瓦格纳的下一个主题即他的第一部被完整保留给音乐舞台（1833年至1834年）的作品“三幕浪漫主义歌剧”《仙女们》（Die Feen），在所有方面都是与《婚礼》分庭抗礼的，尽管该剧有与《婚礼》共同的、被浪漫化的中世纪的氛围。在《婚礼》中，光线遭到轻视，瓦格纳避免使用华丽的装饰，他认为，这种华丽的装饰是不合适的。相反，在《仙女们》中，瓦格纳大量使用光线和华美服饰，打造成一个真正的戏剧节庆演出。在歌剧《仙女们》里，对家庭的赞美，同婚姻与性爱无法调和这个特点，形成鲜明对立。在瓦格纳的全部作品中，这种安排是绝无仅有的一次，他是为了满足他姐姐罗莎莉的心理需要，才这样安排的。

主人公阿达和阿林达尔结婚八年，上苍赐福，使他们有了孩子。这样一种如此完美无缺的家庭状况将不会再一次出现在瓦格纳的任何一部歌剧中。在他的歌剧中，一般在情节里，孩子仅仅作为处于成年边界的父母双亡的孤儿，要么就是没有父亲，要么就是没有母亲，也就是说，孩子大多是非婚生的。孩子的母亲不是死了，就是干脆避而不谈（只有埃尔达通过《尼伯龙根的指环》，作为布伦希尔德的非婚生的母亲还健在，但是，她与她的孩子再也没有任何接触；而伊索尔德的母亲没有进入舞台情节），父亲常常是鳏夫，婚姻中经常没有孩子，婚姻几乎总是不幸的，至少是充满危机的，婚姻从一开始就注定要失败的，要么就是根本没有婚姻。简而言之：在《仙女们》之后的瓦格纳作品中，再也没有出现过一个完整无损的美满家庭。用瓦格纳在他的主要理论著作《歌剧与戏剧》（Oper und Drama, 1850/1851年）中的话说，爱情无一例外地证明自己是反对社会伦理与习俗的“唆使煽动者”。只有在《纽伦堡的工匠歌手》中，他才最终在爱情与礼仪之间架起一座相当摇摆不定的桥梁。

在瓦格纳的作品中，《仙女们》作为婚姻的庄严赞歌构成了一个奇怪的例外情况。他后来如此坚决地与他的第一部歌剧分道扬镳——如此激烈，这在他的任何舞台作品中都不曾有过——肯定与他这种不舒服的感觉密切相关：在这里，为了迎合他的家人，他在很大程度上否认了他自己真正的艺术本质，而从主题和歌剧形式来看，他要为他在《婚礼》中毫不留情地打破的习俗做出如此牺牲。如果说，他在“上演《婚礼》时放弃所有的歌剧装饰，并且在黑漆漆的坚决果断中提供素材”，正如他在自传中写的那样，那么，他此时给《仙女们》配备上“任何只有以某种方式才能忍受的绚丽多彩。” 关于《仙女们》的脚本，瓦格纳写到，他几乎有意粗枝大叶地处理诗行和“诗艺的用词风格”，他说，因为他不再像早年那样，认为关键是当诗人，而是：

我真正成为了“音乐家”和“作曲家”，并且想要写一个合适的“歌剧脚本”，我从该歌剧脚本中认识到，没有别人可以为我写这个脚本；恰恰因为一个歌剧脚本作为歌剧脚本，本身是一种非常特别的东西，这是作家和文学家根本无法完成的。