三

在对“幽玄”的历程及成立的必然性做了动态的分析论述之后，还需要对“幽玄”做静态的剖析，看看“幽玄”内部究竟是什么。

正如中国的“风骨”、“境”、“意境”等概念在中国文论史上长期演变的情形一样，“幽玄”在日本文论发展史上，其涵义也经历了确定与不确定、变与不变、可言说与不可言说的矛盾运动过程。历史上不同的人在使用“幽玄”时候，各有各的理解，各有各的侧重点，各有各的表述。有的就风格而言，有的就文体形式而论，有的在宽泛的意义上使用，有的在具体意义上使用，有的不经意使用，有的刻意使用，这就造成了“幽玄”词义的多歧、复杂、甚至混乱。直到20世纪初，日本学者才开始运用现代学术方法，包括语义考古学、历史文献学以及文艺美学的方法，对“幽玄”这个概念进行动态的梳理和静态的分析研究，大西克礼、久松潜一、谷山茂、小西甚一、能势朝次、冈崎义惠等学者都发表了自己的研究成果。其中，对“幽玄”做历史文献学与语义考古学研究的最有代表性的成果，是著名学者能势朝次先生的《幽玄论》，而用西方美学的概念辨析方法对“幽玄”进行综合分析的有深度的成果，则是美学家大西克礼的《幽玄论》。

大西克礼在《幽玄论》中认为“幽玄”有七个特征：第一，“幽玄”意味着审美对象被某种程度地掩藏、遮蔽、不显露、不明确，追求一种“月被薄雾所隐”、“山上红叶笼罩于雾中”的趣味。第二，“幽玄”是“微暗、朦胧、薄明”，这是与“露骨”、“直接”、“尖锐”等意味相对立的一种优柔、委婉、和缓，正如藤原定家在宫川歌合的判词中所说的“于事心幽然”，就是对事物不太追根究底、不要求在道理上说得一清二白的那种舒缓、优雅；第三，是寂静和寂寥。正如鸭长明所说的，面对着无声、无色的秋天的夕暮，会有一种不由自主地潸然泪下之感，是被俊成评为“幽玄”那首和歌“芦苇茅屋中，晚秋听阵雨，倍感寂寥”所表现的那种心情；第四，就是“深远”感。这种深远感不单是时间与空间的距离感，而是具有一种特殊的精神上的意味，它往往意味着对象所含有的某些深刻、难解的思想（如“佛法幽玄”之类的说法）。歌论中所谓的“心深”，或者定家所谓的“有心”等，所强调的就是如此；第五，与以上各点联系更为紧密相连的，就是所谓“充实相”。这种“充实相”是以上所说的“幽玄”所有构成因素的最终合成与本质。这个“充实相”非常巨大、非常厚重、强有力，与“长高”乃至崇高等意味密切相关，藤原定家以后作为单纯的样式概念而言的“长高体”、“远白体”或者“拉鬼体”等，只要与“幽玄”的其他意味不相矛盾，都可以统摄到“幽玄”这个审美范畴中来；第六，是具有一种神秘性或超自然性，指的是与“自然感情”融合在一起的、深深的“宇宙感情”；第七，“幽玄”具有一种非合理的、不可言说的性质，是飘忽不定、不可言喻、不可思议的美的情趣，所谓“余情”也主要是指和歌的字里行间中飘忽摇曳的那种气氛和情趣。最后，大西克礼的结论是：“‘幽玄’作为美学上的一个基本范畴，是从‘崇高’中派生出来的一个特殊的审美范畴。”