美国有理由把影片的发明归功于美国发明大家托马斯·爱迪生，并将1893年5月9日爱迪生的西洋镜摄影机上市的日子作为电影的发明日，尽管爱迪生的成功也源于许多前辈，像麦布里奇、马莱和艾金斯等人奠基的原理及技术的巧妙综合，但他仅仅把它作为自己发明的留声机上的一种视觉附件，忽略了其美学上的可能性。他的创造本身并没有脱离“照相馆”的原有模式，每次仅能供一个人观赏的“窥视镜”，不过是一次次地重复着摄影师的“窥视”，其内容大都是简单的跳舞、拳击、变戏法、做游戏等娱乐性场景，只是套用了舞台剧模式虚构的一些小节目而已。

与爱迪生仅供一人观看的“窥视镜”相比，卢米埃尔的电影是一个更宽泛的概念，同时解决了拍摄及放映的难题，包含了大银幕，由此奠定了“电影”的整体概念与形态。除了精巧轻便的摄影机技术上的胜出，卢米埃尔制作的电影的内容更本质、更人性，他的电影机镜头是向世界开放的。

路易·卢米埃尔不是一个喜欢热闹的人，他的纯粹帮助了新生的电影。他用摄影机拍一些朴实的主题，如同一个在周末作画的质朴画家，或者一个娴熟的照相师，但他自觉地摆脱了照相馆摄影师封闭的人为空间的束缚，迈向了广阔、开放的自然空间。作品的内容，多是表现和复制现实生活中的真实情形，比如最初拍摄的一些短片：《工厂的大门》《火车进站》《烧草的妇女们》《出港的船》《警察游行》等，就直接表现了那些下班的工人、上下火车的旅客、劳动中的妇女、划船出海的渔民、街头行进中的警察，等等。路易的镜头真实地捕捉和记录了现实生活的即景，如乔治·萨杜尔所说：“从卢米埃尔的影片中人们了解到，电影可以是‘一种重现生活的机器’，而不是像爱迪生的‘窥视镜’那样，仅仅是一种制造动作的机器。”

“爱迪生喜欢非凡的、卓越的、大场面的东西，但他只能制造一些外表的东西，它们是活动的，但都是扁平的，没有实体、没有生命。路易·卢米埃尔只想复制周围的真实，表现外表的变化，亦即普遍的、平凡的、日常的东西，由机器眼和导演的直接观察重新审视的东西，结果它们在文学上成为卓越的，成为认识的对象和节目的主体。”拉鲁兹在《法国电影史》中这样表示。

追本溯源，爱迪生和卢米埃尔对电影的不同兴趣和表达，恰好代表了美国电影和法国电影的迥异风格。最好的交响乐并不总是使用大鼓，法国电影的日常性、品位与趣味，都已在卢米埃尔的早期电影里得以展现。那些电影持久的生命力，已经包含电影的过去、未来和现在。任何时候，它们都是极具现代性的画面。

1895年放映的那些影片，都是路易·卢米埃尔亲自拍摄的，大概有五十部。只有一次例外，《烧草的妇女们》是哥哥奥古斯特拍摄的，那次刚好哥哥前来度假。路易的拍摄无意中开创了一些不同的影片类型，如纪录片、喜剧片。1895年6月，路易拍摄的关于议员下车的一部短片，可能是世界上最早的一部新闻片。

路易不仅亲手拍摄，也亲手在盛有显影剂和定影液的搪瓷铁桶里冲印。相应的正片同样如此。这些片子都是十七米长，放完要一分钟。十七米的长度是由片盒的容量决定的。

1895年之后，路易基本不再亲自拍摄，而把培训出来的约五十名摄影师，如加布里埃尔·维耶尔、欧仁·普罗米欧、费利克斯·麦斯基什、弗朗西斯·杜布利耶等派到世界各地去拍摄。这些摄影师可以说确立了两种纪录片雏形，如费利克斯将各地游历的真实见闻记录在胶片上，而弗朗西斯被派往俄国时曾到过一个犹太人聚居区，但没有带回影像资料，当时正值德雷福斯案件闹得沸沸扬扬，于是他便将来源各异但与案件无关的镜头组接在一起，配上详细的字幕，以虚构的方式讲述了德雷福斯的故事。