繁花似锦 韵在花中 ——中国诗词曲的流变 钱鸿瑛 中国之有文学史著作，肇始于清末宣统二年 (1 9 1 0 )6 月初版 的林传甲《中国文学史》。该书原为京师大学堂所编讲义之定本。 另有黄人著《中国文学史》，系作者任教苏州东吴大学时所编之教 材，书未流传，估计与林著同时期。以上都属于通史。“五四"以 后，文运高涨，又不断有文学断代史和分类史问世。前者如刘师培 《中古文学史》(1 920 年初版)，后者如鲁迅《中国小说史略》(上卷 1 923 年 1 2 月初版，下卷 1 924 年 6 月初版)，都是著名于世的。有 关韵文方面的，最早则为陈钟凡《中国韵文通论》(1 927 年初版)。 所谓韵文，是与散文相对而言的，泛指用韵 的文体，如歌谣、辞 赋、诗、词、曲甚至有韵的颂、赞、箴、铭等都是。陈著论述的韵文， 包括诗、词、曲、赋各类。自《诗经》起，接着为《楚辞》《、诗》《骚》之 比较、汉魏六朝赋、乐府诗、汉魏讫隋唐古诗、唐人近体诗、唐五代 及两宋词、金元以来南北曲，共九章。其后有梁启勋之《中国韵文概 论》，约于 1 937 至 1 938 年间出版。全书共分九大类 目：首为总论，其 勰 1繁花似锦 韵在花中 次是骚、赋、骈文、律赋、诗、乐府、词、曲等，各类不另分节题。 龙沐勋先生所著《中国韵文史》，迟于陈著《通论》，早于梁著 《概论》，1 934 年 8 月初版，1 935 年 5 月再版。这是迄今为止最早 而仅有的《中国韵文史》。龙沐勋，字榆生，别号忍寒居士，以字行， 江西万载人；生于 1 902 年，病逝于 1 966 年；20 世纪中国词学宗师 之一，长于论述，敏于词作。他 1 929 年开始撰写词学论文，一变以 往词界评点论词的形式，推进了当时词学研究的学科建设。他对 词的起源和发展、词的创作、词的艺术风格以及代表性作家作品， 进行了全面的探讨；对全部词史作 了研究，重点为唐宋词。所 著《唐宋词格律》、《词曲概论》、《词学十讲》、《龙榆生词学论文 集》等书，深受词学界重视。其《唐宋名家词选》，自 1 934 年 l 2 月开 明书店初版后，一而再、再而三被重版，至今在广大读者中影响深远。 《中国韵文史》为龙榆生先生最早问世之专著。本书为《国立 音乐专科学校丛书》之一种。书中对“韵文”的选取和陈、梁二书略 有不同；对“‘不歌而诵’之赋，与后来之骈文，概不述及”，“杂剧、 传奇，有唱、有白，非全部乐歌，当别著《中国戏曲史》，兹亦从略"， 取的是“以一种体制之初起与音乐发生密切关系者为主"。本书 “注重体裁之发展与流变，于作家行谊，多从省略"。此外“，稍详于 词曲，而略于诗歌"。这对当时“世行《文学史》，颇寓‘补偏’之意" (《编辑凡例》)。总之，这是一本颇具特色的书。全书分诗歌、词 曲上下两篇。上篇以《诗三百篇》、《楚辞》、乐府诗、五七言古近体 诗、唐宋元明清诗等为一系；下篇以词曲因音乐而兴起、令词慢词 之发展、正宗词派之建立、豪放词派在金朝之发展、南北小令套曲 之兴起、元代散曲作家之盛、元明词之就衰、清词之复盛、散曲之衰 敝、清词之结局等为一系。全书偏重于下篇词曲。 2 8 2繁花似锦 韵在花中 众所周知，中国自古是一个诗的国度，在中国文学史领域中， 诗歌从来是古典文学的主流。无论是《诗经》、《楚辞》，还是唐诗、 宋词，真可谓群星灿烂、佳作如林。要在不长的篇幅中，选取有代 表性的作家、作品，论述其发展流变的过程，殊属不易，不仅要掌握 大量史料，更重要的是须具有史识。龙榆生先生幼年就熟读经史、 《文选》、杜诗，青年时期在厦门集美任教，又阅读了大量哲学和其 他社会科学书籍，还浏览外国文学并学习外语，这就培养了他具有 同时代一般研治诗词学者所不及的敏锐思辨能力和广阔的视野。 例如第一章“四言诗之发展与《三百篇》之结集”，开头云：“诗歌 伴音乐舞蹈而俱生，为人类发抒情感之利器；世界各民族，其文学 发展之程序，盖未有早于诗歌者。"寥寥数言，看似简单，实已涉及艺 术人类学和外国文学，具有一种宏观的眼光，在当时是很不易的。 本书精要地勾勒出了中国古典诗、词、曲发展流变的轮廓。上 篇是诗歌。