周防正行回头检视自己的入行，其实有颇为偶然的幸运因素。首先，他对电影的看法深受老师亦是著名的日本影评人莲实重彦影响。莲实重彦与佐藤忠男正好是新旧两代日本影评人的重镇人物，周防正行认为两人正好代表两种不同阅读电影的方法：佐藤忠男的是一种“解读”，了解分析作品并去找寻背后的意义；莲实重彦的是“观看”，强调先要感触到镜头里所拍下的物体，亲近它的具象形象。以小津安二郎的电影为例，莲实重彦关心的是导演表现日常生活的衣食住行；而传统影评人则会致力于探究衣食住行的内在意义。

周防正行自言成长期曾饱览小津安二郎的电影，但当时周遭的气氛正以打倒小津电影为尚，俨然视之为旧体制的落伍物类。后来正是因为有莲实重彦力作《导演小津安二郎》的出现，才令小津作品恢复权威地位，周防正行笑言，因而对自己所钟爱的小津作品增添了信心。他的首作《变态家族·兄长的妻子》（1984）虽是成人电影，但却是一部仿效小津镜头技法的致敬作品，后来更因莲实重彦的大力推荐，而被《朝日新闻》评选为年度佳片的第五名。

周防正行最初是以自荐的方式跟从高桥伴明导演（1972年以《妇女暴行脱走犯》初执导筒，较出名的作品有1981年的《刺青》，1995年有新作《爱的新世界》）拍摄成人电影。同时又组成“Unit 5”（其他成员有水谷俊之、矶村一路、福冈芳穗和米田彰），成为一个青年电影工作者的聚合之地。

“现在年轻人入行的机会很少。当年我们组成Unit 5，和过去前辈的工作室可能有所不同，我们着重的是相濡以沫的互助关系，而非有什么共同的电影理念要去追求。那时当成人电影副导演的生活很艰苦，所以一有工作机会，如果时间不合，便会相互介绍，以求互助取暖。但现在由于成人电影及录像带的市场也日渐萎缩，可以说年轻人连这条路也没有了。”

关于日本电影工业

日本传统的导演训练方法是加入电影公司，在摄影厂里跟前辈导演学习，慢慢等待机会出头。但周防正行已明言此路早已不通，有兴趣者只能另辟蹊径，曲线寻隙钻营。

 “现在已没有制度来培育年轻人拍电影。由于日本电影票房不佳，片厂的制度已名存实亡。这其实也代表了日本电影传统的中断。以我自己为例，即使要我在摄影厂内拍片亦会不知如何控制处理，情况实在悲哀无奈。”

“电影公司亦需要负上责任。《五个光头的少年》便曾遇上发行上的问题，东宝公司曾拒绝发行，令作品只能在极少数的电影院内上映，加上没有什么宣传费用，很多日本人也不知道有这部戏上映过，大部分人也是后来在电视里补看的。”  

“站在东宝的立场，他们认为周防正行不过是一个成人电影的导演，没有什么成功资历。演员方面，本木雅弘没有东宝作品的记录，铃木保奈美那时更不过是新人而已。简言之，一切对东宝来说只不过是冒险，但也正因为他们不愿意冒险，所以青年导演并没有丝毫冒出头来的机会，而日本电影亦理所当然地继续失利不济下去。”

周防正行蛮认真地提出一些曲线入行的方法，就是先要在其他层面冒出名堂，再回头来当导演。例如写小说（村上龙和椎名诚）、做演员（竹中直人和北野武），甚至搞音乐（安形森鱼），当然还可参加一些录像或短片的比赛（Pia Film Festival）。另一种有效方法是加入一些制作公司，去拍电视连续剧，一旦受欢迎便有可能成为剧场（电影）版的导演 （Night Head）。无论哪一种情况，都要凭自己的苦劲去钻出来，一点也不容易。

另一问题是电影公司和导演之间的恒常对立，周防正行新近成立了自己的电影制作公司（Altamira Pictures lnc.），他毫不讳言是希望突破制度的约束。

“在把作品交予电影公司后，导演方面其实已失去了表态的权利，例如海外的发行，一切也成为公司的权利，导演无缘置喙。”

“甚至在制作方面，亦不断会出现彼此伤害的对抗。以我为例，是一手由大映的监制桝井省志先生提携出来，他看了我为TBS拍的一集节目（《上班族教室》），而给予我拍《五个光头的少年》之机会。但在大映一直合作下去，我和他便无法避免不断的冲突，实际上，最简单的就是我要求加薪，他却努力地降低我的身价，令两人无法有和谐的沟通。现在桝井先生也离开了大映，和我一同组织新公司，为的便是要从过去的敌对关系同归一条阵线，向过去的对手（即电影公司）讨价还价，争取更好的工作条件。”