这双手，显然，是一位老人的。也许是一位妇女。这双手，你或许猜想，从事过很多劳动：园艺、浣洗、烹饪、熨烫、安慰、为宝宝穿衣、为小孩喂食、洗过很多浓密的头发。

这双手构成了一幅素描，构成了乔凡尼·贝利尼（Giovanni Bellini）最著名的《圣母怜子图》（pietà）的一个局部的副本。在原版的绘画中，圣母将头侧着靠在死去的基督头上，两人的头颅似乎面对面铰接在一起，其中一个的死亡已经把悲伤铭刻在另一个的脸上。玛利亚抓着基督的手，她的食指和拇指框住了钉子穿透肉体形成的小洞。

这个副本忠实可靠，但又无拘无束，画法巧妙，对母子之间铰接在一起的悲痛充满了感情。它是由亨利·摩尔于1975年所作。

摩尔去世五年后，围绕他的作品出现了许多僵化的观点和陈腐的评论。我要设法破除这些成见。这些成见的起因，部分在于他的声望——他是英国二十世纪最重要的国际性艺术家；部分在于，许多盲目而浮华的彩色照片展示了洞穿的斜倚形象，这些形象遍布世界各地的人文景点；还有部分在于批评家的恶意，这是大批制造舆论的后现代论者的特征。

后现代主义已经从全部未来之中切下了当前。日常媒体又进一步切断了过去。这就意味着，批评意见常常孤立于当前，无力越过刺耳的声音和机会主义的偏见。

我想提出一个困难但却因基本而简单的问题：亨利·摩尔的艺术是关于什么的？未来遍布世界的人们会从他的雕塑中发现什么？他双手的照片或许最终可以帮助我们。

在历史上，雕塑最常见的主题是人的身体。身体和雕塑之间通过触感联系在一起。触感是身体的五感中最富肉身性的，而雕塑需要人们的触摸。长远来看，这是无法改变的。雕塑必须向身体推进，这一点深深地铭刻在人类的想象力之中。（雕塑渴望呼吸，渴望成为人的身体，布朗库西[Brancusi]的作品或许是这一内在倾向的最美的造型演示。）

亨利·摩尔的多数雕塑作品涉及女性身体。后来加入了父亲和武士的主题，但也转瞬即逝。因此，初期和末期的题材都是女人。如何看出？看到的是什么，梦到的是什么？为了（就像所有感人的艺术必须具有的）何种困扰？

早期的形体模特素描已经暗示了一条线索。这些素描显然出于一位决意要当雕塑家的画家之手，因为它们探索了如何勾勒出体量（mass）——区别于外形或姿势，并力求达到一种固实性。此外它们还指示了更多的东西。这个艺术家企图把握他正在描绘的身体。他并不只是试图读懂和记录这个身体，例如，就像拉斐尔所做的那样。在他笔下，身体仿佛是可以抓住、可以触摸的，他的全副精力都被引导着以这样一种方式在纸上划出痕迹。困扰着他的，是她的存在，而非她的外表。是她的在场，而非她的信息。他希望她在那儿，先于任何对她身上散发出来的信号的解读。

他在三十岁出头的时候创作了第一件石刻作品，这件作品表达了同样的希望和同样的需要。在这件作品中，批评家们发现了阿兹特克样式的影响，这是源于他在大英博物馆中对墨西哥藏品的研究。作品《握着双手的少女》（The Girl with Clasped Hands 1931）中，年轻的女子紧紧抓住自己的手，就像是为了从她自身作为存在之证据的真实之中获得自信一样。不可思议的头颅和肩膀，是由坎伯兰郡雪花石膏制作而成，两只手臂握成环状，两个乳房相互窥探，寻找伙伴。这是一种自我拥抱，除了某些部分暗示了一种过于悲哀和过于自恋的情感之外。但是这些雕塑不可能是悲哀的，因为它们先于情感的正常语言。它们比伤感的情绪出现更早。作品对脸部特征（眼睛、嘴巴、下巴等）的始终如一的淡化，强调了这种无言状态，我们可以称之为前言（pre-verbal）。