第一章引《汉书·食货志》所云“孟春之月，群居者将 散，行人振木铎徇于路以采诗；献之大师，比其音律，以闻于天子”， 说明《诗三百篇》之结集，出于周代之“大师"无疑。《三百篇》虽间 有杂言，一般以四言为主。对“风"、“雅"、“颂"作了解释。认为风 诗出于里巷歌谣，雅、颂出于士大夫之手。最后指出《：三百篇》为 周代诗歌之总汇，并为人乐之章，亦即中国纯文学之总泉源，后来 之抒情诗与叙事诗，咸由风、雅导其先路。第二章“《楚辞》之兴 起”，开头云“：《诗经》十五国风，独不及楚；楚声之不同于中夏，其 、 283繁花似锦 韵在花中 故可思。中国文学之南北分流，由来久矣 !"这里提出南北文学分 流，是很必要的。又云“：楚俗信巫而尚鬼，又地险流急，人民生性 狭隘。故其发为文学，多闳伟窈眇之思，调促而语长，又富于想象 力。加以山川奇丽，文藻益彰，视北方之朴质无华，不可‘同年而 语’。"这是从民俗学、地理学角度说明南北文学不同的因素，也是 很有道理的。并以《越人歌》为例，说明“令人想见楚人诗歌格调。 语助用‘兮’字，此在《三百篇》内，已多有之；特楚人于两句中夹一 ‘兮’字，句调较长，为异于风诗作品耳"。说《楚辞》至《九歌》出 现，始正式建立一种新兴文学。《九歌》用之“乐神"，而多为男女 慕悦之词，此自民歌之本色。或清丽缠绵，或幽窈奇幻，较之十五 国风，无论技术上、风调上，皆有显著进步。“南人情绪复杂，又善 怀多感，而出以促节繁音，为诗歌中别开生面，宜其影响后来者至 深也”。提出了其对后世深远的影响，也是十分重要的。第三章 “伟大诗人之出现"，说明中国古无专门文学家，有之 自楚人屈原 始。和介绍其他作家不同，对屈原较为详细。说屈原本为楚怀王 左徒，忠而被谤，故“忧愁幽思而作《离骚》”。第四章“乐府诗之发 展"，开宗明义云：“周秦以后，直接《三百篇》之系统者，为乐府 诗。"据《汉书·礼乐志》：武帝“立乐府，采诗夜诵，有赵、代、秦、楚 之讴，以李延年为协律都尉。”可见乐府原是民间歌谣。乐府既有 专司，而乐府诗之名，因之而起。最后云：“乐府诗产生于汉代，而 极其致于南北朝。自后虽隋唐诸诗人，迭有仿作，然皆不复人乐， 仅能跻于五七言诗之林矣。"第五章开头接上章云“：五七言诗出于 汉代之歌谣，久乃脱离音乐，而为文人发抒情感之重要体制。"这一 点很重要，说明中国古代文人最早以五七言诗作为抒发情感的重 2 8 4繁花似锦 韵在花中 要载体。第六章“五言诗之极盛”述说“ 自建安而后，宋齐以还，为 五言诗之极盛时期"。重要诗人有曹植、阮籍、陶潜、谢灵运等。五 言诗自汉末兴起，发展至宋齐，“举凡抒情、说理、田园、山水之作， 无不灿然大备。迨齐梁新体诗出，而古意荡然。沈约、王融倡声病 之说，遂启律诗之渐?’。第七章“律诗之进展”，说律诗萌芽于齐梁 而大成于初唐之沈(俭期)、宋(之问)“，其体严对偶，拘平仄，有一 定之法式"。自第八章“唐诗之复古运动”至第十五章“晚唐诗"， 写的都是唐诗的兴盛、发展、变化。所谓“复古"，是指陈子昂出，崇 汉魏而薄齐梁，欲矫南朝之浮靡，而反诸淳朴。其所持理论见《孤 竹篇序》：“汉魏风骨，晋宋莫传；齐梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都 绝。"有张九龄、李白与陈同调。“三家复古之说，即为启新之渐，此 实诗坛一大转关也。"第九章“诗歌的黄金时代"，指开元、天宝间， 篇什纷披，人才辈出，为诗歌的黄金时代。盛唐作者，世推王维、李 白、高适、岑参，四家并擅乐府新词。各又有其创造精神，自成体 格。唐人以绝句人乐，开元、天宝间，此风尤盛，而李白与王昌龄最 为杰出。第十章“诗圣杜甫"，写天宝之乱起，诗人们转徙流离、愁 苦呼号、忧患饱更“，杜甫适当其时，既体备众制，旋经丧乱流离之 痛，实始转移目标，以表现时代精神，而开诗坛之新局。无论内容 形式，创格至多”。第十一章“唐音之剧变"，指出唐诗自李杜而还， 能独辟蹊径，卓然自成一宗而影响北宋诸家最大者，唯推韩愈。而 “唐音之变，亦自愈始”。第十二、十三章是“新乐府之发展’与“新 乐府之极盛”。