其实，歌德作为一个戏剧活动家，对戏剧情境的完满性，比书斋学者黑格尔体会得更加深切。曾有一位原先对戏剧相当陌生的青年朋友由于受到歌德的启发和影响，很快成了一个戏迷，甚至愿意在空无一人的剧场里坐上半个小时，想象演出时的情境。歌德知道这事后，曾对这个青年分析过舞台上的情境那么有吸引力的原因。他说，在看戏的时候，“一切在你眼前掠过，让心灵和感官都获得享受，心满意足。那里有的是诗，是绘画，是歌唱和音乐，是表演艺术，而且还不止这些哩！这些艺术和青年美貌的魔力都集中在一个夜晚，高度协调合作来发挥效力，这就是一餐无与伦比的盛筵呀！”歌德这番话，阐释了戏剧是以满足综合心理需要的情境来发挥魅力的。

除了戏剧文学外，其他单项戏剧因素同样不能代替整体性情境。20世纪前期有一位叫莫耶斯加的波兰女演员去美国访问，在纽约车站用欢迎者不懂的波兰语表演了一个即兴片断，用一段恰如两人悲哀对话的台词朗诵引得在场人士流下眼泪，最后揭开事实，原来她只是在背诵数学乘法口诀表。另外，还有一位叫罗西的意大利悲剧演员在诵读一份菜谱时也取得过同样的效果。据此，有人过分地夸大了表演的功能，认为可以用“纯表演”构成戏剧。其实，上述轶事倘若完全是事实，观众的心理感应程度也与看戏时很不相同。这种感应，很大程度上赖仗于听众的快速联想和补充，带有很大的偶然性，心理需要满足的广度和深度，远远不能与戏剧的整体性情境相比。戏剧的其他组成因素如舞台布景有时也能“说话”，而且应该力求让它们“说话”，但这种话语只是整体性情境的一个组成部分。在舞台美术发展的历史上，企图让布景在整体性情境之外独立发挥作用的倾向时时出现，但后来总被更健全的戏剧观念克服掉。

20世纪以来，人们越来越明确地把戏剧的整体性与观众的心理感受的整体性联系起来。俄国戏剧家安冈察洛夫指出：“今天的戏剧，是一个结构复杂的机体。戏剧艺术显然已倾向于多声部的表现手段。这样才有可能扩大从情绪上影响观众的幅度，产生不同质的新的感受效果。同时，丝毫也不减弱构成统一总体——演出——的每一组成部分的作用。”冈察洛夫还引证心理学家西蒙诺夫的研究成果指出，演员的外部表情再丰满、再细致入微，也未必能在观众席里产生相应的感染效果，关键在于舞台整体向观众提供的“理由”。

英国戏剧理论家马丁艾思林也谈到了这个问题。他在《戏剧剖析》中一一分析了戏剧动作和其他表现手段上的种种特征之后，笔锋一转，进入到更深的一个层次：

这些都是最基本的考虑。更为深奥、更为微妙得多的，是戏剧如何能同时在几个方面发生作用。……戏剧的表达形式让观众自己自由地去判断隐藏在公开的台词后面的潜台词——换句话说，它把观众放在跟听这些话的人物同样的情境之中。

艾思林明显地把戏剧的这一特点，与戏剧的本质联系起来了。

当艺术家把自己所从事的门类行当与人们的审美心理需要接通了关系，每一个艺术样式也就找到了自己产生和存在的心理学依据和人类学依据。戏剧、电影、电视作为综合性艺术的“综合”二字，不是来自于自身艺术成分的组成，而是来自于人们的综合心理需要。这似乎让它们失去了自足性的尊严，其实它们却因为找到了安身立命之本而真正自足。艺术和艺术家的自觉自明，由此而生。

正是在这个意义上，观众心理学的研究也就成了艺术本质论的研究。