作家躺在病榻上看报， 无意间读到一篇评论，评论中写着，维米尔［Johannes Vermeer］1的画作《代尔夫特一景》［View of Delft］中，有一小片黄色墙壁，细部画得极好，精致到可以媲美一些珍稀的中国画。

《代尔夫特一景》是维米尔非常特别的作品，因为画家留下的近四十幅画作多半以室内空间为场景，画中人物则常是沉浸在演奏乐器、写信、倒牛奶等家庭生活琐事里，而这幅画却是维米尔少数的风景画。

作家于是抱病去了一趟美术馆，把自认已了如指掌的画再看一遍。他就像一个追捕黄色蝴蝶的孩子一样凝视那块黄色的墙，回家后他病得更严重了，临终前说：“我应该要那样写才对……我最后这几本书太枯燥了。应该多上几层色彩，让语言本身就像这一小片黄色墙壁一样珍贵”。

这个作家就是普鲁斯特［Marcel Proust］2。我曾迷惘，普鲁斯特为什么说“我的书是一幅画”，或我的小说是“一幅图”，他的小说明明是一条河啊。后来我才明白，他自信极了，他知道自己的小说已经很接近《代尔夫特一景》中的那一小片的黄色墙壁，他知道自己所写下的，每一个稍纵即逝的小细节，将给世人留下难以忘怀的印象。

养成看照片的细节，以至于一张照片往往让我看上很久，绝对是斯蒂格里茨的缘故。大学时为了寻找当时编班刊的封面照片，和同学一起去摄影老师家拜访，以便求得老师的作品。说坦白话当时老师给我们的照片让人失望，拍的好像是沙画之类的东西，虽然画面抽象符合我们的需要，但说不上动人。老师家客厅昏暗，走廊尽头有暗房，架上摆放的尽皆是摄影书。我心不在焉地听着同学跟老师攀谈，随手翻书，无意间一个看起来正落着微雨，或是起着大雾的陌生小镇的画面朝我打开。摄影者非常巧妙地抓住这种陌生感与稀薄的荒凉感，举起相机，按下快门。多年之后，我在图书馆再次看到了这个摄影师的摄影集，才知道他就是斯蒂格里茨。

斯蒂格里茨在一八八一年时举家移居德国，来年开始修习机械工程学，他在这段时间接触到摄影，并靠着对化学的兴趣钻研出独特的暗房技术，一举把曝光、显影等工序缩短到只需要三十七分钟。三十七分钟，现在当然看起来似乎还是很漫长，但要知道，当时摄影这个行当和报纸、杂志业是分不了干系的，当影像冲晒从数小时变成三十七分钟，“实时性”立刻大增，影像生产的速度，就这么渐渐超越文字生产的速度了。

我还记得高中时一般人要把底片拿到相馆冲洗，大概得等上两天。那两天总让人心焦，在那卷胶卷里的朋友或亲人常会对摄影者询问：“照片洗出来了没？”

“还没。”

于是彼此又静静地回到自己的生活里等待，在照片冲出来之前，没有人知道某张照片拍得如何，有没有晃动到，拍照时是否闭上眼睛。但担任摄影的人隐隐会有印象，因为在按下快门的那一瞬间，观景窗里的形象暂时性地收到脑海里。他吃饭的时候想，那张照片拍得好不好呢？走路时想，我有没有抓住女孩微笑的瞬间？有没有抓住那个老人疲惫的眼神？有没有抓住雨、雾、烟、云？直到睡觉前还在想。不过记忆还是就那么淡去了，就在快要完全忘记的第三天，相片终于真的“被看见”了，时光重返，迷路的孩童发现家正在前方。

斯蒂格里茨吸引我的就是那种时光重现，某种物事却一逝不返的气味。他的拍照风格有好几次的转折，我特别喜欢晚期有一系列叫作“同义词”［Equivalents］的作品，里头尽是天空和云的各种抽象形态。斯蒂格里茨认为这些自然景象是免费、每个人都能看到的美，而且皆是“稍纵即逝的现象”［Ephemeral Phenomena］。我看着照片时总是想象，斯蒂格里茨按下快门时，是否已经知道那些雨滴的形状、风的动向，以及化为六角形结晶体飘落的雪，会在他的照片里显影出怎样的氛围，那些影像会不会是他早已预期的画面？

