在利用硬派传统方面和《漫长的告别》几乎完全相反并更成功的是《唐人街》（1974），这部豪华制作的开头是派拉蒙1940年代的老标志，结尾是1970年代的新标志。这部电影和阿尔特曼作品之间的对比是非常系统性的：《漫长的告别》完全没要美术指导，而《唐人街》却非常倚重于理查德·西尔伯特（Richard Sylbert）的美术设计；《漫长的告别》热衷于新浪潮式的对中心叙事线的滑稽偏离，而《唐人街》则是一部引人入胜的、按照经典叙事结构的惊悚片；《漫长的告别》刻意抑制对主角的认同，而《唐人街》却鼓励之；《漫长的告别》嘲弄戏谑了旧好莱坞，而《唐人街》却诚心诚意地返回过去，巨细靡遗地重现了1930年代的洛杉矶，并通过让约翰·休斯顿出演一个重要角色，表达了受惠蒙恩于《马耳他之鹰》的敬意。

尽管《唐人街》用到了潘纳维申和高机动的摄影机装备，让操机员得以跟随着角色穿过门廊进入逼仄的空间，但它还巧妙地使这个新技术运用于表现老片厂电影的感觉；通观全片，取景紧凑而克制，而配色也比较柔和、单一。编剧罗伯特·汤（Robert Towne）和导演罗曼·波兰斯基，影片的主要作者，206明显热恋着那些老电影。“我喜欢那些陈词滥调。” 波兰斯基在电影发行之际告诉《新闻周刊》。不过汤借鉴哈米特多于钱德勒，而波兰斯基甚至回到更早的模型，让《唐人街》贴近于哥特式的恐怖故事。表面上看，《唐人街》是一部怀旧或复古电影，实际却批判了美国的过去，受到暗藏在几类经典黑色电影中的马克思主义和弗洛伊德主题的影响，某种程度上，它还受到贝托鲁奇《随波逐流的人》的激发。汤的忧郁私家侦探故事具有社会敏锐性，波兰斯基的品味则交糅着些许乖戾和荒诞，二者之间的张力造就了这部电影的独特品格。这两种态度几乎可见于电影的各个方面，甚至包括杰里·戈德史密斯（Jerry Goldsmith）所作的主题曲：一支低沉哀伤的小号独奏曲对位于一节怪诞的弦乐。在这些对立之间，他们给予电影主人公J. J. 吉蒂斯（J. J. Gittes，杰克·尼科尔森［Jack Nicholson］）相当多的明暗法和维度，这是一个道德上妥协的人物，和萨姆·斯佩德比，他更少一些寻常的英勇。

吉蒂斯性急、粗俗；他着装太过讲究，当听到黄色笑话时，他会纵声大笑（但他觉得他的秘书不应该听这种笑话），当他和一个富婆客户谈生意时，又难免不时语出下流。尽管如此，他还是不自在地强调他的这份小生意是“诚实的活计”，在理发店里，他差点和一个嘲笑他的银行家大打出手。他还告诉两个自以为是的警察，他从来不会屈服于敲诈勒索。在电影中，他现身为鲍嘉有时所体现的白日梦，只不过比后者略为可信——一个硬汉，外表掩盖了他的怜悯心和凛然正气。我们可以从电影中的对白间接了解到，他曾是唐人街的一个警察，而他的工作是“把那些在洗衣房吐痰的中国人抓到牢里去”。他的职责就是“尽可能地少做”，正如地方检察官曾说的：“你可能以为自己知道正在发生什么，但其实你并不知道。” 吉蒂斯抱怨道：“你永远都不能推断出正在发生什么。”一些悲惨的事情曾在唐人街上演——电影并未告诉我们是什么事情，但这涉及他试图帮助的一位女子。现在，当他着手调查另一宗案件时，他的历史重演，并报复了他。他和富有、谜一般的伊芙林·穆瑞（Evelyn Mulwray，费·唐纳薇［Faye Dunaway］）搅在了一起，并试图帮助她摆脱麻烦。事情开始和《眩晕》（Vertigo，1958）贴近：眼下这个上层女子成了过去那个女子的回音，而当侦探窥视到别人的生活，发现了一宗谋杀案和政治丑闻的秘密后，却被他企图克服的罪感压垮。但是，207疑案的解决也有着深刻的社会后果。最后，华人贫民窟成为一个大腐败和非理性的象征——这是一种病，它已经扩散到整个城市，并向周围的山谷蔓延而去。

