最后，让我们回到这一事实，即电影把我们带入视觉世界：从我们出生起，我们就被抛入这个世界，共享这个世界。绘画不是这样，它审问视觉。甚至照相术也是如此——因为所有静止的照片都是关于过去的。只有电影把我们带入当前和可见的世界，围绕在我们身边的可见世界。电影不需要说出“树”这个字，它能展示一棵树。它不需要描写人群，它可以存在于人群中。它不需要去搜寻一个形容词来形容泥浆，它可以用陷入泥浆的车轮来表达。它不需要分析一张面孔，它可以接近一张面孔。它不需要哀哭，它可以展示眼泪。

下面这首惠特曼的诗，先知先觉地描绘了呈现于公众面前的银幕画面：

我半透明的模子应当是你！

荫凉的棚架和休憩之所应当是你！

坚实的阳刚之犁应当是你！

在地里帮助耕作的一切，都应当是你！

你是我浓郁的血浆！你乳白的流液是我生命苍白的躯壳！

贴紧别的胸膛的胸膛应当是你！

我的头脑，应当是你神秘的盘旋之所！

洗净的菖蒲根！胆怯的池鹬！守卫着双卵的鸟巢！应当是你！

纠缠着干草的蓬松脑袋、胡须、肌肉，应当是你！

枫树流淌的汁液，挺拔的小麦杆，应当是你！

慷慨大方的太阳应当是你！

照亮我的脸庞又投下阴影的蒸汽应当是你！

（《自我之歌》第二十四节）

当然，多数电影并不能达到普遍性。再者，普遍性也不是那种可以刻意追求得到的东西——因为这种野心只会导致矫揉造作或华丽虚饰。我曾试图理解，电影是怎样偶然地把普遍性赋予电影制作者的作品的。通常，这是出于对爱情或激情的回应。在这样的时刻，电影的确能以一种比其他任何艺术类型都更简单的方式，表达出某些相当复杂的东西。下面是两个例子。

在让·维果（Jean Vigo）的《亚特兰大号》（L’Atalante）中，一个水手娶了一个农村姑娘。婚礼并不愉快，近乎不祥。仪式结束后，我们看到这对夫妻走出教堂，所有的男人都穿着黑衣，在神父的胁迫下走着，老妇人们悄悄述说着丑闻。接着，水手把妻子从家中带到河边他的驳船上。船员把她带到船的桁端。船员包括一个孩子和一位老妇人。亚特兰大号解开缆绳，开始了去往巴黎的漫长航程。也许那是黄昏。新娘还穿着白纱，慢慢地走向船头。孤零零地，她被带走了。她庄严地走着，仿佛在走向另一个再也没有不祥阴云的圣坛。岸上，一个带着孩子的女人看见她沿河而下。她在自己胸前画了一个十字，以为看到了一个幻觉。她的确看到了幻觉。在那一刻她看到了世界上每一个新娘。

在马丁·斯科塞斯（Martin Scorsese）的《穷街陋巷》（Mean Streets）中，一群住在同一个街区的伙伴，每天建起一些临时庇护所，为的是免受烈焰的煎熬。他们不约而同地这么做。烈焰是地狱之火。庇护所则是：俏皮话、枪战、威士忌、天真无邪的回忆、侥幸得到的一百美元钞票、一件新衬衫。他们是纽约的意大利裔天主教徒，他们知道基督，但在这里，下东区，却没有救赎，一个接一个地，每个人都极力挣扎，以免陷入绝境。查理（Charlie）是唯一一个有闲情胡扯怜悯的人，尽管他谁也救不了。当他从一场斗殴中开车逃出来后，他大声说：“主啊，我知道今晚事情不顺利，但是我尽力了。”就在这一瞬间，沉没在曼哈顿的混乱中的这一瞬间，他成了我们所有人当中一个忏悔的孩子，成了但丁地狱中的一个灵魂——当然，但丁的地狱是以他那个时代的城市为模版的。

当电影成为艺术，它所拯救的是作为自发的连续谱系的全人类。电影不是王公贵族或中产阶级的艺术。它是大众和游民的艺术。在电影的天空下，人们明白了他们原本可以成为一个怎样的人，他们发现了在他们单一的生活之外属于他们的东西。电影最根本的主题——在我们这个消失的时代——是灵魂。它为灵魂提供了整全的庇护所。我相信，这正是电影的渴望与吁求的关键所在。