然而，正如玛丽·伊丽莎白·柯勒律治针对那隐藏在镜子的另一面之中的理性而严肃的自我所发出的哀叹所告诉我们的那样——也正如安妮·芬奇的抱怨和安妮·埃利奥特的抗议所告诉我们的那样——渴望获得握笔权利的女性作家，渴望着能够从父权文本所代表的、男性作者坚称他们拥有所有权的多面的玻璃棺材中逃脱。就像所有那些我们即将在下文中继续探索的女性艺术家一样，奥罗拉·李约略理解了她母亲藏在画像这一窥镜背后的顽强的自我决定意识，理解了那些“鬼魂、恶魔、天使、仙女、巫婆和妖精”怪诞的、刁难阻挠的形象，她决定要努力发掘埋藏在那些“复制的”自我之下的真正自我。与她相似，玛丽·伊丽莎白·柯勒律治也凝视着一面镜子，在镜子里，她的嘴唇张开着，好像一个“隐匿的伤口”“在沉默和秘密的状态中”流着血，她挣扎着，想要发出“一种能够诉说她的痛苦的声音”。

在努力用女性之笔从男性文本的囚牢中逃脱出来的过程中，正如我们下面还将看到的那样，奥罗拉·李和玛丽·伊丽莎白·柯勒律治这样的女性开始采用了一会儿将自身界定为天使般的女性，一会儿又把自己界定为怪物般的女性的策略。我们即将看到，和白雪公主、邪恶王后一样，她们最初的冲动具有模糊的特征。她们或者倾向于用紧得令人窒息的花边，将自身固定在父权制的玻璃棺材中，或者从窥镜之外跳起激烈的、具有自杀性质的塔兰台拉舞蹈，试图毁灭自身。然而，尽管天使和怪物这一对孪生的形象制造了那么多的障碍，尽管女性有对作者权的焦虑，以及对自身创造力的贫瘠的恐惧，并为此承受着痛苦，但是，创造文本对于女性作家来说已经成为可能。到了18世纪末—这一点将是本书将要论及的最为重要的现象—女性不仅已经开始写作，她们还开始创造出一个个的虚构世界，对父权制下生成的形象和形成的传统进行了严肃而激进的修正。由于从安妮·芬奇、安妮·埃利奥特到艾米莉·勃朗特、艾米莉·狄金森这样的自我追求的女性已经从男性文本的玻璃棺材中坐起，由于她们已经从王后的窥镜之中破镜而出，古老而沉默的死亡舞蹈将变成胜利的舞蹈、言说的舞蹈和富有权威的舞蹈。