除了这些拍摄云雾影像的作品，斯蒂格里茨早期有一张像是在日常家居客厅一角所拍的女子照片，也非常吸引我。画面里一名女子面对窗户独坐在小圆桌前，墙上贴了几张照片，挂了一个鸟笼和三张像是心形的卡片。墙上照片中包括一名男士和两张一模一样的风景照。小圆桌上放了一张装了框的，可能是女子自己的照片，也和墙上的某张照片重复。壁纸和桌巾的花色乍看非常相近，但仔细一看就会发现不同。窗户向内打开，外百叶窗转到某个倾斜的角度，因此光栅洒了进来，此刻女子正在写些什么，我当她在写信，因为她的神情像在写信。

这是一张小说式的照片。斯蒂格里茨的照片里有音乐，看着看着就出现像风中的郁金香枝那样纤细的乐句，也有像普鲁斯特的小说一样，河流式的情绪与迷人的小细节。从窗户走进来的光线，主人公正在写信的情境，如此像维米尔描绘日常的画作。这并不让人意外，因为他在“摄影—分离”时期，确实追寻过如画的影像表现。

维米尔画中的光线常被认为有一种美丽的“珠光”，据说这是画家将具透明感的颜料一层一层细心涂上去，所产生的效果。一些评论家认为，这很接近早期相机因为抑制光斑能力不足，所产生的微妙光晕。

维米尔许多画的构图都相当一致，人物约在中间或偏右的位置，通常以墙面为背景，而光线从画面左侧的窗户斜斜走进。他喜欢画女性和她们的家庭活动，色彩以黄、蓝、灰为主。在那个以为光线是一种粒子的时代，维米尔以无与伦比的耐心，重现了光的粒子，以及好像把每一个粒子都仔细打磨过的色泽。

维米尔有一位相伴一生的好友，那便是发明了显微镜的列文虎克［Antonie van Leeuwenhoek］3。虽然没有直接证据，但研究者相信他在列文虎克的身上学到了不少光学的概念，运用在绘画上。维米尔的每一幅室内画都捕捉了光进入一个没有光的居所的瞬间，而《代尔夫特一景》更是这种光线实验的极致。可能是在午后的时分，在高空带着水气的乌云和下层的白色云之间，夹着蓝色的天空。普鲁斯特抱着病躯所凝视的那面黄色的墙，可能就位于“鹿特丹门”［Rotterdam Gate］的两侧。这三小块黄色墙面的光影，据说非得亲临现场看原画，否则难以领略细节之美。

也许是心理作用，我一直觉得《代尔夫特一景》，很像是某个角度的淡水。

在我高中的时候，淡水还是很远的地方。彼时士林也还有火车站，从士林的火车站搭车到淡水，沿路会有不少女学生上上下下。二十几年过去了，我已经完全忘记北淡线火车沿途的景象，但仍然记得其中一两位女孩上下车，或是老妇担着扁担挑着刚摘采的蔬菜上车的画面。彼时我还没有相机，所以现在回忆起来，有一点像路边熟悉小摊的气味，只有自己能掌握到那种游移的清晰感，却难以传诉。等到我拥有自己的相机时，北淡线已经拆除，我脑海里的细节逐一消失，包括那些在记忆画面里女孩的眼神，晕开了，告别了，睡眠了。

大学修习了摄影课程以后，淡水变成我最重要的取材地点。我还记得老师给的第一个作业题目叫作“三的暗示”。照片得从拍摄到冲洗都自己完成。他特别叮咛，照片拍什么并不重要，他要求的是一张有黑白层次的照片，清晰的、不晃动的照片，并且特别规定快门要用三十分之一秒。三十分之一秒有人称为“危险快门”，那是一个手持相机晃动的时间界线。

