的一对，为那些大萧条时期（Depression era）的观众提供了有关富足、性感，以及婚姻中不用承担责任的悦人幻想。《瘦人》是1934年十大卖座电影之一，而在1935至1947年间，陆续出现了它的五部续集（这还没算上1930年代的广播剧集、1950年代的电视剧集、1977年的电视电影版，以及1991年的百老汇音乐剧版）。在其后的几部续集里，鲍威尔和洛伊变得越来越居家。而他们的最后一次尝试——《瘦人之歌》（The Song of the Thin Man）则是在黑色电影的巅峰之年拍摄的：格洛丽亚·格雷厄姆参演了本片，故事发生在纽约的爵士乐俱乐部之中，而其中的一个角色患有“强迫性罪感情结”（obsessive guilt complex）；不管怎么样，它看上去还是像米高梅歌舞片和电视情景喜剧（TV sitcom）的结合体（特别是因为年轻的迪恩·斯托克韦尔［Dean Stockwell］出演了小尼克这个角色）。

《瘦人》引出了被《纽约时报》（New York Times）称为“欢闹杀人”（hilarious homicide）电影（1935年6月15日）的短暂系列，它还创造了夫妻档侦探故事这一亚类型。于是，尽管《马耳他之鹰》的第一版并没有造成轰动，但人们对哈米特的兴趣又回升了。作为回应，华纳公司在1935年重拍了《马耳他之鹰》，更名为《撒旦遇见淑女》（Satan Met a Lady），摇身一变成了“欢闹杀人”片，贝蒂·戴维斯（Bette Davis）在片中扮演一个叫瓦莱丽·普韦斯（Valerie Purvis）的坏女人，而沃伦·威廉（Warren William）则扮演名叫特德·谢恩（Ted Shayne）的私家侦探。本片的编剧还是布朗·霍姆斯，但场景变得豪华了，而动作在广阔的外景地展开。不幸的是，57《撒旦遇见淑女》是部几乎无可救药的烂片。沃伦·威廉的外表看上去和哈米特有几分像，但他的表现却像一个具有约翰·巴里摩尔（John Barrymore）气质的衰颓而又土气的莎士比亚戏剧演员。贝蒂·戴维斯体重超标，看上去显然对此片漠不关心，也许是因为剧本实在太烂了吧。卡斯珀·古特曼变成了“巴拉巴斯夫人”（Madame Barabas，艾利森·斯基普沃斯［Alison Skipworth］）；乔尔·凯罗（Joel Cairo）变成了“高大的英国人”（阿瑟·特雷彻［Arthur Treacher］）；而马耳他之鹰本身则变成了“罗兰的小号”(Rolands Trumpet)，一个填满了钻石的中世纪狩猎号角。导演威廉·迪亚特尔（William Dieterle）试图营造闹剧的调子，但他的大多数努力都是过度和笨拙的。本片的唯一看点也许是由年轻的玛丽·威尔逊（Marie Wilson，后来以广播剧《我的朋友厄玛》［My Friend Irma］出名）扮演的谢恩的木头美女秘书。