查利·卓别林

查利·卓别林是世界上最著名的导演，但他的电影差点儿成为电影史上最神秘的作品。当影片的经营权相继到期，卓别林禁止别人继续放映他的电影，因为自从踏上电影之路，他就为不计其数的盗版吃尽了苦头。所以，后来的影迷只听过《孩子》、《大马戏团》（TheCircus）、《城市之光》（CityLights）、《大独裁者》、《凡尔杜先生》和《舞台春秋》（Limelight）这些片名，却从未看过电影。

1970年，卓别林决定重新发行他的绝大多数电影，所以安德烈·巴赞撰写的关于卓别林的文章在这个时候发表似乎比较合适。这本结集将带领读者追寻两种思想--导演的思想和作家的思想--的发展轨迹，犹如行走在铁路的枕木上。巴赞对卓别林的作品了然于胸，这一点我们在读这本著作时就能感受到，但我还是想说一说巴赞留给我的美好回忆。记不清有多少次了，我看见巴赞在电影俱乐部里向工人，研讨班成员和大学生介绍《朝圣者》、《流浪者》，还有其它一些被他熟记于心的电影。巴赞关于卓别林的评论异常精彩，无人能及，那令人眩晕的论述带给听众无穷的乐趣。

和埃里克·候麦--我十分钦佩他特意为本书撰写的有关《香港女伯爵》（LaComtessedeHong-Kong）的文章--相反，我从未质疑查利·卓别林在电影史上的特殊地位，不论是记录成书的电影史，还是著名的口述电影史。

有声电影诞生以前，世界上很多人--主要是作家和知识分子--都拒绝电影，鄙视电影。在他们眼中，电影不过是一种流行娱乐方式，充其量算是二流艺术。他们只宽容一个人：查利·卓别林。我能理解，这会使看过格里菲斯、斯特劳亨和基顿电影的观众感到不快。这场争论围绕一个主题展开：“电影是一门艺术吗？”这场知识分子间的论战与普通观众无关，观众不会提出这个问题。由于观众的狂热崇拜，一战结束时，卓别林成为全世界最受欢迎的人，这种崇拜之情今天的人可能难以想象，或许只有把阿根廷人对贝隆夫人的顶礼膜拜放大到全球范围才能理解。

五十八年前，夏尔洛第一次登上银幕，五十八年后的今天，我依然惊叹于当时人们对卓别林的崇拜，因为我从中看到了一种逻辑，以及这种逻辑中呈现的大美。从电影诞生之初一直到1920年，拍电影的都是些有特权的人，虽然当时拍电影与搞艺术没有多大关系。我不打算唱那段1968年5月以来非常有名关于“布尔乔亚电影”的歌曲，我只想提醒大家，在拍电影的人和看电影的人之间一直存在着巨大的差异，那不仅是文化背景的差异，更是家庭出身的差异。

《公民凯恩》这部银幕处女作之所以显得与众不同，主要因为它是唯一一部由已经成名的人拍摄的第一部电影。在做完那期名为“星际大战”的广播剧后，奥逊·威尔斯在美国可谓家喻户晓，这期在全美引起恐慌的节目把威尔斯带进了好莱坞雷电华电影公司。显然，正是这种已经获得的名声使奥逊·威尔斯拍出了有关名人（赫斯特）的电影。此外，他的早熟使他在二十五岁的年纪就能合情合理地再现人的一生，包括死亡。

我列举另一部极具才华而独一无二的处女作：《精疲力尽》（Aboutdesouffle）。这部电影与《公民凯恩》完全相反，它表现了一个穷光蛋的绝望与活力。拍摄这部影片时，戈达尔口袋里连买一张地铁票的钱都掏不出来，他和他的人物一样一贫如洗（说实话，他比片中的人物更穷），虽然电影描绘的是米歇尔·布瓦加尔的生活，但它同样折射了让-吕克·戈达尔（Jean-LucGodard）的影子。