天宝乱后，社会复归小康；但大历(代宗)、长庆(穆 宗)间，藩镇割据，人民苦难，民生日趋凋敝，以张籍、王建为首从事 新乐府运动，反映民间疾苦，多关于社会问题之作，富有现实意义。 2 8 5繁花似锦 韵在花中 新乐府之发展，至元稹、白居易而臻极盛。第十四章“律诗之极盛” 补述大历以迄长庆，六七十年间，除韩愈等奇险诗风与张籍等平易 诗风外，很多作者以绝句、律诗陶写性灵，尤以律诗为盛。并说： “原律诗之为体，最宜竞巧一句一字之间，雕镂风云，涂饰花草。唐 人酬应之作，以此为多。"第十五章“晚唐诗"，从时代着眼说：“晚 唐人诗，惟工律绝二体；不流于靡弱，即多凄厉之音，亦时代为之 也。”以杜牧与李商隐齐名“，牧诗情致豪迈；商隐则能学老杜，而得 其藩篱，为宋初‘西岜体’之祖"。第十六章至十八章述宋诗演变过 程。宋初诗多效晚唐，气格卑靡。杨亿等以李商隐为宗，倡西岜 体，滥用典实，难以索解；引起诗坛反动。徐铉、王禹傅等由元和以 上规李杜，稍崇风骨。宋诗至熙宁(神宗)、元桔 (哲宗 )间而臻为 极盛。“元禧体"以苏轼、黄庭坚、陈师道当之，苏、黄为主。其特点 以才智、学问、议论为诗，脱离唐诗面目而 自成体格。宋末方回撰 《瀛奎律髓》，主江西派，又倡为“一祖三宗"之说；一祖者杜甫，三 宗者黄庭坚、陈师道、陈与义。此 自成一系统，对后世影响甚深。 南宋国势衰弱，偏安之后，诗人有尤袤、杨万里、范成大、陆游，为 “南宋四家”。后起有“永嘉四灵”，因“取径太狭，终不免破碎尖酸 之病"，不足跻于诸大家之列。至于继“四灵”而起的“江湖"派，也 不为人重视。宋诗至此由枯竭而结束。第十九章“金元诗"开头 云：金人崛于塞外，既定鼎燕京，进取汴梁，与宋成南北对峙之局。 宋文士蔡松年、吴激辈，先后归之，因挟苏学北行，东坡诗遂盛行于 金国，以启一朝之盛。金诗积百年之涵养，集大成于元好问。对元 朝之诗，概括得更为简要：“元以异族入主中夏，对汉人之压迫，有 甚于金。士气销沉，或混迹于倡优，假杂剧以遣忧避祸，曲盛而诗 词皆无甚特色，亦时势为之也。"第二十章“明诗之衰敝"，开门见山 2 8 6繁花似锦 韵在花中 日“：明诗专尚摹拟，鲜能自立。"摹拟之习，至“公安三袁"出，始渐 革除。第二十一章“清诗之复盛"，先说明清虽以异族人据中原，而 对汉族文明，接受甚早，濡染亦深；再阐述清代学术文化有惊人之 发展。以诗歌言，远胜元明两代。清诗虽亦规模唐宋，而诸大家各 能特具风格，至乾嘉而臻于极盛。第二十二章“清诗之转变”，阐述 咸丰、同治间，为清诗一大转变，宗尚杜甫、韩愈以及黄庭坚。甲午 (光绪二十年)中日之役，中国创巨痛深，诗人黄遵宪崛起岭南，抒 悲愤，写可歌可泣事迹，为晚清诗坛放一异彩。 上篇共二十二章，将诗歌从《三百篇》流变至清末，提纲挈领、 要言不烦地写出其轨迹。 。 下篇词曲，以词为主。龙榆生先生兼通词曲；作为一位词学大 师，他用了更多的篇幅于词，论述得格外精彩。主要表现如下几 方面。 第一，对词的发展流变，梳理得十分正确而清晰，从隋唐词的 萌芽至清词之结局，款款道来，层次分明。每章节言简意赅，更重 要的是立论精到。例如第一章“词曲与音乐之关系"，开门见山即 说明“：词、曲二体，原皆乐府之支流；特并因声度词，审调节唱，举 凡句度长短之数，声韵平上之差，莫不依已成之曲调为准，复因所 依之曲调。随音乐关系之转移，而词与曲各自分支，别开疆界。"这 就紧扣词曲与音乐的密切关系，揭示了其特质。在词的起源问题 上，主要是从音乐方面立论的。在第二章“燕乐杂曲词之兴起"中， 。’ 2 8 7繁花似锦 韵在花中 开头指出：今之所谓“词"，为“曲子词”之简称；在唐宋间，或称“曲 子词"，或称“今曲子"，或仅称“曲子"。“曲子词"之兴起，当溯源 于《乐府诗集》中之“近代曲辞”。近代曲者，系隋唐杂曲，为西域 传人之音乐和原来民间音乐相合而成的“胡夷里巷之曲"，总称燕 乐。依“燕乐杂曲"可创作新词，以“隋炀帝及其臣王胄同作之《纪 辽东》，实为后来‘倚声填词’之‘滥觞’’。又如第四章到第七章写 唐诗人对于令词之尝试、令词在西蜀、南唐之发展以及令词之极 盛，第八章为慢词之发展，这些章节对令词和慢词作出简明而准确 的论述。