很多同学都在教室或校园里随意找三个同学，比三只手指，或者拿三本书、三双袜子……就拍了起来。我心里想，这未免太蠢了吧。某天我搭了巴士到淡水，沿路一直用眼光搜寻着任何可能有“三的暗示”的画面。我拍了同一条街上的三间当铺、河岸边的三棵树，以及三颗石头。后来我闷着头生自己的气，结果还是一样蠢，只是我跑得远一点而已。

午后我搭了船从河的右岸到左岸，码头旁就是泥滩湿地，一路延续到出海口。我背着相机走在泥滩地上，谨慎地几乎都没有按下快门。因为当时单击相机快门，意谓着可能要花三十到五十块［这是包括底片、冲洗，以及冲坏相纸等概略计算出的平均价格］，对一个穷学生来说，咔嚓一声等于一餐的餐费。直到现在，我都还闻得到那天的海风，还记得不断举起、放下，一下子在相机里，一下子在眼前的朦胧景色。然后我最后终于拍下了这样的一张照片：河岸边一个钓客正在整理钓线，一个似乎正在等待鱼上钩，一只小花狗正在搔痒。一九八九年某个冬日的三十分之一秒。

回学校冲洗时，这张的画质是最差的。不但对焦不准，在暗房时再次失焦，相片的黑白层次也不够，以老师的作业要求来说，绝对是张不及格的作品。但我还是决定交这张。我们的作业都是在课堂上实时交件的，老师会在你的作业表格上画圈、叉或三角形。圈是通过，叉是不及格，三角形是通过但只有六十分。我获得了一个叉。但我心底对那个叉不以为然。

多年以后， 我仍然坚持， 这是一张对我而言，如此重要的一逝不返的Ephemeral Phenomena，那是我有了相机以后，就预期会在某个时刻出现的画面。就像有人问保罗·斯特兰德，他是如何挑选拍摄主题的？斯特兰德回答自己并没有挑选。“是它们挑上我。比方说，我拍窗户和门拍了一辈子。为什么？因为它们迷恋我。不知道为什么，它们就是带有一些人的性格。”

那张照片的风景迷恋我，而且只迷恋十九岁的我，我日后再也没有机会邂逅它了。

搬到淡水附近以后，我有时带着相机出门，但除了记录鸟与招潮蟹外，很少有拍照的冲动。站在斜坡的阶梯道上，眼前尽是杂乱缺乏美感的建筑和紊乱的电线线条。河边则是水泥化的步道，陈澄波笔下的《淡水》，那些房子和房子“合作”呈现出来的“如画的视野”，此刻已倾圮消失。街道不是不能消失，不是不能改变，但一条街对一个人来说，是比Ephemeral Phenomena更恒久一点的物事，它通常是集体记忆、人生、创造力拼凑起来的，有时一个陌生人进到陌生地，在很短暂的时间里，就会感受到一条街是否迷人，是否值得尊敬。当这样自有生命的东西被一些更肤浅的事物取代，意味着此地的住民，或有能力参与此地决策的人，变得更没有耐心了。没有耐心，等待自己心里那条美好街道该往何处去的影像渐渐成形，没有耐心，让自己的生活和周遭的自然风景变成一幅完整的风景。

我研究室里挂着另一张带有Ephemeral Phenomena味道的照片，则是我在高雄县弥陀乡二高村旁的空军官校服役时拍的。彼时只有半天假的午后，我常带着相机在村里闲晃。二高村的小巷子都有一道拱形的门墙，门墙与门墙间都有一个洗手台兼洗衣台的公共空间。村里几乎已经快没有人住了，那天我走在村子里正拍着什么，隐隐觉得背后有什么在看着我，回头一看是一只刚刚还没有出现，此刻却坐在公共洗衣台上的猫。我几乎完全没有重设光圈和快门速度，只是反射性地举起相机按下快门。猫在相机咔嚓一声的刹那间，就跳下洗衣台逃走了。

这张照片对我而言不是猫，也不是洗衣台，或是一个老旧眷村的死去，而是光从右上方的屋檐斜斜走进，一进一进的门墙重复却又不重复的意象。那光带着一种一逝不返的气味，带着故事性，它彰显细节、光辉细节。

