然而，电影人发现这种“社会委托”（任何名为“社会”的委托背后，一定有着某种政治机制）具有相当的诱惑力，因为随之而来的是用于制作、剧本筛选的额外资金。尽管新的限制逐渐显露，这样的竞争还是展开了。在媒体的推动下，人们的爱国热情促使他们激励地抗议，并试图施加影响（因为抗议会使得对政治博弈感兴趣的出资人突然丧失热情，并关上自己的钱包）：例如，西盘半岛的英雄们喝着伏特加，说着脏话；华沙起义者过着婚姻外的性生活。关于过去几年历史电影的一大好消息就是，很少有带有委托印记的影片真正拍摄完成了。

并非每部基于波兰古典文学的作品都与委托有关，但期待中大批被组织观影的青年和学龄儿童的确是刺激人们拍摄此类影片的重要原因之一。这些影片本质上不能算作历史电影，因为它们尽管设定于具体的历史时期，但情节都是文学虚构。显克微支非常受欢迎的三部曲发生于十八世纪，后两部早已被搬上银幕。只有在苏联解体后，《火与剑》才可能被改编成电影，因为其战斗发生在前苏联境内（在十八世纪时是在波兰第一共和国境内）。但问题依然存在，只是换了种形式。在显克微支的小说里，博格丹·赫梅利尼茨基的起义是共和国内部的叛乱；但在乌克兰人看来，这是一场民族解放战争。在今天的环境下，必须坚决改变显克微支原作中对乌克兰人居高临下的态度，导演耶日·霍夫曼也正是这么做的。但这样一来，整个冲突就不那么清晰和具有情绪感染力了。耶日·卡瓦莱罗维奇改编自显克微支小说的《你往何处去》（2001），以及耶日·霍夫曼改编自约瑟夫·伊格纳齐·克拉谢夫斯基小说的《太阳王公》（2003），得以拍摄并开销巨大的唯一理由就是，其蓝本是非常流行的小说。它们之所以被归类为历史电影，是因为故事设定于过去（尼禄时期的罗马和前基督教时代的波兰），并极尽想象力和财力之可能，在布景上精美地重建了古代。

改编自斯特凡·热罗姆斯基重要的、杰出的小说《春天将至》的电影情况就完全不同了。瓦伊达多年以来一直希望将它搬上银幕，首先，审查制度使得忠于原文的改编即使不是不可能，也是非常困难的。1989年后，热罗姆斯基的小说变得如同刚刚面世时一样流行了，因为在波兰重获独立之后不久，热罗姆斯基就提出了浪漫主义者100年前提出过的问题：波兰、波兰，但是是怎样的波兰？他考虑了波兰的各种复杂因素，既有梦想，也有失望。一方面是百年来重建贵族波兰的梦想，另一方面是实现社会正义，纠正根深蒂固的不公。由此，在实用主义的政治行动与亟待在现实中得以体现的价值体系之间，产生了无法解决的冲突感。

瓦伊达没有将此片作为自己创作抱负、兴趣、文学品位和对于这一无法解决的冲突的独特理解的最高峰，真是令人遗憾。完成这一任务的是巴永（《春天将至》，2001），但他并未能成功地展现出热罗姆斯基散文的魅力，满足时代的要求。

瓦伊达则拍摄了另外两部基于波兰古典文学的电影：改编自密茨凯维奇史诗的《潘·塔德乌什》（1999）和改编自亚历山大·弗雷德罗十九世纪喜剧的《复仇》。《复仇》中对于波兰贵族阶层的描绘不乏讽刺，这在一定程度上也可以视作是对波兰民族性格的描绘。《潘·塔德乌什》的故事发生在1811至1812年这一特定时期，以历史事件为背景。一切都被设想为尽可能地贴近当时立陶宛的现实，但其基础并非“是这样”，而是“这些曾发生过”。角色念出古典的十三音节诗句，场景之丰富令人目眩，但核心事件却是文学虚构。不过就此而言，人们并不能怀疑导演的普遍化意图：《潘·塔德乌什》是对波兰和波兰性的半神话提炼，充满了瓦伊达关于历史的所有影片中具有的复杂性，含有尖锐乃至痛苦的批判，以及以最纯粹的形式表现出来的爱。这正如密茨凯维奇的原著一样。