刚才提到的《 雨村曲话 》，是名符其实的曲话；而此书上卷谈元代作家和作品，下卷谈明清作家和作品，条理是划然可见的。

颜元叔先生在《 印象主义复辟？ 》（ 1976年2月29日至3月1日刊于《 中国时报 》的《 人间 》副刊 ）一文编了个“小闹剧”，剧情如下：“佛朗士在书斋里，随手拔下架上一本皮面烫金的书，随意翻开任何一页，让他的灵魂滑入字里行间，优游潜浮于辞藻的涟漪，同时左手持着唇间的烟斗，右手在拍纸簿上信笔书写‘好呀！妙呀！硬是要得’等印象。……”并以此比况中国传统诗话词话的批评。这出闹剧，用以写照《 渔洋诗话 》、《 随园诗话 》以及《 饮冰室诗话 》的“批评”态度，也许颇为传真；如果用以形容其他的诗话词话如《 白雨斋词话 》，则陈廷焯如泉下有知，必定抗议不迭。陈氏不但各代词集词选都读过，连词话等批评方面的著述，亦广为涉猎。他写作词话，本着的是学者专家严肃的态度。其书卷一至卷五，简直可当作词的批评通史来读。赵翼撰《 瓯北诗话 》，态度的严肃毫不比陈廷焯逊色。观其诗话，则瓯北老人所称“取诸家全集，再三展玩”，当非虚话。赵翼用心于诗，前后数十年，和张炎在词方面“用功逾四十年”一样，二人都是资深的游艺之士。

诟病诗话词话的人，又以为其用语“朦胧晦涩”，对此非常不满。诗话词话是很难逃得脱这项罪名的，上文也曾同声责难过。可是，《 人间词话 》以境界论词，品评以前，先说明何谓境界，并提出了大境小境、有我之境无我之境等好一堆术语。虽然王国维所下的若干定义仍不够明朗，而《 人间词话 》后半部的实际批评，更把这些用过功夫界定的术语，抛到九霄云外；至少，境界说曾给予我们一个分析性的表象（ 参看拙文《 王国维〈 人间词话 〉新论 》 ）。如果说《 人间词话 》在反叛用语朦胧不清这个传统中，成就有限，则《 白雨斋词话 》的表现应是有目共睹的。此书一开始便清楚地界定“沉郁”的义蕴，然后持着沉郁这把尺度，纵评历代作家和作品。陈廷焯对沉郁先界定后品评的做法，与现代新批评家先说明何谓反讽、何谓矛盾语、何谓间接法（ method of indirection ），然后以这些概念衡量古今作品的风尚，若合符节。

诗话词话的批评，大多非常笼统而概括。唐诗宋诗之别，是最为人常道的。钱锺书《 谈艺录 》一开始就讨论这个问题，当然引了不少二分法的例证。不过有个相当生动的二分法，钱氏未及征引，有点可惜。《 四溟诗话 》卷一引《 霏雪录 》曰：“唐诗如贵介公子，举止风流；宋诗如三家村乍富人，盛服揖宾，辞容鄙俗。”这则形容，兼笼统概括和形象语而有之，当为印象式批评的难得样品。中国的山水画，视境极大，多为崇山峻岭、凌云巨瀑的气魄雄伟之作。笔者猜想，印象式批评的概括性，可能和山水画的大境界不无心理上的牵连。翁方纲《 石洲诗话 》卷四云：“唐诗妙境在虚处，宋诗妙境在实处。”翁氏似乎把唐宋诗看成一大幅山水画，画面里上有清虚的云，下有密实的石，清虚的是唐诗，密实的是宋诗。

然而，诗话词话的作者，也有视界很小、专于细微处着眼的。颜元叔先生大力提倡新批评，成效卓著。