早在一八九七年，“摄影—分离”成立之前，斯蒂格里茨就拍过云。但要等到一九二二年，他姐夫问他当初为什么放弃弹钢琴？斯蒂格里茨才决定用一系列的照片响应。他说自己想拍摄云朵的原因是，要“借此找出这四十年来我究竟在摄影中学到什么。同时把我的人生哲学寄托在云朵之中”。另一方面，他要证明摄影有一种独特的力量，这力量并不一定要拍摄什么惊天动地的题材才能彰显，他说要“证明我的照片可不是拜题材之赐”。

斯蒂格里茨把这个计划形容成“伟大的天空故事，或歌曲”。一开始照片的云朵还是与大地的意象连结的，一定有观众可以看得出那是乔治湖与群树上方的天空和云。不过渐渐地，云有了自主的生命，它愈来愈像无主题音乐一样流动，远离大地。斯蒂格里茨把其中第一个系列取名为“音乐：云朵十连拍”［Music : A Sequence of Ten Cloud Photographs］，第二个系列则称为“天空之歌”［Songs of the Sky］。这系列照片证明了，斯蒂格里茨其实没有放弃弹琴，他只是变成单用食指来创作音乐，而且那音乐需要等待光线。两年后，斯蒂格里茨再把云跟音乐剥离，也就是他最后一系列的创作：“同义词”。

“我对生命有一种愿景，我尝试用照片的形式找出它的同义词，”他如此解释，而这些云的照片就是“我最深刻的生命体验的同义词”。

据说曾有人不太友善地问斯蒂格里茨：“嘿，创作摄影是什么啊？你说创作摄影又有什么用呢？你怎么能教机器创作呢？”他回答：“心里若有股想拍照的冲动，我就会带我的相机出去，要是碰上了一样东西，同时触动我的情绪、精神和美感时，我便会在我的心眼里看见一张照片。我拍下照片，给你们看，等于是我的所见、所感。”他说“拍照对我而言就像做爱”，斯蒂格里茨在每个稍纵即逝的瞬间得到高潮，在无意识间获得不会成为过去或被遗忘的一张照片—或者生命。

自然界常有许多稍纵即逝的现象—雪、雾霭、坠落地平线前一刻的夕阳，它们有时对我们来说是如此生活化的影像，有时却又散发着一种陌生化的美感，对现代人而言，只有少数时间，我们会把它们当成家人。我想起日本摄影家川内伦子［Rinko Kawauchi］4的“AILA”系列里，有动物与人类的出生、海龟在澄清得不可思议的海水里游泳、向人索食的乌鸦、被机器切割中的巨石，乃至于仅仅是拍摄露珠、瀑布、彩虹与树荫，就像是世界纷扰的偶发因素自动组成图像呈现在我们面前，但我们知道，那些图像并非是纷扰的偶发因素而已，它们紧紧相依。有评论者提及，AILA 就是土耳其语里“家族”之意，这个赋名让这些稍纵即逝的现象仿佛待在同一个屋檐下居住在一起。一切看似无关的物事都有关系，这是影像的生态学解释。

当你无目的地漫步街道、林道，也许是一只猫，一朵云，一个窗景，一个雨季的肇始，或是一个女人与你擦身而去后随即转过街角，有那么一刻，仿佛点燃火柴的瞬间，你瞥见了她的侧脸，瞥见她落在肩胛骨上的发梢，瞥见她小腿的肌肉，然后你沦陷了、迷惘了、嗅到火焰的气味，霎时，你感到天摇地动，浪潮拍打。然而她旋即消失，并且永远地离开你。你在那片刻似乎感觉到什么，那种差点就可以摸到的，雾霭一般的事物，悄然渗入身体，你要按下快门，你得按下快门。那张照片将是一份感情，是光阴片刻。于是你肉身的某处被开启，成为一个湖，一个可以让情感片刻栖身的地方。

我们曾经按下的快门，就像放了数十年后的印书纸一样纤薄易碎，是我们追问或想象照片背后的故事让它有了骨骼。它挽救、停留、无能为力却又像是阻挡了稍纵即逝的什么。