文字的趣味与魅力

好剧本也是好文学。即使在电视把节目送到我们的客厅，甚至卧室的今天，还是有不少人乐意从戏剧文学 （剧本）中去寻找乐趣，更有很多学者、学生在研究戏剧文学。以莎士比亚的剧作为例，今天在世界上的许多国家中都可以看到用英文或其它语言演出莎剧，更经常可以看到像《李尔王》（King Lear）、《哈姆雷特》（Hamlet）、《罗密欧与朱丽叶》（Romeo and Juliet）、《暴风雨》（The Tempest）、《麦克白》（Macbeth）、《驯悍记》（The Taming of the Shrew）等剧作改编的电影、电视。可是，读过莎剧原文与译本的人，恐怕仍要比看过它们在舞台上演出或银幕与荧幕上放映的多很多。

从另外一个角度看：我们现在已经不清楚古希腊、罗马的悲剧、喜剧，中国元代的杂剧等的演出形式；并且我们今天的生活方式、思想形态、社会结构等等都和古代，甚至几百年前的不一样了。所以，即使我们能够使时光倒流，也没有必要去欣赏古代戏剧的“原汁、原味的演出”了（除非是作为一种学术性的探索）。

但是，我们可通过阅读，从流传的古典戏剧中去领略那些永恒的人情、人性的描绘。作为文学来欣赏，好的剧本应该会跟人类的文化一直存活下去。换句话说，戏剧文学的“传世”功能，远大于“短暂”的舞台演出。

20世纪因为交通工具的发达，世界越来越小，已经变成了“地球村”。可是，虽然“天涯若比邻”，在21世纪或更远的未来，不同的民族、国家仍然会有它们自己的语言和文化特色。并且，也不是每个人都有时间、财力、语文能力等条件，想看那个国家的戏剧演出就可以看到。而异国的“戏剧文学”还是比较容易“读到”：懂英文的人可以直接读莎士比亚、阿瑟∙米勒（Arthur Miller）等名家的剧作，懂法文的可以直接读莫里哀（Molière）、拉辛（Racine），懂德文的可以直接读歌德（Goethe）、布雷希特（Brecht）等名家的戏剧。不懂外文的也能从许多名家的译本中去品尝异国的戏剧。

总之，剧本非但仍是许多学者、导演、演员必须阅读的东西，也仍旧是更多普通读者寻求娱乐、知识、生命营养的丰富宝藏。俗语说：“熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟。”我们也应该可以说：“熟读剧本三百出，不会做戏也会看。”阅读剧本应该是培养戏剧欣赏能力的方便法门之一，也是培养我们走进剧场去欣赏演出的兴趣与能力的快捷方式。“剧本为一剧之本”这句老话虽不是什么真理，却还是有道理的。

再进一步说，文字语言为“剧本之本”：文字为编剧、读者服务；导演、演员等剧场艺术家也要通过文字语言去了解剧本，了解剧中的问题、感情、趣味、哲理或“道”等等。许多人反对“文以载道”，可是我相信古今中外许多“有心”艺术家的作品多少都会载一点“道”——就是他们对生命、生活的关怀。例如在上面提过的《俄狄浦斯王》最后由歌队唱出的“警告”、“劝告”或“教训”——“当我们还没有看到命运的最后日子，当我们还没有跨越生命的边界脱离苦海，我们凡人决不能自认是幸运之子。”《白蛇传》的作者有的是歌颂许仙与白素贞的爱情，有的是赞扬母子亲情的力量……文以载道没有什么不好，就戏剧艺术来说，最重要的是“如何载”才能“寓教于乐”，而不失娱乐的本色，让观众乐意去接受“道”。像下面《岳母刺字》的结尾，可以说是可有可无的“剧情主旨说明”，没有戏剧趣味、文学价值，或什么道。这几句是这样的：

岳母：今日刺字在草堂，

岳飞：精忠报国记心旁；

李氏：刻骨铭心遵母训，

岳飞：不灭金人不还乡。

戏剧中的文字或语言艺术应该包括两个层次：“读的文字”和“演出时讲的语言”。它们都有粗俗和文雅之分，剧作家的选择原则是：一方面视剧中人物的身份（如教授、学生、流氓、军人）、一方面视预期的观众是什么人（如都市知识分子、乡下没有受教育的民众、成年人、幼童等等）而有所不同。在古典作品中，通常文字都力求文雅，因为剧作家主要的是在为社会的上层人士服务；在现当代作品中虽然粗俗淫秽的话语也时有所见，基本上还是比较少用，不拟在此涉及了。下面谈的将限于文学性文字，也就是我个人认为雅俗共赏的戏剧语言。为了讨论上的方便，将略分为相得益彰、音韵文采、文胜于实、舞文弄墨等几项来举例说明。

