不断的心理递接终究会形成不同程度的心理交融。结果，台上台下共同进入到一种集体的心理体验。演员与观众联成一体，共同感受，共同领悟。演出的内容，也就是为这种感受和领悟提供一种活动方式，为触发集体心理体验提供一种机缘。于是，戏剧与仪式有接近之处。

例如，布鲁克请人朗读《亨利五世》台词的那个实验，人们有理由把这个表演片断看成一个悼亡仪式。

马丁艾思林也曾经借用《亨利五世》一剧来说明戏剧所具有的集体心理仪式的性质。艾思林认为《亨利五世》中的一段台词描述了一个国家的自我形象，使这出戏成为“最接近于在仪式上重新肯定英国地位的英国民族戏剧”。他指出：

像《亨利五世》这样一出戏的演出，不可避免地会成为国家的仪式。每个观众看到他周围的观众有什么样的反应，就会估计出剧中塑造的国家的自我形象在多大程度上仍然是有效的。同样地，一个国家的精神状态的变化通过戏剧也可以看出来。当《亨利五世》不再激起它想要激起的感情时，显然，这个国家的精神状态、理想和它本身的形象已经根本改变了。这就使得戏剧成为政治变化的有效的指示器和工具。

许多国家都有类似于《亨利五世》这样的剧目，包含着特定的社会内涵，很适宜于在有关节日和纪念活动的仪式中演出。

其实，说到底，一切戏剧在根本上都带有仪式的性质。

戏剧在它的起源时期，与古代的宗教礼仪活动有很密切的关系。不少文化史家都曾描述过古希腊早期戏剧形态在宗教仪式中脱颖而出的情景。法国现代戏剧家让吉罗杜指出：“戏剧和宗教仪式之间的关系是明显的；从前逢时过节演戏都是在我们的大教堂前面，这不是偶然的。戏剧在教堂前面的空地上显得最自如。观众在佳节之夜上戏院去就为了这个：那些大大小小的命运之神所作的自白。”

西方如此，东方也是如此。且不说印度、日本的古典戏剧和中国先秦时代的戏剧胚芽所带有的仪式性质，即便是现代，东方民间演剧活动中也仍然存留着不少仪式化形态。艺术家黄永玉曾回忆到他的故乡湘西农村保留着的几种民众戏剧活动。一种是“大戏”，借野地或广场演出，在阳光下、夜火中，“上万人颠簸在情感的海洋里，在沸腾、呼啸”，“你不单看见了艺术，并且雷霆似的指挥才能震撼着舞台上下和周围山谷。不管是演员或观众，你都身不由己，听从摆布。一种威势在抠着人心，沉浸于浓稠的烈酒里”；“你完全可以相信，这个成功不单只在剧本身上了，不单只在演员身上了。它一切措施只为这个‘广场’，为了这个特定的空间功能性。它那本账，是连观众的情绪也算在里头的”。黄永玉认为，这种大戏的魄力和魅力，在于博大的空间功能和充分的感官效果。

不少现代戏剧家正是在这里，重新认识了戏剧的本质。越来越多的戏剧家把目光从舞台空间扩展为整个戏剧空间，把演员和观众的共占空间，亦即共享空间，作为戏剧活动的场地。

许多立足于镜框式舞台方式的现代戏剧家也会在深入理解演员与观众关系的基础上对传统作出改革。例如，斯坦尼斯拉夫斯基是一位基本上立足于镜框式舞台的戏剧大师，很少在舞台之外采取什么太显著的艺术措施，而主要倚重于台上的演员和台下观众的“交流”，但他对“交流”的理解不仅仅是线条式的，而是整体性的。他说：

观众大厅就是一个巨大的声学贝壳。在这个巨大的声学贝壳中，一条条的情绪影响线从演员身上放射出光来，这些影响线放大成上千倍，又返回到演员那里去影响他，使他精神振奋，可也使他疲劳。在影响所遇到的这些急流之间发生的连续不断的战斗实质，就是为了让演员能把赖以再创造舞台形象的思想感情的真实，送到观众大厅的最后一排。