第四章开头说“词中之‘令曲’，盖出于尊前席上，歌以侑 觞，临时倚曲制词，性质略同‘酒令’’。并说明“诗人对于令词之 尝试，较之慢曲为早，亦缘其体近绝句，且于宴饮时游戏出之，故易 流行于士大夫间也"。中唐贞元以还，诗人始渐注意新兴乐曲，而 从事于令词之尝试；至晚唐，“已为奇葩异卉之含苞待放"，而温庭 筠最为专家。且指出“庭筠为诗，本工绮语，举胸中之丽藻，以就弦 吹之音，遂为词坛开山作祖"。第五六章述令词之所以能在西蜀、 南唐发展，有社会政治原因也和地理环境有关。盖“唐末五代之 乱，绵亘五六十年；惟西蜀、南唐，克保偏安之局。”南唐锦绣江山， 免遭兵燹；蜀与三秦接壤，黄巢战乱后，中原文士，多往归之。蜀人 赵崇祚所编《花间集》收十八家词，取温庭筠为冠；其他除皇甫松、 张泌等四人外，皆为蜀人，或曾仕宦于前后蜀者。《花间》词派，首 推温庭筠、韦庄二家。再进一步指出“庭筠开风气之先，特工‘香 软’……庄承其风，格已稍变；由其身经黄巢之乱，转徙流离，后虽 卜居成都，官至宰辅，而俯仰今昔，不能无慨于中；故其词笔清疏， 情意凄怨”。这已是从“知人论世"角度论词了。“令词在《花间》 2 8 8繁花似锦 韵在花中 诸贤，发展已臻极诣"，这结论也是值得注意的。对南唐词、，评价尤 ， 1 高，以为南唐中主李璨，既擅文词，后主李煜，兼精音律，词风得以 发扬。虽作者不及西蜀之众，“而开创之精神，或有过之。南唐词 境界日高，时复充分表现作者之个性，非《花间》词派之所得牢笼 也"。令词之发展，至北宋初期极盛。第七章开头云“：令词 自温庭 筠之后，广播于西蜀、南唐，经数十年之发扬滋长，蔚为风气。至宋 统一中国，定都汴梁，士大夫承五代之遗风，留意声乐，而令词益臻 全盛。即席填词以付歌管，盖已视为文人‘娱宾遣兴’必要之资 矣。”又认为宋初词接受南唐遗产，发扬于晏殊、欧阳修，而极其致 于晏几道。令人注意的是，他指出“北宋初年，小令盛行于士大夫 间，而教坊乐工，乃极意于慢曲；慢词日盛，而小令渐衰。欧晏当新 旧递嬗之交，虽专精于小令，而渐用较长之调，以应歌者之需求"。 这就将从小令发展至慢词轨迹，置于当时一定的政治经济文化背 景之中，显得十分清晰。第八章即述慢词之发展，指出“慢曲之为 文人注意，实始于柳永”，并引南宋吴曾《能改斋漫录》云“：词自南 唐以来，但有小令。慢曲当起于宋仁宗朝，中原息兵，汴京繁庶，歌 台舞席，竞睹新声。耆卿失意无俚，流连坊曲；遂尽收俚俗语言，编 人词中，以便伎人传习。一时动听，散播四方。其后东坡、少游、山 谷等相继有作，慢词遂盛"。接着进一步说明：“世之言词学者，遂 以为永为长调之‘开山’，而《云谣集杂曲子》中，唐人已有长调；特 皆出于民间之无名作者，恒为士大夫所鄙夷，必待永之‘日与儇子 纵游倡馆酒楼间，无复检约’者，始肯低首下心为之制作，故发展稍 迟耳。"本章末还指出“：《宋史·乐志》以q慢曲’与‘急曲’对举，而 后世悉以词中之长调为慢词，推张(先)、j够p-- 家，为创作慢词之祖。 2 8 9繁花似锦 韵在花中 然长调是否悉为q厦曲’，尚有疑问。"这样分析是很细致的。自第 九章至第十四章，谈到北宋正宗词派之建立、南宋词之典雅化、豪 放词派在金朝之发展；将词由宋人金的流变过程简要地阐述清楚。 关于元明词，在第十九章“元明词之就衰"开头写道“：元明两代，南 北曲盛行，诗词并就衰颓，而词尤甚。元代文人处于异族宰制之 下，典雅派歌曲，既不重复被管弦；激昂悲愤之词风，又多所避忌， 不能如量发泄；凌夷至于明代，而词几于歇绝矣 !"这里道出了元明 词衰的政治原因以及文学发展的本身因素。第二十三章、第二十 四章、第二十六章和第二十七章，述说的是清词的复盛、浙西词派 之构成及其流变、常州派之兴起与道 (光 )咸 (丰 )以来的词风，以 及清词的结局。认为清代二百八十年，词人辈出，超逸元明两代。 虽词体此时已不复重被管弦，化为“长短不葺之诗”，而一时文人精 力所寄，用心益密，托体 日尊，而浙常二派，递主词坛，风靡一世。 诚如第二十七章开头所云：“ 自常州派崇比兴以尊词体，而佻巧浮 滑之风息。同治、光绪以来，国家多故，内忧外患，更迭相乘，士大 夫怵于国势之危微，相率以幽隐之词，藉抒忠愤。