从创作与欣赏的关系看俳谐的特性 / 连歌俳谐的艺术性问题 / 子规的否定论及其对子规的批评 / 诗的集合创作的形式 / 浪漫主义的“共同诗作” / 作为艺术活动的“唱和”/ 诗作与作品 / 创作与欣赏的内在关联 / 从直观与感动的关系看俳谐的艺术特性 / 直观的优越性 / 美与真 / 体验的真实性 / 俳句表现的观照性 / 第一次素材的观照性与第二次内容的观照性 / 产生分裂倾向的理由 / 和歌与俳谐 / 从自然感与艺术感的关系看俳谐的特性 / 形式与素材的关系 / 只有名词的俳句 / 俳谐的艺术内涵 / 艺术精神的潜在的形成作用 / 俳谐中素材的特殊意义 / “风雅”精神 / 作为精神态度与生活态度的俳谐 / 惟然的逸事 / “风雅”的概念、“风流”的概念及其变迁 / “风月” / 自然感的强调 / 俳谐之道 / “风雅”与“风流”的分化 / 作为俳谐同义词的“风雅”

我曾在另外一部关于“幽玄”研究的著作中，从美学的角度研究歌学，进而考察和歌艺术的一般性格。现在，在以俳谐为对象的“寂”的研究中，我也想采用同样的研究方法。在考察俳谐的艺术特性时，使用我在歌学研究中的方法，仍从下述的审美意识的三个视点来观察俳谐的艺术性格，只是为了观察的方便，我把原来的三个视点的顺序稍加改变。

首先，从审美意识之活动形式的创作与接受的关系来看俳谐，那么我们马上就可以直觉地感受到俳谐作为一种艺术的非常显著的特色。不过，在这里我想首先指出的是，所谓俳谐，不单单是指十七字音的发句或俳句，也应该把“俳谐连歌”或称“连俳”包括在内。明治时期，西洋文学思潮或者艺术观念输入我国的时候，许多人据此对我国固有的文学加以批判反省，对于把发句（俳句）看做一种文学样式，大家都毫不犹豫。至于连俳，人们一般认为，由于连俳缺乏严格意义上的文学或者诗的特性，因而便可以将它排斥在艺术范围之外。对于这个问题，过去我国文坛或俳坛都有哪些观点议论，我没有做详细的调查研究，只是在过去曾经读过的正冈子规的《芭蕉谈》当中，看到子规在这方面提出的明确主张。子规在评论芭蕉的时候，明确表明只看他的发句而不取他的连俳，在子规看来，“……发句是文学，而连俳不是文学，故不予讨论。虽说连俳也含有文学的因素，但更有非文学的因素。……连俳所注重的是变化，变化就是文学以外的因素，只是这种变化并不是遵循统一的、连贯的秩序，而是一种前后缺乏联系、忽起忽落的变化。例如，‘歌仙行’将三十六首俳谐歌编排在一起，但两首之间只有同一首的上半句或者下半句有联系。……即上半句和下半句相联系是连俳的特质。比起感情的表达来，更依赖于知识的因素。比起发句来，芭蕉在连俳方面更为擅长，这是芭蕉的真实情况，这证明芭蕉只是一个博学多识的人而已”（《獭祭书屋俳话》）。

现在，我不打算对这个问题作美学上的评判，而且觉得也没有这种必要。我认为，在对这个问题做出最终答案之前，首先要对“艺术”或者“文学”本身究竟是什么，下一个确定的结论。作为一名美学研究者，不能只从这种确定不动的结论出发，而必须注重得出这个结论的过程，所以我不做最终的结论和判断，只是为了达成我的结论和判断而进行种种必要的反思，从而对相关问题加以探索和思考。假如把一般的人格统一性作为艺术的根本要义加以考虑，那么像“连俳”这样的文学样式，在子规那样的明治时期的文学先辈们看来，只是一种游戏，而不是一种严格意义上的文艺样式，这样的看法是可以理解的。尽管如此，我还是想在这里提出我自己的看法。我认为，若以西洋的思想为背景和基础，来思考艺术原理及其相关概念，那么对于东洋或者日本的艺术生活方式的解释而言，是很难契合的。如果我们能摆脱既有的西方理论思路与立场，去仔细考察东洋乃至日本人的艺术与生活，体会其中所包含的那种审美及艺术的深深的满足感，那么我们在研究美学问题的时候，就不会根据前者而抛弃后者，相反地，还会基于后者的理论反思，而对前者的理论原理加以修正和补充，从而对西洋传统美学和东洋古来的艺术现象之关系做总体思考。而我们对西洋的理论原理如何反省，决定了我们对其加以修正与补充的可能性。不过，这最终也难以保证不以西方的理论来否定东方的艺术。但至少可以说，我们在这一方面做出尝试和努力应该是值得的。