对于语言之连续性的破坏，是诗的现代性的主要标志。按照当代超现实主义诗人奥克塔维奥·帕斯（Octavio Paz）在《诗歌与现代性》一文中的归纳，从爱伦·坡反对诗的叙述性以来的现代诗的发展趋势，可以概括为空间对时间的胜利，并列对连续的胜利。帕斯认为，连续性首先是中断在象征主义诗人手中的：

象征主义的诗作摈弃了解释，不叙述也不触及：启发。它的歌声与寂静为邻。长诗的元素之一是进展的延续性，即结构的直线特征：一个故事接着一个故事，每一个都与前面和后面的衔接。没有插入也没有断裂。象征主义诗人打破了延续性：相信停顿和空白的价值。一首象征主义的诗篇是一个个片段组成的孤岛。进展自行裂变。与浪漫主义诗歌不同，各个情节不是由词链，而是由寂静、亲缘和色彩连接起来。这种连续性不是明说而是暗含的。最后，在象征主义诗歌中，描写和叙述被省略了，比喻与象征却很丰富。

弗雷德里克·R. 卡尔（Frederick R. Karl）在《现代与现代主义》一书中说：“为什么现代主义运动所运用的语言和声音几乎没有连续性或叙述性的原因之一”，是我们对“现时性”的强调，它导致我们步入了一个偶然的与巧合的世界，“结果产生了非连续性”。伊夫·瓦岱（Yves Vadé）也把这个纯粹的现时—一种共时性的绝对时刻—视为现代性的关键：

如果我们像波德莱尔一样把现代性定义为一种“短暂的、易失的、偶然的”东西的话，那么，我们正是在没有连续性的瞬时（它本身是短暂易失的）中才能以最忠实、最直接的方式去捕捉现代性。

对现时性的强调，说到底，就是将诗的语言从时间序列中解放出来，置于以视觉为主导的空间中来。帕斯虽然总是将诗的文本看成一个时间性之流，但是他并不否认空间经验的重要性。他认为：“空间在文学中显然是一个不亚于时间的核心因素。文学实在是语言的艺术。它呈现的形式也是语言的呈现形式：时间的持续。但是语言之流最终产生某种空间，像在现代物理学里一样，双方在生生不息中融而为一。”于是，很自然地，帕斯将中国诗看作视觉诗歌的最伟大的典范：“在汉诗中，时间也附属于空间。”

我们差不多无须强调骈文与律诗强烈的视觉特色了。在吴兴华眼中，骈文是“苦心安排的文字图案”，最好的时候它呈现给读者“一气呵成、绚烂夺目的图画”，最坏的时候呢？“乱似涂鸦”。不过他认为这说明骈文的表达手法有相当大的“落后性和局限性”，这个判断却很有问题。“局限性”当然有，他说过的骈文虽经过宋人的改造也仍然“不能在逻辑叙述上和散体角胜”就是，可是话说回来，哪一种文体的表达没有局限性呢？至于说到“落后性”，那是受吴兴华本人相对保守的诗学观念所影响，倒是真的有“落后性和局限性”的看法了。因为从今天的眼光来看，这恰恰是现代主义诗人理想的先锋艺术。高友工认为：在律诗中，“视觉的美与和谐君临一切”，“骈句像双连画一样带给我们两幅同时展现的画面，但更重要的是骈句所描绘的画面自身具有一种整体性，因而可以作为长卷中的一个画面单独欣赏。”他发现，律诗的时空同一性使一切都发生在某个特定的“抒情瞬间”（the lyrical moment），“事件在时间流动之中的随意性和感觉在空间延伸之中的完整性可以轻易地与律诗现有的美学观念结合在一起。”

叶维廉把中国古典诗的这种表现方式比喻为电影镜头的活动，并援引了谢尔盖·爱森斯坦（Sergei Eisenstein）受中国“六书”中的“会意”的启示而发明“蒙太奇”技巧的故事。帕斯同样指出了爱森斯坦手法的中国灵感，以及与现代诗的相似性。他把现代诗看成“空间同步如何适应一门被时间延续性主宰的艺术”（how to adapt spatial simultaneity to an art ruled by temporal succession）的结果。