《契约谋杀》这一路电影至今还在制作，不过1960年代以降，它们变得越来越自我反射了。这个潮流可能始于彼得·博格达诺维奇受新浪潮影响的作品《目标》（Targets，1968），这部电影对越战时期的暴力的反思令人心惊，由鲍里斯·卡洛夫(Boris Karloff）担纲出演一位对当代美国和新好莱坞都倍感疏离的老演员。博格达诺维奇在这部低成本电影里塞满了对霍克斯、富勒和其他“地下”电影作者的指涉；他在片中插入了一段未发行的罗杰·科尔曼（Roger Corman）电影的胶片；他本人也出演导演一角；他把充满悬念的、希区柯克式的高潮戏设置在一个汽车电影院中，卡洛夫亲临现场，银幕上放映的是他自己主演的影片。最终这部电影的深奥非比寻常，充斥着各种指涉，堪比来自欧洲的最佳作品。另外一部使用了相似手法而更具盛名的例子是斯科塞斯的《穷街陋巷》（Mean Streets，1973），160本片是美国艺术电影发展史上的一个标志，即便它的摄影手法借自戈达尔和弗朗索瓦·特吕弗，它所反复引用的却是那些老黑帮片。说到更晚近的例子，如科恩兄弟（Coen brothers）的《血迷宫》（Blood Simple，1984），他们用斯坦尼康摄影机（steadicam）创造出比威尔斯还夸张的推轨镜头；或者斯科特·迈克吉（Scott McGehee）和大卫·西格尔（David Segal）的《缝合》（Suture，1993），本片的意象来自约翰·弗兰肯海默的《脱胎换骨》（Seconds，1966），而它的核心隐喻则来自后结构主义理论（甚至片中一个女性角色名就叫勒内·笛卡儿）。

到了1990年代，这些自省的艺术惊悚片已经确立了它们在城市影院放映市场中相对稳固的位置，它们的预算有时低得惊人。罗伯特·罗德里格兹（Robert Rodriguez）的《杀手悲歌》（El Mariachi，1992）才用了7000美元，不过它的成功营销的费用（不包括用在发行和广告上的钱）帮助它获得评论和商业上的成功。与此同时，那些老派低俗小说作家，像伍尔里奇、大卫·古迪斯和弗雷德里克·布朗等人——所有这些人都是被法国人发现并经典化的，而现在，所有这些作家的作品被维京出版社(Viking Press)做成设计精美的平装书——都受到了那些高端一点的制作的青睐。近期对低俗小说家吉姆·汤普森（Jim Thompson）的追捧潮流始于巴黎——法国导演贝特朗·塔韦尼埃（Bernard Tavernier）的《大清洗》（Clean Slate，1981），影响波及美国独立电影如玛吉·格林沃尔德（Maggie Greenwald）的《杀戮》（KillOff，1989）和詹姆斯·福利（James Foley）的《亲爱的，天黑以后再说吧》（After Dark，My Sweet，1990），并最终到达好莱坞的大制作中，这包括有史蒂芬·弗雷尔斯（Stephen Frears）的《千网危情》（The Grifters，1990）和罗杰·唐纳森（Roger Donaldson）重拍版的《逃亡之路》（The Getaway，1994）。（其实，是奥逊·威尔斯预料到这个潮流，早在1977年，他就联合改编了汤普森的小说《一个女人的地狱》［Hell of a Woman］，可惜从未有机会拍成电影。）