摩尔的第一件几何形的、非具象的雕塑给我们留下了类似的印象：清楚、可靠，但却无声地在场。它们几乎或完全与客体无关。所有这些作品都带着一种身体的温暖。

那么，我们身处何方？我们是在这样一些女人面前，她们的物理在场、她们的体量、她们的温暖就是她们的全部。若说这里有一种色情意味，那也不是面向男人或者属于男人通常感受到的那种性感（摩尔的艺术素来回避清教徒式的禁令）。相反，他的作品说出了关于某种体验的一些模糊记忆，在这种体验中，一切都是色情的，一切都无法辨认。

母亲与孩子的主题飘然而至。一件作于1933年的素描，一个孩子蜷成一团，躺在母亲的怀里，就像一只冬眠的动物。另一件作于1936年的石刻，一个母亲和一个孩子就像是单个握紧的拳头的指关节和拇指，他们的眼睛微小而不起眼，如同沙子里的虫洞。类似这样的一些作品，向我们宣告了贯穿五十年创作生涯的最重要的主题。摩尔穷极一生——逆向地——寻求一种可以表达孩子对母亲身体的感受的创作方法。

依此表述，这项事业似乎十分简单，可是却也容易遭到误解。摩尔的困扰和成就的原创性，使得描述变得十分困难。有时，一件事情做起来比说起来简单。

精神分析学极大地影响了我们这个世纪的艺术。不过，摩尔选取的主题是母亲与孩子之间原初的、核心的关系，因此他对精神分析理论很少或根本没有兴趣。让他如痴如醉的，并非情感，而是触摸：并非深层的潜意识，而是表面和触感。

设想一下，例如在非洲，一个趴在母亲背上的婴儿，它的脸颊耷拉在母亲的肩胛骨之间，或者，有时更低，贴在她的腰背部。这个背部的表面，对于婴儿的触感来说，就像一个牧场。这是摩尔数以百计的雕塑作品的创造力的沃野。沉睡在肘弯里，脸颊贴着滚圆的肩膀上，是他艺术的另一个主要的触觉体验。还有稍微分开的膝盖、大腿的体验，婴儿横在上面，洗澡或是换衣。我把乳房的触觉体验放在最后，因为这是最明白无误的。在法语中，表示乳房的语词（sein）同时也可以表示子宫。摩尔常在他的素描和陶土作品中运用这种双重性，它是如此深刻地嵌入我们的婴儿期，可是成人的感知或许已经忘记了这一切。

不过，现在我们来到了他的艺术中最错综复杂，在某种意义上，也是最出乎意料的一面。为了表达这些极其古老、无声、前言的体验，摩尔并未选择（或发明）一种原始雕塑语言，例如，就像杜布菲（Dubuffet）那样。恰恰相反，他选择了一种古典语言，因此，与普拉克西特列斯（Praxiteles）、文艺复兴或贝宁铜像保持了一种连续性。他拥有非凡的才华，在他的最佳状态，他会捕获某种形式产生的张力（由内而外溢出的力量），与此同时，保持这种形式永远令人惊异，当观众们绕它而行，总是发现它以另外一面出现——这是源于对艺术的极其高超和忠于传统的掌握。直到八十多岁高龄，他还创作以树林或羊群为题材的呕心沥血的素描，类似曼特尼亚（Mantegna）或热里科（Géricault）那种画风。他既是一位革新者——因为他在雕塑中引入了一种全新的触觉体验——也是一位传统主义者。而这是实现他的抱负的唯一方式。

假使他曾经发明了一种原始语言，那么，他的作品所表达的体验大概就会一直隔绝在婴儿时期。有些作品可能会向我们提示遭到遗忘的事物的记忆，但是，重建的回忆也许永远不会获得普遍性。它们可能会继续停留在局部的和婴儿的水平。摩尔想要做的——或者说，困扰着他的精灵迫使他做的——是在人类身体的古典观念之中为婴儿体验开辟一个空间。他把婴儿容纳进来，不是通过逸闻趣事或者外部环境——只有一种例外，在他的作品中，最深沉的母性体现在那些孩子并不出现在雕塑中的地方——而是通过唤起一种触摸形体或是为形体所触摸的特殊的方式。

他的塑像，不管多么渺小，看上去全像巨人。何以如此？在想象中，它们为许多小手所感知。它们的表面就像宜人的风景，这是因为人们对它们的感受是如此贴近。众所周知的凹陷和孔洞，就是环抱、摇篮、偎依的感觉之所在。面对摩尔的艺术，唯有面对摩尔的艺术，我们才想起了我们原是哺乳动物。