关于作家本人的性格对写作的影响我们有机会将好好分析、好好讨论。在这里，我要说的，就是这儿和那儿，从哪儿到哪儿，我都不能不写《丁庄梦》，我都不得不去写作这些——因为，现实选择了我，我不得不去写作、表达这些。

我在现实中选择怎样写

这么说，是不是我在写作中就被动到现实让我干什么我就只能干什么？不干就真的不行了？就小说内容而言，情况正是这样的。是现实让我先讲这个故事，我就只能先讲这个故事。先讲别的，我就会缺少激情和兴奋。这也正如有的作家所表述的那样——在一棵树的桃子中，哪个成熟你就自然先摘哪一个，没有人会把成熟的桃子留下来，而把生涩的桃子摘下来。那么，一个作家在现实面前到底可以做些什么呢？写作中留给作家的权力是什么？是除了讲那成熟的故事外，什么特权和主义都没有吗？不。作家的权力在这儿，在这个成熟的故事前，你有权力也应该有能力选择怎样讲、怎样写，讲成什么样，写成什么样。这是作家被选择后的新选择。是一个成熟作家的新选择，是一个作家成熟和优秀的风向标。你在讲故事中的腔调、调门是由你自己选择、确定的，先讲哪些，后讲哪些，从哪里开头、到哪里收尾是你选择之后确定的。

当人生的中途，我迷失在一个黑暗的森林之中。要说明那个森林的荒凉、严肃和广漠，是多么的困难呀……在叙述我遇着救护人之前，且先把触目惊心的景象说一番。

这是但丁的《神曲》的开头。而大家都熟悉的卡尔维诺的《如果在冬夜，一个旅人》的开头却是这样的：

故事发生在火车站上。一列火车喷着白烟，蒸汽机活塞发出的声响掩盖了你打开书的声音，一股白色的蒸汽部分遮盖了小说的第一章第一段……我就是（那）小说的主人公，在小吃部与电话亭之间穿梭而行……  

同样都是在讲故事，而且同样都是以第一人称——“我”作为故事最重要的组成部分，在但丁那儿，因为“我”在人生中途的一次幻游，而让我们看到了地狱、净界和天堂；可卡尔维诺的这个“我”，却不再是作家本人了，而是那部小说中的主人公。而我们，却在捧着那本小说迷惑地阅读 ……这是多么不同的叙述和结构！为什么会有如此天壤之别的叙述？就是作家在故事面前选择、实施了不同的讲述方式，有了完全不一样的阅读之结果（感受）。情况正是这样，对我而言，我无权选择讲什么，但我有权如卡尔维诺那样选择怎样讲。怎样讲的选择，是20世纪伟大作家们的伟大之所在，也必然成为21世纪写作的传统之精髓，一如19世纪写什么是20世纪扬弃和继承的精髓一样。所以，当现实决定了我写什么以后，我面对现实，就由我来决定和选择怎么写。语言、叙述、腔调、结构和立足在被现实决定过的经验之上的想象等，这些都由我来选择和定夺。现实的选择和决定与我的选择和决定经过酝酿、讨论、合谋，写作就开始了，小说就产生了。这像一首歌曲或一台歌剧的产生过程，现实完成了一首歌的歌词或一台戏的脚本，而作曲家，完成的是那首歌或那台戏的谱曲的过程。只有这样完整、完美地进行合作之后，一部作品才可以真正诞生并成熟。不然，没有现实认定的内容故事，你讲得再好，我都认为那是没有真正歌词的曲谱、没有舞台脚本的戏谱，只是一半或一多半的创作。为什么同样一个故事，被成熟的不同作家讲出来结果会完全不同？这是因为作家在怎样讲中有了他自己的新选择；而在两个不成熟的作家那里，讲出来则是大同小异，是因为在怎样讲中他们无选择，或说没有新选择，讲述的方式几乎相同或类似。中国的万里长城，在中国人那儿被讲成“孟姜女哭长城”的古老传说，而在卡夫卡那儿，则成了《万里长城建造时》这部具有现代意义的新小说。为什么？就在于卡夫卡在讲述中选择并实施了他独有的讲述法……

同学们，老师们，两个小时快要过去了，关于“选择、被选择和新选择”，我就讲到这儿，剩下的时间，我们可以进行相互提问和交流。

2011年12月11日