（一）相得益彰

所谓相得益彰，是指文字语言和肢体语言的相互烘托。虽然在舞台上的真人表演很动人，但是某些微小的动作不易传达给全场的观众，有些情绪和心理的变化甚至用电影的特写也无法呈现。例如一个人因为害羞而脸红，即使演员在舞台上做得出来，座位离舞台稍远的观众也很难看清楚。这种情况似乎只能在卡通中最易表现。在剧场中，这时候如果在对白中加上一句“看你脸都红了！”，“听”得到的观众也就都“看到”了：

甲：咳，小三子，你长大了？

乙：什么意思？

甲：听说你现在在把“马子”了。

乙：谁说的？才没有哪。

甲：（稍顿，看着乙）看你脸都红了！还说没有！

“相得益彰”的戏在我国的传统戏曲中最多了：舞台上没有现代剧场所谓的布景，许多场景要借演员的身段（肢体动作）和唱词来表达。例如在《打渔杀家》中萧恩和桂英父女在空空的舞台上一边做划船的身段、一边唱着：

海水茫茫白浪发，

父女打鱼作生涯。

青山绿水难描画，

家贫那怕人笑咱。

或是

父女打渔度生涯，

青山绿水难描画，

一叶扁舟到处家。

（这几句还有别的不同版本，本文仅录区别较大的两种。）

这时，演员的身段（做工）和唱词，应该会使富想象力的观众在心目中绘出“青山、绿水、扁舟”。

“工欲善其事，必先利其器。”戏剧的娱乐与教育也必须有“器”的帮助，不管是剧本或演出，“载道”和“传情”的最佳利器是文字语言。在一般演出中，虽然演员的肢体语言和声音较能吸引观众的注意，但是有时候文字语言也有肢体语言无法取代的功能。下面我们将选录一些名作的句子，来说明文字语言的趣味、力量和奥妙，有时不是任何肢体语言、布景、音乐，或现代近乎神奇的多媒体所能做到的。理由很简单：由于人类有天赋的想象力（imagination），文字语言在我们“心眼”前唤起的意象或景象之美和宏伟，不是任何其它具象艺术所能相比的。如果我们读过英国作家马洛（Christopher Marlowe）的《浮士德》（Doctor Faustus, 电影中译为《浮士德与魔鬼》），当会惊叹他笔下的海伦（Helen）的确是“倾城倾国”的尤物。马洛的诗句是这样的：

就是这张脸曾发动了千艘战舰，

烧毁了伊乐摩高耸入云的琼楼玉宇？

甜蜜的海伦，请赐我一吻使我永生。

她的双唇吸走了我的灵魂，看，它飞向何方！

来吧，海伦，来，把我的灵魂再给我。

我要住在这里，因为天堂就在你的唇间，

除了海伦，一切的一切都是浮渣。

（Was this the face that launched a thousand ships

And burnt the topless towers of Ilium?

Sweet Helen, make me immortal with a kiss.

Her lips suck forth my soul. See where it flies!

Come Helen, come, give me my soul again.

Here will I dwell, for heaven is in these lips

And all is dross that is not Helen.）

（上下文可参考任何英文原文版本）

看过希腊神话或电影《木马屠城记》的人一定知道头两行是通过往事的回忆，来托出海伦的美色，而接下去所写的浮士德对海伦的仰慕和欲望，也不是舞台或银幕上的具象呈现所能企及或制造的“非凡”意象。就像中文里的“用典”，例如对知道“沉鱼、落雁、闭月、羞花”典故的人来说，恐怕都会把自己生活中见过的最美的女孩子加上几分，来作为我们想象中的西施、昭君、貂蝉和贵妃。所以，即使用最漂亮的明星来扮演这些传说中的美人，我们仍然有可能觉得不够美。

再以曹禺的《家》中觉新和瑞珏洞房花烛夜的“心理戏”来看看文字的表达潜力。剧作家选择“诗的语言”来呈现两人的内心独白。这段戏长达九页多，情景是两人奉父母之命结婚，但是男主角觉新心中另有所属，所以不愿意；而瑞珏虽然爱他，觉得女孩子不能主动。于是两个人都默默无言。曹禺聪明地用诗的流动感和诗所具有的“留白”特质，来发展他们的关系，让读者（观众）有空间去想象。现在我们节录中间的一小段：