其笃学之士，又 移其校勘经籍之力，以从事于词籍之整理与校刊。以是数十年间， 词风特盛；非特为清词之光荣结局，亦千年来词学之总结束时期 也。"于是，词从隋唐兴起、发展、成长，在古典文学领域内，至此时 乃打上圆满句号。 其次，本书阐明了许多词学上的重要问题。例如第三章“杂曲 子词在民间之发展" ，说“自敦煌石室藏书，为法兰西人伯希和所发 现；而唐写本《云谣集杂曲子》，乃复显于人间；使吾人得以窥见唐 代民间流行歌曲之真面，因而证知令、慢曲词，实同时发展于开元、 天宝之世，可以解决词学史上之疑案不少"。又说“：其词又多述征 2 9 0繁花似锦 韵在花中 妇怨情，与盛唐诗人王昌龄辈所咨嗟咏叹之‘闺怨’等作，题材极为 相近；意必为开元、天宝间盛行之民间歌曲，由戍卒传往西陲者。 其修辞极朴拙，少含蓄之趣，亦足为初期作品，技术未臻巧妙之证。 ……此类作品，在全集中所占成分最多；馀或述男女思慕之情，或 作一般娇艳之语，大率皆普遍情感，为当时民众所易了解之歌曲。" 从以上可知敦煌曲子词的思想内容是以抒写男女爱情为主。这一 点很重要，与认识词的正本清源有关；它说明了词最早从民间开 始，就是以写“婉约”之情为主的。又如对词的体性，应以“当行”、 “本色"为正宗，这主要体现于第十章“正宗词派之建立”。该章开 头云“：自苏轼与柳永分道扬镳，而词家遂有‘别派’、‘当行’之 目； 后来更分‘婉约’、‘豪放’二派，而认‘婉约’者为正宗。李清照论 词，谓……由此以言，则所谓正宗派，必须全协音律，而又不可‘词 语尘下’；此秦、贺诸家之所以为‘当行’也。晏、黄业见前章；其建 立正宗词派者，当自秦、贺二家始，而周邦彦实集其成。"再如对豪 放派的兴起和发展，追本溯源很清楚。在第七章“令词之极盛”中， 已提出宋初作者范仲淹虽对词偶一为之，未成专诣，但“《渔家傲》、 《苏幕遮》诸阕，苍凉悲壮，开后来豪放一派之先河"。第九章“词 体之解放"，正面阐述了“苏轼以横放杰出之才，遂为词坛别开宗 派"；并引晁补之语，谓苏词“横放杰出，自是曲子内缚不住者"。在 第十一章“民族词人之兴起"开头，有十分精彩的论述“： 自金兵南 侵，二帝北狩，汴京歌舞，散为云烟，大晟遗声，同归歇绝；而一时富 于民族思想之士，愤‘金瓯’之乍缺，伤‘左衽’之堪羞，莫不慷慨激 昂，各抱收复失地之雄心，藉抒‘直捣黄龙’之蓄念；而高宗误信谗 佞，不惜砚颜事仇，逼处临安，以度其‘小朝廷’生活；坐令士气消 阻，一蹶而不可复兴。志士仁人，内蔽于国贼，外迫于强寇，满腔忠 2 9 1繁花似锦 韵在花中 愤，无所发抒；于是乃藉‘横放杰出’之歌词，以一泄其抑塞磊落不 平之气，悲歌当哭，郁勃苍凉。自南渡以迄于宋亡，此一系之作者， 绵绵不绝；此词体解放后之产物，为民族生色不少也。”于本章结束 又云“：凡兹所列，无不悲愤苍凉，饶有激壮之音，足见人心未死。 此在词家为‘别派’，而生气凛然。"对豪放词作出很高评价。第十 四章“豪放词派在金朝之发展”开头，又进一步述说金与南宋，时代 相同。自吴激等由南入北“，而东坡之学，遂相挟以俱来；其‘横放 杰出’之词风，亦深合北人之性格；发扬滋长，以造成金源一代之 词。辛弃疾更由北而南，为南宋开豪放一派之风气；其移植之因 缘，不可忽也"。再如对婉约词发展至南宋，也有十分精彩的论述。 在第十二章中，对“南宋词之典雅化"原因，从社会文化背景，阐述 得十分透辟“：宋室南渡，大晟遗谱莫传；于是音律之讲求，与歌曲 之传习，不属之乐工歌妓，而属之文人与贵族所蓄之家姬；向之歌 词为雅俗所共获听者，至此乃为贵族文人之特殊阶级所独享；故于 辞句务学典雅，音律益究精微：此南宋词之所以为‘深’，而与北宋 殊其归趣者也。"又说南宋偏安之局既定，士习苟安。是时临安方 面，有张铉极声伎之盛；苏州方面，则有范成大，亦家蓄声伎。张范 两家，以园亭声伎，驰誉苏杭，一时名士大夫，竞相趋附。南宋声曲 产生之地，既属儒雅私家，故与教坊乐工异其好尚而归于“醇雅"。 又独设“南宋咏物词之特盛"为第十三章，引周济所云“北宋有无谓 之词以应歌，南宋有无谓之词以应社”，说明咏物词因应社而兴起， 文人以斗靡争奇，较短长于一字一句之间。