《唐人街》所表现的罪行不仅包括谋杀和政治黑幕，还有近乎神话的大亨诺亚·克罗斯（Noah Cross，休斯顿饰演，他本人就是一个神话，并于之前刚在《圣经》［The Bible］中扮演了诺亚）和他女儿伊芙林之间的乱伦和恋童癖。即便如此，如果波兰斯基没有把这个黑暗的性主题同吉蒂斯的心理精细地联系在一起，这部影片很可能就不会如此搅乱人心了。波兰斯基在美国电影学院（American Film Institute）的一次访谈中透露，他大大加强了叙事的主观性——事实上，他几乎全是通过吉蒂斯的视角来拍摄的，表现他通过相机的镜头或窗户偷窥，并且不断地暗中监视其他人。很大程度上由于这个手法，《唐人街》成为一个关于施虐凝视（sadistic gaze）的研究，这个研究结束于吉蒂斯发现自己无意中成为杀害他所监视的女子的帮凶——事实上，他与那个开枪的人铐在一起。

无处不在的罪恶和性的不适感是经典黑色电影的典型主题，但《唐人街》受益于审查法典的放松，并且，尽管它暗含着对窥私癖的强调，它对伊芙林·穆瑞这个角色的处理还是比较非同一般。考虑到《马耳他之鹰》、《来自过去》和《上海小姐》这类影片中的女性让人爱恨交织，我们预期她是一个邪恶的性的化身；但最终事实却证明她是一个受害者。《唐人街》的特出之处还在于它对贪婪资本家和无耻政客的处理直截了当。汤的剧本是根据20世纪初震惊洛杉矶的真实丑闻改编而成，当时洛杉矶的富人们买下便宜的农田，将其与城市合为一体，从而控制这一地区的水供给。正如迈克·戴维斯所说：“这些操作所获的暴利将统治阶级联合在一起，并成就了权力世系（特别地，“时报-镜报”［TimesMirror］帝国）——它们今天仍然安然存在——的资本化。”（114）因此，归根结底，1930年代的洛杉矶成为整个理查德·尼克松（Richard Nixon）时期美国的隐喻。

与此同时，波兰斯基欧洲式的深奥精妙也得以成功灌入，赋予电影颓败、冶艳的步调和潜藏的恐怖。片中的暴力是节制的并且很大程度上被压抑了，但偶尔它会浮出表面，特别是当波兰斯基自己以小伊莱沙·库克的面目出现在尼科尔森的鲍嘉之前时。尼科尔森管波兰斯基叫“侏儒”，于是这个小人儿实施了象征性的适当报复：他把弹簧小折刀插入私家侦探的左鼻孔，208干净利落地切开了他的鼻翼。很可能是波兰斯基让这部电影中的世界类同于纳撒内尔·韦斯特的小说。头发油亮的男人和化妆浓重的女人很吸引人，但怀旧效果有时却令人不安。甚至一直保持热情和性感的费·唐纳薇也不是我们会与这种电影联系在一起的光鲜形象。她的脸上敷满白粉，眼睛红红的，牙齿上沾了唇膏的污痕。她的波浪发——她总是禁不住把它从脑门往后梳——烫得僵硬呆板。她经常被灰色或黑色衣服包得密不透风，不过其中一场戏里，她穿着骑装，脖颈处汗水淋淋。她的每个手势都暗示着受挫的性欲（frustrated sexuality）和原初的疯狂（incipient madness），而波兰斯基这位对性病理学的兴趣甚于罗曼司的导演，似乎是通过让摄影机保持对她面部的贴近以助长她的神经质。［37］一次又一次，他把她的痛苦和那个她试图瞒着吉蒂斯藏起来的纯真女孩（戴安·拉德［Diane Ladd］）的痛苦并置。影像机巧却刻毒，因为这个女孩的纯真正是出自那个意欲毁灭她的败德者。