与此同时，穷人巷和中等制作的老黑色电影一直被重拍，针对的是那些对媒介有自觉意识（mediaconscious）的观众（我们甚至有新版的《筋疲力尽》［Breathless，1983］）。许多“原初的”黑色电影本来就是重拍版，不过它们不会声明自己后来者的身份，也不会把B级片当做艺术。然而，时至今日，流水线类型片的剧院市场已经消失，而我们已拥有一个完备的黑色电影殿堂，于是，任何重拍过去的低成本片的尝试都不可避免地包含一定程度的过度风格或指涉。因此，当代黑色电影在如《盗火线》(Heat，1996）这样的明星大制作和《防弹心脏》（BulletProof Heart，1994）这样的艺术片之间摇摆。在那些黑色电影的重拍版本中，最好的作品多倾向于艺术片，例如坦姆拉·戴维斯（Tamra Davis）的《枪疯》（Guncrazy，1992）和史蒂文·索德伯格（Steven Soderbergh）的《非常奇杀案》（The Underneath，这部1994年的作品是《十字交锋》［Criss Cross］的重拍版，我们将在第七章中讨论它）；不幸的是，各种重拍版的黑色电影都太过野心勃勃。当好莱坞想把它的老惊悚片转变成艺术时，161它就赋予这些电影自身所无法承担的意义；而当好莱坞把它们改造成奇观片（spectaculars）时——例如《送达医院已死》(1988）和《恐怖角》（Cape Fear，1991）——又过于强调它们那些最有趣的品质了。［25］

今天，甚至那些低成本电影在技术上也似乎相当圆滑了，任何刻奇之作都会得到虽然挖苦但却老道的赏鉴。那种与戈达尔、法伯和萨里斯等批评家联系在一起的对电影的热爱已经消失——部分原因是，这种热爱是建筑在一个类型电影体系上的，而当这个类型体系的作者和暗藏的逻辑被发现时，恰是它行将就木之际。今日，我们去哪里寻找一部“无面目”、无我之境（unselfconscious）的电影，以及那些赞扬它们藐视陈规建制的批评家？肯定不在常规的影院或另类的报刊中。想了解我们已离曼尼·法伯所在的时代有多远，只要看看由一位化名为“乔·鲍勃·布里格斯”（Joe Bob Briggs）的达拉斯电影人所开的供许多报系同时刊用的连锁专栏“乔·鲍勃去汽车影院”（Joe Bob Goes to the DriveIn）就可以了，他喜欢嘲笑自由主义知识分子，并在最近成为特德·特纳(Ted Turner）的特纳电视网（TNT）旗下的评论员。乔·鲍勃经常在他的影评中历数他钟爱影片中的赤裸胸部和尸体，并自创了“Fu”这个多用途的但具有一定否定意义的词语后缀，这个后缀的意思是“没有意义的动作或随机的暴力，通常被强行施加给观众”，例如“迪斯科Fu”。从表面上看，他嘲讽那些当权派和圣经地带的粗汉们Bible Belt yahoos，Bible Belt（圣经地带）是指基督教新教会控制的地区，在美国主要是东南各州。——编注，但事实上，他的文化政治立场其实是相当安全的。他把自己装扮成一个老好人——这个经过精心构造的形象喜欢“红脖子”坎普（redneck camp），书写关于业已逝去的“汽车影院”文化(“drivein” culture，如果它确实存在过的话）。他真正驰骋的领域在DTVdirecttovideo production：不在影院公映而直接以录影发行的制作。——编注，这个生意虽然在不断扩展，但却较不为人知，他的任务是提供针对白人男性的软色情电影的消费指南，一般音像店均充斥着这类色情片：暴虐的恐怖片、暴力冒险片和“情色惊悚片”——这些电影极少在美国的电影院上映（倒是会出现在国外的电影院中），普通批评家几乎不会注意到它们。

1990年代中期，DTV变成了年产值170亿美元的大产业，这已经超过了几家主要制片厂产值的总和。然而，它们的平均制片预算在125万到200万美元之间，彼时一部剧场电影需花费1500万到8000万。如此低廉的一个原因是DTV不需要宣传轰炸；和以前的低俗小说通过封面吸引读者一样，这些电影主要是通过包装设计来吸引购买者的，并且以口耳相传的形式来做后续宣传。当然，它们的制作费用自然也是低廉的。据萨班国际影片公司（Saban International Pictures）的副总裁兰斯·罗宾斯（Lance Robbins）说，162他们控制拍摄地点和角色的数量：“只需要一个金发美女、一个侦探、一支手枪和一辆汽车。”［26］