还进一步指出：“其初 不过文人阶级，聊以‘遣兴娱宾’；相习成风，促进咏物词之发展；其 极则家国兴亡之感，亦以咏物出之，有合于诗人比兴之义；未可以 ‘玩物丧志’同类而非笑之也。"这就揭示了某些咏物词的思想性价 2 9 2 ’繁花似锦 韵在花中 值。另外，值得注意的是，在第二十七章“清词之结局"中，说王鹏 运论词“别标三大宗旨：一日‘重’，二日‘拙’，三日‘大’。其 自作 亦确能秉此标的而力赴之”。又说：“(况 )周颐学词最早，既人京， 与鹏运同在内阁，益以此相切磋。鹏运较长，于周颐多所规诫，又 令同校宋、元人词，如是数年，而造诣益进。其生性不甚耐于斟勘 之学，而特善批评，颇与王、朱异趣。所为《蕙风词话》，孝臧推为绝 作。周颐论词，于鹏运三大宗旨外，又益一‘真’字；谓：‘真字是词 骨。情真、景真，所作必佳。’’以上两段话，足以说明论词标“重、 拙、大”，最初出于王鹏运①。词学界因受《蕙风词话》影响，一般都 以为出于作者况周颐②，实出于王鹏运。 ’第三，对一些重要词人作出公允而精辟的评价。 晏殊。第七章“令词之极盛"，提到：“宋初词接受南唐遗产。 名家如晏氏父子。"又说“：其直接南唐令词之系统者，则晏殊其首 出者也。殊官至宰相，极尽荣华，而所作小词，‘风流蕴藉，一时莫 及’。”并举其代表作《浣溪沙》说“：一洗《花间》之袱艳，而千回百折， 哀感无端，转于李后主为近，不仅为《阳春》法乳也。"这里论晏殊仅 寥寥数语，说其“千回百折，哀感无端，转于李后主为近”，堪称精到。 柳永。第八章“慢词之发展"中，对柳永作了浓墨重彩的评述。 一是指出“慢曲之为文人注意，实始于柳永"；说“永对慢词创作之 多，盖应乐工歌妓之请；而扩张词体，遂为词坛别开广大法门"。二 ① 可参见《清季四大词人》一文，载《龙榆生词学论文集》，上海古籍出版社 1997 年版。 ’ ② 如《(蕙风词话>论词的鉴赏和创作及其承前启后的关系》一文说“：《蕙风 词话》首先揭橥作词的要道：作词有三要，日重、拙、大。"见《词学论稿》，华东师范大 学出版社 1986 年版，第410 页。繁花似锦 韵在花中 是对柳永作品作出细致、熨帖的评价；说其词作“虽内容‘大概非羁 旅穷愁之词，则闺门淫媒之语 ’，不足引以为病也"。又说“柳词既 多应歌之作，为迎合倡家心理，不得不杂以‘俚俗语言’。……实出 当时需要”。柳词的思想内容，向来为封建文人诟病，其词语俚俗 也遭到女词人李清照的讥评；而本书的评价是实事求是的通达之 见。更值得称道的是，本书指出柳永胜处，固不在《乐章集》中占最 多数的《昼夜乐》之类，“其述羁旅行役之盛，于‘铺叙展衍’中，有 纵横排宕之致，具见笔力"。并举《戚氏》为例，以为“直将作者个 性，及其生活状况，充分表现于字里行间。以二百十二字之歌词， 兼写景、抒情、述事，颇似杜甫作歌行手段；其体势之开拓，实亦下 启东坡"。这里说柳永启发了东坡，打破了一般人对婉约词与豪放 词各 自疆域森严的成见。 苏轼。第九章“词体之解放”中，主要写苏轼。先提出“自柳永 多作慢词，恢张词体，疆域 El广 " ；但柳永为应教坊乐工之要求， 且为迎合群众心理，不得不侧重于儿女之情，以取悦于当世。体 制既经拓展，曲调又极流行，高尚文人，亦多娴习；而仅言儿女私 情又感不足，“于是内容之扩大，相挟促进词体，以人于解放之 途；而苏轼以横放杰出之才，遂为词坛别开宗派，此词学史上之剧 变"。以上简明地阐述了词体解放的主客观因素，也有力地将苏 轼置于词史上的重要地位。还指出苏轼“以才情学问为词”，“由 是而伤今怀古，说理谈禅，并得以词表之，体用遂益宏大"。这就 是和婉约词风迥然有异的豪放词特色了。最后还进一步说明：在 东坡以前，填词者类为娱宾遣兴；至东坡借其体而解放之，以建立 “诗人之词”。当时有黄山谷、晁无咎为之辅翼，延至南宋以后遂 蔚成风气 o ，繁花似锦 韵在花中 周邦彦。第十章“正宗词派之建立”，以集其成者周邦彦为主。 “所谓正宗派，必须全协音律，而又不可‘词语尘下’；此秦、贺诸家 之所以为‘当行’也"。评秦观为婉约正宗派的“开山作祖”。贺铸 词有“奇崛"胜者，然以通于“婉约"一派者为多。