当蒙太奇在美国被发现的时候，脱身于戏剧的欧洲电影则主要是在美术作品的影响下继续发展。戏剧中，而电影却是，因此能够带来启发的，并不是戏剧，而是美术作品。要使影像，就必须使其能够美术作品所表达的含义，影像的运动性只是。

多个影像的组织，单个影像的构图，画面的内在结构，表面、线条、大小、光线、阴影的运用，形式的象征性，事物的象征性——这是当时受绘画中的表现主义影响的丹麦导演的研究方向。影像的构图其实就是人为地构成一个现实世界，并将它拍给人看。

一个人为构成的现实世界：《孤星血泪》，大卫·里恩导演，1946年

当然，人们能够现实事物而不影响其固有结构。将某一个人物或物体放在与另一个人物或物体相对应的某个位置，根据取景框的大小对镜头的内容进行结构配置，这些做法能够使事物具有某种价值，赋予其某种暂时性的含义。我们可以从某个特定的角度来审视客观世界，而这并不会改变现实世界。

不过，光学镜头当时尚不存在，否则人们或许可以运用透视法，拍摄多种多样的镜头，或是运用蒙太奇，但所有这些在当时的欧洲尚无人知晓。

若要对外在世界进行诠释，使之具有某种风格，就必须通过手段，对外在世界进行二次构建。摄影机的是一个提前准备好的、从美学角度进行配置的、的空间。该含义的获得，得益于非电影手段的介入。

当时的电影虽说脱离了舞台戏剧的表现模式，但是这似乎只是为了以另一种方式更为坚定地运用舞台布景技术的各种主要原则。

基于丹麦导演的执著，这种美学具有了合法性。它使现实世界的外貌非现实化，并且在直观的现实物之外，实现了一个近乎梦幻般的世界，同时“从它的内部”揭示出这个梦幻世界的深层含义。这个象征性世界的各种符号（是唯一受关注的）能够支撑起一个略带稚气且具有故事片性质的故事，这个故事折射了某个真实的社会环境或某些潜在的道理，但这种折射是夸张的、“虚幻的”，且不乏令人迷惑之处。

1912年至1915年，这种美学得到了发展，并催生了电影艺术的主要潮流之一：（1918年—1925年）。

然而，表现主义的表意性质更多地具有象征性而不是推理性，它契合了精神分析学的期待，但并不符合语言结构。相反，蒙太奇却应当能够成为语言结构的主要基础。