个人而言，成濑的代表作始终是以《浮云》为首。首先，我认为成濑拍《浮云》，是有意针对当年日本电影界的战争未亡人（指有亲人在战争中丧生的人）主题而发。在战后的日本影坛中，先后出现了不少以战争未亡人为中心的作品，而且在艺术水平及票房上均得到全面的肯定。我们熟悉的《东京物语》（1953），原节子嫁给笠智众的二子，参战后从未归来，而原节子则一直没有改嫁，反而用心用力地招待上京的两位老人。木下惠介的代表作《二十四只眼睛》（1954），也安排高峰秀子的丈夫在战时牺牲，因而成就了她以未亡人身份去照顾一众学生的动人故事。然而前者对战争采取避而不谈的态度，丈夫的离世似乎在原节子的心境上显露不出一丝痕迹；后者则早已成为日本感伤主义的巅峰代表作——两者对战争均欠缺了直面人生的现实响应。成濑在《浮云》中却偏向虎山行，把一双经历了战乱的男女，安全地送回日本，从而去展示他们战后沉重日子的生活面貌。

成濑的难度在于，把过去习惯性地将一切苦难归咎于战争的主流论调（以《二十四只眼睛》最为明显）进行一次无情的揭破：现实战后的生活才是地狱式的煎熬，战时的岁月不一定可怕，对某些人来说甚至可以天堂时光来形容；未亡人不一定是最可怜的，真正背负战争历史亲验的生还者，才是更值得直视的零余者。如果说战争未亡人要经历亲人离开的伤痛，要在艰难的战后岁月里自力更生（通常丧失的都是一家之主），那么战争生还者的悲剧则来自“双重的丧失”——失去了作为日本人的身份位置，回家后才发现自己在心灵上已无家可归；同时自己依恋的时空也不再存在，即使面对有相若经历的人，也只能缅怀往昔，人生仅可从过去式中寻找零星的安慰。

这一点在《浮云》中可说极其明显，幸田雪子（高峰秀子饰）及富冈兼吾（森雅之饰）的美好时光，均在印度支那（即今天的越南）度过——两人所在的农林省亦与战争没有直接关系，从而使两人得以在百无聊赖中谈情度日，住的是豪门大宅，每天吃喝的是丰盛的华宴，而且也可纵情于男女的追逐（富冈除了与雪子有一手外，亦与大宅中的当地漂亮女佣别有关系），对比于回国后的种种困迫，当然不可同日而语（各种刻意经营的对比，将在下文中详论）。所以在别具意涵的一个游行场面中，我认为可充分看出成濑对政治的态度。在雪子回国后，有一次富冈在火车站前等她，而她又刚好仍未出现，在镜头前正好有一列高唱《国际歌》的游行人群经过——表面上富冈和雪子是他们的同流者，大家都是饱受战后艰辛环境摧残的“受害人”，王瑞祺也精彩地点出导演刻意让我们误以为两人会加入行列的镜头调动用心（见《然后有了光》）。但成濑的穿透力在于那份冷眼旁观的洞悉，两人在相聚后迅即走进人群稀疏的公园内，远离示威的群众——如果说对战争未亡人的过分歌颂是感伤主义的滥调，高喊口号的民众同样把事情的复杂性简化，成濑坚决抗拒简化事情的可能：眼前的窘局绝非仅属某一方的责任，所有人都从属其中；并且，他也在细意玩味当中的变化。