至于周邦彦，“好 音乐，能自度曲”。徽宗置大晟府，命其作提举官，与制撰官万俟咏 等，相与“讨论古音，审定古调，沦落之后，少得存者；由是八十四调 之声稍传；而美成诸人，又复增演慢曲、引、近，或移宫换羽，为三 犯、四犯之曲，按月律为之，其曲遂繁”。引王国维《清真先生遗事》 云“：读其词者犹觉拗怒之中，自饶和婉；曼声促节，繁会相宣；清浊 抑扬，辘轳交往；两宋之间，一人而已。"引沈伯时《乐府指迷》云： “作词当以清真为主。盖清真最为知音，且无一点市井气；下字运 意，皆有法度，往往 自唐宋诸贤诗句中来，而不用经史中生硬字 面。”又指出周邦彦词“以健笔写柔情"，从音乐和词作两方面作了 论证后，对周词评价为“：音律与词情兼美，清真实集词学之大成， 宜后世之奉为正宗也 o" 辛弃疾。第十一章“民族词人之兴起"中，对南渡初期张元斡、 张孝祥直至末季刘辰翁等比较重要的“民族词人"都予提及，其中 以辛弃疾最为重要。辛弃疾，性豪爽，尚气节，慨然以恢复中原为 己任。因“阻于邪议，志不克伸，乃一发之于词"“，稼轩词之精神所 寄，即在其悲壮襟怀，充分表现于长短句中”。并引刘克庄所云“公 所作大声镗铬，小声铿钧，横绝六合，扫空万古”赞之。评辛词“其 晚年退居江西之作，虽力求闲淡，且以‘明白如话’出之；而‘老骥伏 枥，壮心未已’，一种郁勃苍莽之气，犹跃然楮墨间"。 姜夔。第十二章“南宋词之典雅化"中，说“醇雅"，姜夔首当其 冲。引《白石道人传》称姜“通阴阳律吕，古今南北乐部；凡管弦杂 2 9 5繁花似锦 韵在花中 调，皆能以词谱其音"。又引夔自言“：予颇喜 自制曲；初率意为长 短句，然后协以律，故前后阕多不同。"评“夔以词家兼精音律，特多 创调；其音节之谐婉，与词笔之清空，视北宋秦、周诸家，又自别辟 境界”。对张炎称赞姜夔之语作出具体分析。张炎论词主“清空"， 称白石词如《暗香》、《疏影》、《扬州慢》等曲，“不惟清空，又且骚 雅，读之使人神观飞越”。认为《扬州慢》的确可以“清空骚雅"四 字当之。“至《暗香》《、疏影》二阕，最为世所称道；而多用故实，反令 人莫测其旨意所在；此吾国文人之惯技，亦过崇典雅者之通病也"。 吴文英。对吴文英，先亮出两种不同观点说：“与文英同时之 尹焕，即极推重吴词，谓：‘求词于吾宋，前有清真，后有梦窗，此非 焕之言，天下之公言也。’而张炎则持反对之说，谓：‘词要清空，不 要质实；质实则凝涩晦昧。吴梦窗词，如七宝楼台，眩人眼目，碎拆 下来，不成片段。’’值得注意的是：本书评梦窗之于白石“，虽境界 不同，而风气所趋，并崇典雅；词家之典雅派，亦至梦窗始正式建 立"。并引《乐府指迷》所云“音律欲其协，不协则成长短之诗；下 字欲其雅，不雅则近乎缠令之体；用字不可太露，露则直突而无深 长之味；发意不可太高，高则狂怪而失柔婉之意"以体现吴文英之 词学观，并认为“此南宋典雅词派之最高标准也”。最后指出“后之 论吴词者，毁誉参半”，而梦窗词中也有造语奇丽，而能以疏宕沉着 之笔出之的作品，不该“以其有过晦涩处，而一概抹杀"。 王沂孙。南宋末期，王沂孙词格最高，偏工咏物。认为“集咏 物词之大成，而能提高斯体之地位者，厥惟王沂孙氏”。宋末应社 之咏物词，今尚存《乐府补题》一卷，作者为王沂孙、周密等十四人， 聊抒亡国之哀思。 关于曲，见于第十五章“南北小令套曲之兴起”，第十六、十七、 2 9 E；繁花似锦 韵在花中 十八章元人散曲之豪放派、清丽派以及元代散曲之盛，第二十章、 二十一章明散曲之北调作家、南调作家，第二十二章昆曲盛行后之 散曲，止于第二十五章“散曲之衰敝"，勾勒了一条简洁的线索。书 中论述自南宋歌词渐衰落后，南北曲先后继起，引明王骥德言，中 国乐歌，自古即分南北。接着阐述北曲实始于金，至元而极盛；南 曲始于何时，未有定说。引祝允明云“南戏出于宣和之后，南渡之 际，谓之温州杂剧"。其所用曲诃，出于唐宋词者为多。南曲至明 代而大行，迨昆腔出，而北曲遂废，可见南北曲渊源不同，音乐也 异。元明以来之小令、散套，并依南北曲之声而作；统名“散曲"，又 名“乐府" ，别称“清唱"。小令别称“叶儿"而“散套”又名“大令”， 亦称“套数"。