卡努杜、德吕克、莱比耶等人的美学思考更具文学性，而不太具有科学性；德国心理学家雨果·明斯特伯格在当时还不为人知，他将电影的理解与格式塔心理学的形式结构——也即即时性的感知理解——联系在一起。如果将上述思考和分析排除在外，那么最早的略带科学性质（当然是规范科学）的理论是从库里肖夫实验开始而逐渐成形。

让·爱泼斯坦是第一个强调（尤其是物体的特写）的作用和含义、节奏蒙太奇的意义和条件以及事物的象征性的理论家，但他仍然是从宽泛层面上来审视表意价值，而且效仿德吕克和卡努杜，以“上镜头性”这个模糊的术语来指称表意价值：

事物、人物和灵魂的某些方面所具有的伦理特质会通过电影再现而有所增加，我把所有这样的方面称为上镜头性。[……] 某一客体的上镜头性是由于它在时间和空间中的多种变化而造成。[1]

【注释】[1]让·爱泼斯坦，《从埃特纳山看电影》，1926年。

爱森斯坦并未提及语言，而是对一种“电影辩证关系”（ciné-dialectique）进行了思考。他认为，在“电影辩证关系”中，蒙太奇至关重要。他写道：

镜头并非蒙太奇的一个要素，而是一个细胞。正如多个细胞之间的组合会产生一系列不同的组织那样，多个镜头的组合——它们的对立，它们的冲突——会产生一些观念。普多夫金认为，蒙太奇仅仅是镜头之间的一种连结，是有序排列的多个断片的连续，目的是表达某一主题。在我看来，蒙太奇是一种冲突，而且从两个要素的冲突关系中，会突然出现一个观念。我认为，“连结”只是一种可能性，是一个特殊情况。

如果要把蒙太奇与什么事物进行对比的话，那么我们可以把多个镜头之间的连续不断的冲突比喻成汽车发动机里发生的一系列燃烧膨胀冲程。后者使汽车运动，而蒙太奇的活力则对影片施加推动力，使其达到表意的目的。[2]

【注释】[2]爱森斯坦，《电影的形式》，1926年。

因此，在爱森斯坦的影片中，是通过相互关联的各个要素之间的冲突关系来导致某一含义，而不是通过一系列事件表达出某一观念。然而，所指在一种特殊的连续性关系中变成了能指，这种连续性和其他连续性一样，也是一种（思想、事实、情节等的发展），但这种发展并不是以叙事的为基础，它不是，而是建立在多个要素之间的冲突的基础之上，是。由于当时像“景深”镜头（于爱森斯坦的电影之后出现）那样的共时性尚不存在，爱森斯坦影片中的共时性必然会转变成连续性，所指也就变成了被表现物。这样一来，发展的非连续性就导致了一种切碎了的、打破了的、断片状的连续性；在这种连续性中，断片切分，它能产生含义。

换言之，在普多夫金的影片中，叙事的线性状态使蒙太奇成为必须，前者支配着后者的效果；在爱森斯坦的影片中，进行的是蒙太奇，是蒙太奇决定了一种既具有描述性又具有推论性的发展。

在贝拉·巴拉兹看来，“只有当我们借助蒙太奇而理解影像本身所不能展现的事物之时，蒙太奇才变得具有生产性”。贝拉·巴拉兹并不否认爱森斯坦所推崇的理性蒙太奇，认为这种蒙太奇“催生了一种象形文字、一种表意文字，我们必须像猜谜那样对它进行解码”。与此同时，他强调了的能力，强调能够使观众与被表现的世界之间的关系发生转变这一事实。他说道：

影像是一种诠释，而非一幅描摹画。没有什么比镜头更具主观性……[3]

【注释】[3] 贝拉·巴拉兹，《电影的精神》，1930年。

作为格式塔心理学或称“完形心理学”（1912年—1914年）两位创始人沃