我还是回到夏尔洛这个话题上来，事实上我刚才也没有离题太远，因为就像美好的事物之间存在相似之处，伟大的人物之间也有共同之处。幼年时，查利·卓别林的嗜酒成性的父亲弃他而去。卓别林终日生活在恐慌之中，担心别人把她母亲送进精神病院。当有一天母亲真的被关进精神病院时，他又陷入了被警察抓走的恐惧之中。这个九岁大的小流浪汉每天抱着肯辛顿路的墙根，就像他在《回忆录》中写的：“生活在社会的最底层”。关于卓别林童年时代的描述和评论已经很多，以至于人们已经忘了它的真实面貌，我之所以重新提起，是想请大家注意，苦难达到顶点时，其中孕藏着巨大的爆发力。后来卓别林进入基斯顿公司拍摄追捕片，他比剧团出身的同行跑得更快，更远，因为虽然他不是唯一描述过饥饿的导演，但他是唯一品尝过饥饿的导演。1914年起，他的影片陆续上映时，全世界的观众感受到了这一点。

卓别林的母亲死于精神病，我想也许他自己也曾与疯癫擦肩而过，母亲遗传给他的哑剧天赋使他得以摆脱险境。近几年来，有人对在孤独或痛苦（包括精神、躯体和物质方面的）中长大的孩子进行了更为严谨的研究，专家们把自闭症描述为一种防御机制。通过巴赞从卓别林的电影中找出的例子，我们可以更加清晰地看到这一点，夏尔洛的所有行为都是出于自我防御。巴赞在书中解释说，夏尔洛并不反对社会，他只是不适应集体生活，相反，他渴望融入社会。巴赞几乎使用了和肯纳医生一样的术语来区分精神分裂症儿童与自闭症儿童：“精神分裂症儿童试图通过离开他身处的世界来解决问题，而自闭症儿童会逐渐与这个世界妥协，他们会小心翼翼地试探这个从一开始就把他们视为局外人的世界。”

我举一个有关偏移的例子（“偏移”一词反复出现在巴赞笔下，布鲁诺·贝特尔海姆在有关自闭症儿童的论著《空城堡》中也频繁使用这个词），比较两段有关物品作用的文字：

“自闭症儿童不那么害怕物品，他们还可能对物品施加作用，因为对他们的存在构成威胁的不是物，而是人。但他们对物品的使用方式却不同于物品原先被赋予的用途”（贝尔特海姆）。

“物品对夏尔洛的帮助似乎不同于社会赋予物品本身的意义。关于偏移的最佳例子就是那段著名的小面包舞，在无拘无束的舞蹈里，物品的默契闪耀着夺目的光芒”（安德烈·巴赞）。

如果用我们今天的话来表述，夏尔洛是一个“边缘人”，他是边缘人中“最边缘”的一个。当他成为全世界最著名最富有的艺术家时，他感觉自己受到种种限制：年龄，腼腆，放弃流浪者这个角色的必然性，但他清楚自己拍不了“生活安定”的人；他必须在改变神话的同时保持神秘。他本来打算拍摄拿破仑和耶稣的一生，后来放弃了这两个计划，转而拍摄《大独裁者》、《凡尔杜先生》和《一个国王在纽约》，借《舞台春秋》中声名扫地的小丑卡尔维罗之口，卓别林向经纪人提议：“我能不能用假名继续我的电影生涯？”

夏尔洛是由什么材料制成的？他为什么能够统治和影响世界电影达半个世纪之久？他的影响如此之深，以至于我们从《游戏规则》（LaRègledujeu）中的于连·卡雷特身上看到了他的影子，就像我们在阿尔希巴尔多·德·拉克鲁兹身上看到了亨利·凡尔杜的影子，或者，就像《大独裁者》中亲眼目睹自己的房屋熊熊燃烧的矮个犹太理发师二十六年后重新复活，成为米洛斯·福尔曼（MilosForman）的《消防员的舞会》（Thefiremen'sball）中的波兰老人？这些就是巴赞自己看到的，也是他让我们看到的。

《查利·卓别林》序安德烈·巴赞埃里克·候麦著Cerf出版社1972年