实皆清唱之曲，只是体制长短稍有差别。小令只用 一曲，与宋词略同，套数则合一宫调中诸曲为一套，与杂剧之一折 略同。歌唱方面，词曲之性质相近。 散曲之于元代犹如两宋之词，作者既多，传唱大盛。元曲以豪 放为主，一方固由音乐关系，一方则受苏辛词派之影响。北曲慷慨 朴实，以本色语为多，引贯云石语，以“豪辣灏烂"一派为正宗，而 “媚妩妖娇”别为清丽一派。元人豪放派，贯云石、马致远、徐再思、 白朴等皆是，以马致远尤著名。马致远兼工杂剧，与关汉卿、郑光 祖、白朴，合称“四大家"。清丽一派以乔吉、张可久为代表。张可 久传作之多，冠于元代。张为散曲专家，不传杂剧，其小令雅丽超 逸。至明代；诗词皆成“强弩之末"，惟有南北曲承元末遗风，作者 极盛。除杂剧、传奇外，散曲亦多专家。指出“宋人歌词之法不传， 而南北曲则盛行于明代；故文人学士，咸乐倚其声而为之制词也"。 明代昆腔未起以前，北曲为盛。引徐渭语“：辽金北鄙杀伐之音，流 人中原，遂为民间之 日用；宋词既不可被弦管，南人亦遂尚此。"原 来元人散曲，悉用北调，至明初，南曲犹未大行。最早之南调，只有 2 9 7繁花似锦 韵在花中 《南宫词纪》载《琵琶记》作者高则诚之《商调二郎神·秋怀》一套。 明曲自昆腔盛行后，为一大变化。昆腔之起，约在明正德间。其创 始者，世称昆山魏良辅。过去北曲用弦索，南曲用箫管，昆腔出，乃 合而用之。引徐渭语“：今昆山以笛、管、笙、琵按节而唱南曲者，字 虽不应，颇相谐和，殊为可听。"昆腔起，而北词废。但昆腔盛行以 后之散曲，多患“文而晦"之病，渐由典雅而近于堆砌化。这是嘉靖 以来明曲情况。至清代，词盛而曲衰矣。 另外原书后还附有“中国韵文简要书目”，颇便读者参考，只是 许多书现在已有了更好的整理本，这次依原样刊出，相信读者 自能 选 择 。 四 龙榆生先生所著《中国韵文史》虽然因时代的局限，其中不无 可供商榷之处，如上篇第一章谈到《豳风·七月》，说“描写农家生 活，于严肃态度中，间出以诙谐" ，却以“春 日迟迟，采蘩祁祁，女心 伤悲，殆及公子同归"为例，恐于本意有出入。又如第七章开头说 “律诗一称近体诗，又称今体诗"，恐亦不确切。但是从整体而言， 在今天看来，它仍不失为一部较有参考价值的著作，这是和作者严 谨深入的治学作风分不开的。在 1 934 年 1 2 月开明书店初版的 《唐宋名家词选》自序中，龙先生这样写道“：予意诗词之有选本，务 须从全部作品，抉择其最高足以代表其人者。未宜辄以私意，妄为 轩轾其间。即如唐宋人词，各因时代关系而异其风格。但求其精 英呈露，何妨并蓄兼容。”这里可见只有对词人全部作品作了研究， 才能较为确切地选其代表作品以及概括其词的风格。如将周邦彦 2 9 8繁花似锦 韵在花中 定位为“实集词学之大成，宜后世之奉为正宗也"，决非拾前人牙 慧，人云亦云；而是作了深入的研究后才得出如此结论。从个人爱 好言，龙先生作词学苏轼，并非清真法乳，但是尊重词史的客观事 实，奉清真为正宗，体现了学者治学的科学态度。 20 世纪 60 年代初，当时为高校文科教师的我，因酷爱词，向龙 先生问倚声之学，有幸与先生结为忘年交。春秋佳 日，常在香山公 寓听其侃侃而谈。龙先生口若悬河，文思敏捷，词情横溢，出手飞 快；几乎每次拜访都能见到新作。《文心雕龙·知音》篇云：“凡操 千曲而后晓声，观千剑而后识器。"龙先生诗词创作有千馀首，又大 量研读唐宋元明清词，不愧为词学真正的知音。先生对我的情谊， 不亚于其及门弟子，曾赠词数首，其中《蝶恋花》云“：肯向邯郸轻学 步。青眼相看，那复伤迟暮。只恨芳韶 留不住，消凝洛浦凌波 去。 一霎沧桑经几度。月上潮平，静爱幽花语。合共湘累绵 坠绪，澧兰沅芷迷归处。"并希望我“能以灵均之芳悱，重光之语妙， 更从大处着眼，使所有含灵普被薰染，以跻于大同之盛，亦如若梅 花之化身千亿，香满三千大干世界也。甲辰孟夏之月，廿六 日拂 晓，忍寒词客漫笔”①。从这里可见龙先生对后学之热望以及对新 中国前途之信心百倍。 于 2001 年 7 月酷暑中 ① 参见龙沐勋《：词籍题跋·影明万历刊本南唐二主词》《，词学》第五辑， 第 120 页。